元雜劇鬼魂形象與死亡的審美體驗

摘 要：植根于鬼魂信仰的戲曲鬼魂形象必然與傳統的死亡意識有著密切的聯系。本文以元雜劇中的鬼魂形象為研究對象，探討其包含的死亡意識以及所帶來的死亡的審美體驗和情感誘導。

關鍵詞：元雜劇 鬼魂形象 死亡意識 審美體驗

在傳統文化中，鬼魂①往往是與死亡聯系在一起的。原始的鬼魂觀認為人是由肉體和靈魂組成，死只是人的肉體消失，而靈魂卻可以脫離肉體，成為鬼的形態繼續生存活動，《尸子》曾云：“鬼者，歸也。故古者謂死人為歸人。”《小戴禮·祭法》：“大凡生于天地之間者皆曰命，其萬物死皆曰折，人死曰鬼，此五代不變也。”《禮記·祭義》：“眾生必死，死必歸土，此謂之鬼。”許慎的《說文解字》亦釋“鬼”為：“人所歸為鬼。”

因此，對于元雜劇中所出現的眾多鬼魂形象來說，就不可避免地蘊含著中國古代人民的傳統死亡意識②，誘發著觀眾對死亡現象的審美體驗。“死亡的形式感知和情感誘導是死亡最基本的審美功能。”③從鬼魂信仰來看，鬼魂形象的舞臺表演本身就凝聚著傳統文化對死亡的形式感知；而劇情發展中人物強死為鬼以及鬼魂與黑暗邪惡勢力的抗爭則成為了觀眾死亡審美的情感誘導。死亡自古以來總是凝聚著人類的宗教情感、哲學思考和藝術探索，“一個民族關于生與死，存在與寂滅，物質實存與精神超越的思考通常是其宇宙論和哲學觀念的有機組成部分。生與死的觀念不僅有自身直接的行為，而且滲透著人們的心理、氣質，對于一個民族精神與品格的鑄就有著重要和久遠的影響。因而一個民族關于生與死的心態常常鮮明地體現著該民族的文化特征。”④分析元雜劇鬼魂形象中的死亡意識及所帶來的審美體驗，將有利于我們進一步探討鬼魂形象這類特殊舞臺形象的藝術性。

一、死亡感知的誘導

當人類開始真正意識到自我存在之時，就必然產生對死亡的畏懼。“隨著死亡的發現相伴而來的是對死亡的恐懼，人們可以憑借理性的思考緩解或化解恐懼，卻難以從根本上拔除對死亡的恐懼；畏死，并非完全基于經驗和認識，它是人先天具有的情感傾向和具有本體論意義的體驗。”⑤在人們的心中，死亡所帶來的不僅僅是一望無盡的黑夜，更是剝奪了人們所擁有的現實一切。這種命運是人與生俱來，又不可避免的。

“死亡之觀念和恐懼對人這種動物的折磨無物可比，是人各種活動的主要動力，而這些活動多半是為了逃避死亡的宿命，試圖以否認這一宿命來戰勝死亡。”⑥面對人終有一死的命運，中國傳統的“未知生，焉知死”的務實精神使中國人對死亡具有一種特殊的態度：他們既在內心否定死亡是人類無盡黑暗的深淵，是自我鮮活生命的永遠終結；又害怕或者忌諱談論死亡，將注意力集中在現世的生活之中。死亡的自我否定和現世的追求讓死亡的畏懼感遠離了中國人現世的生活，掩蓋住了人們對死亡的感知。

而鬼魂形象的舞臺表演卻在藝術上重新喚起了人們對死亡的審美感知。如《竇娥冤》竇魂唱道：“我每日哭啼啼守住望鄉臺，急煎煎把仇人等待，慢騰騰昏地里走，足律律旋風中來，則被這霧鎖云埋，攛掇的鬼魂快。”⑦《盆兒鬼》楊國用死時唱詞：“殺我在瓦窯中，做鬼在黃泉下。我死后誰人救咱？只教我冤氣騰騰怎安納？父親也可憐你淚眼如麻，望巴巴，定道我落在水遠山遐，誰想道只隔得四十里橫尸這一搭。他將我圖財致殺，則我這楊國用怎生干罷！則我這一靈兒今夜宿誰家？”就連一世英雄張飛鬼魂也連聲大嘆：“原來咱死了也么哥，咱死了也么哥。”（《雙赴夢》）這些唱詞都抒發著死后孤寂悲痛的心情和對生的向往。不僅僅是唱詞，像《生金閣》中郭成被鍘頭以后，提頭四處喊冤；《雙赴夢》中，生前威風四面的張飛關羽鬼魂連門也不得其入；竇娥鬼魂向父親申冤，卻差點被父親揮劍砍殺，等等，這些舞臺行動也表達著這些鬼魂形象死后的無奈和悲苦。

由此可見，元雜劇作為一種高度綜合性的代言體表演藝術，其鬼魂形象的塑造就可以通過舞臺裝扮、演員動作以及唱詞等各方面來誘導觀眾對死亡的審美感知。這樣，死亡通過鬼魂形象在舞臺上的感性呈現必然會引起觀眾強烈的同情和憐憫，激發觀眾內心潛在的死亡意識，產生對生命存在的真正意義的整體思考。“戲劇人物的死亡啟迪了我們對生命價值的確認，從而去重新審視生活，挖掘生命中那些美好的東西。死亡在這里作為一種否定性背景參照，將生命置于前景并因此突現生命的價值。觀眾通過這種生死之間的審美對比，從而強化生命的價值觀念。”⑧這樣，鬼魂形象的舞臺塑造通過死亡的審美感受的誘導，使觀眾與舞臺之間產生了持續深層的情感交流，拉近了觀眾與舞臺的距離，使觀眾融入整個舞臺表演的情感發展脈絡之中，與劇中人物感同身受死亡所帶來的那些無盡的痛苦、無奈和強烈的悲劇感；從而完成內心特殊的死亡體驗，突現出具有鮮活生命的自我存在的肯定。

二、超越死亡的審美情感

鬼魂形象的舞臺表演喚起了觀眾對死亡的審美感知，讓觀眾感受到死亡所帶來的孤寂和悲苦。但是，鬼魂形象所帶來的死亡的審美體驗并未由此終結。中國所特有的樂感文化“已經成為中國人的普遍意識或潛意識，成為一種文化——心理結構或民族性格。中國人民很少有真正徹底的悲觀主義，他們總愿意樂觀地眺望未來”⑨，這種傳統的樂觀氣質使中國人在恐懼與悲痛中總會產生一種超然意識，超越當下的悲痛，努力地眺望未來。

在面對不可抗拒的死亡命運時，亦是如此。儒家所主張的“殺身成仁”、“舍生取義”之精神使中國民眾心理形成一種終極價值，個人要獲得真正的永生就應該超越個人的價值去達到社會的終極價值，使“活著的人們不僅關懷著生死大事，而且關懷著超越個體生死的其他終極價值，并可能獲得一種內在的堅定的體認，確認某種價值為自己全部生命和生活的終極意義”⑩；道家則認為生死是同一的：“生也死之徒，死也生之始，孰知其紀”（《莊子·知北游》），人們應該看淡生死的界限：“不以生生死，不以死死生”（《莊子·知北游》），甚至認為死已經超脫了世俗的束縛，反比生還要自由：“死，無君于上，無臣于下；亦無四時之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能遏也”（《莊子·至樂》）；佛教宣揚生死有輪回，死既是現世生命的結束，又是另一個新生命的開始。在中國古代的神話傳說中，刑天身首異處，依然手舞干戚；夸父追日而亡，卻化為鄧林，造福人民；莊妻雖死，莊子亦鼓盆而歌，也同樣表達著一種超越死亡的樂觀精神。“對死亡恐懼的征服和直面死亡的承擔即是對死亡的超越。顯然，超越死亡，不是事實上人類獲得了不死的可能性，而是在精神上超越了死亡的界限，以致人們可以在生與死的選擇中自愿地選擇死亡。這就是意味著人們對生命和生活的理解存在著較之生命或者說不死這種終極價值更有價值的價值。”{11}

中國的傳統文化精神注定了中國民眾面對死亡時不會過分沉浸在死亡的恐懼和憂患情感之中，更多的是帶有一種超越死亡的情感追求。這也注定了戲曲舞臺上的鬼魂形象不僅僅是為觀眾帶來死亡的哀傷，更多的是通過他們死后頑強的行動與堅定的追求（不論這種行動與追求是否符合道德的規范，都應在審美層面上給予肯定）來獲得超越死亡的審美體驗，這樣，“死亡往往不是在生命完結的意義上來理解的，而是在象征意義上來理解的，有時，它象征著擺脫現實羈絆，通往人生理想的必經之路。有時象征著人性的凈化與升華，有時也象征著人性的罪惡與墮落。”{12}同樣，對于竇娥、郭成、張飛、岳飛這些鬼魂形象來說，死，使他們失去了生的希望，沒有了現實欲望的羈絆，與黑暗世界的斗爭也就更加堅定；死，才是他們與現實抗爭的真正開始。現實的黑暗、邪惡力量的猖獗造成的悲劇沒有因為劇中人物的死亡而消逝，死亡沒有使劇中人物從悲劇性情境中解脫，他們的魂靈依然要面對與這個是非顛倒、毫無人性的世界的抗爭，這些鬼魂形象的出現將戲劇中人與人、人與世俗的沖突轉化為超現實的鬼魂與現實中邪惡勢力和悲慘命運的斗爭。不論是竇娥、郭成冤魂復仇索命，還是張倩女情魂追求真愛，或是關羽、岳飛忠魂為國擔憂，這些追求與抗爭都是超越了死生界限，去實現自己存在的終極價值。而如《鐵拐李借尸還魂》這類宗教劇則是通過宗教對永生和來世的承諾，來激勵人們通過生死的苦難獲得死亡的超越。

另外，中國戲曲特有的“團圓之趣”{13}傳統使人們觀賞戲曲表演不僅僅是了解故事的梗概，他們更希冀獲得一種精神滿足，需要從舞臺上求得法律的公正、情感的自由和正義的勝利，需要找到生活本質中的真善美。加之元雜劇本身緊湊的結構，注定了其戲劇情感和死亡審美不會過分浸淫于悲痛和恐懼之中，死亡所帶來的恐懼雖然是這些戲劇情感發展脈絡中的一個高潮，但絕不會成為情感宣泄的巔峰。表演必然會在理想層面上完成戲劇沖突矛盾的解決，使正義和自由獲得形式上的勝利，滿足觀眾“善有善報，惡有惡報”的心理訴求，同時巨大的倫理力量又對觀眾的感情產生凈化作用，體現出道德之美。因此，在鬼魂形象的舞臺表演中，鬼魂形象開始所帶來的死亡的恐懼感和悲痛感隨著鬼魂形象超越死亡的舞臺活動，開始被某種愉悅的快感所逐漸替代、湮滅。當正義和愛情通過不懈的斗爭獲得了完全勝利的時候，觀眾追求理想的情感渴求也就噴泄而出，達到頂點。由鬼魂帶來的虛幻性，使得觀眾不會親身地體驗或尋找與舞臺上鬼魂形象的共通感，在此階段的欣賞中觀眾的審美心理必然自覺或不自覺地與舞臺保持著一定距離，更多地是以一種仰視的角度去欣賞鬼魂形象的活動和斗爭，這就使得勝利帶來的情感愉悅和心理滿足更加珍貴崇高。

通過以上分析可知，鬼魂形象與民眾的死亡意識有著密切的聯系。觀眾通過鬼魂形象的舞臺表演，獲得對死亡的審美體驗；而鬼魂形象的舞臺塑造也通過喚起觀眾內心的死亡感知來達到一種舞臺情感的交流與互動。因此，擴大研究范圍，進一步挖掘整個古典戲曲中鬼魂形象所蘊涵的死亡意識，將對我們研究鬼魂形象的藝術獨特性有著重要的意義。

① 在古代民俗信仰中，鬼大致有兩類，一類就是通常所說的“人死為鬼”；另一類則是泛鬼觀，將民間傳說中的精、妖、怪及一些神劃為鬼的范疇。本文討論元雜劇鬼魂形象與死亡的審美體驗之關系，只限于“人死為鬼”的鬼魂形象。茲以說明。

② 死亡意識通常是指人對于死亡的認識、思考及態度。

③⑧ 劉遠：《論死亡在戲劇中的審美功能》，《戲劇藝術》1992年第2期。

④ 郭于華：《死的困擾與生的執著——中國民間喪葬儀禮與傳統的生死觀》，中國人民大學出版社1992年版，第20頁。

⑤⑩{11} 孫利天：《死亡意識》，吉林教育出版社2001年版，第28頁，第44頁，第43頁。

⑥ [美]厄內斯特·貝克爾：《拒斥死亡》，林和生譯，華夏出版社2000年版，第1頁。

⑦ 文中所引元雜劇曲文皆據臧懋循編：《元曲選》，中華書局1958年版，以及隋樹森編：《元曲選外編》中華書局1959年版，茲不一一注出。

⑨ 李澤厚：《中國古代思想史》，人民出版社1986年版，第311頁。

{12} 靳鳳林：《窺視生死線——中國死亡文化研究》，中央民族大學出版社1999年版，第196頁。

{13} 我國古典戲曲由于民族本身特有的思維方式，具有一種“環形結構”，絕大多數劇目都是以善有善報、惡有惡報收場，追求一種“大團圓”結局模式。參見鄭傳寅：《中國戲曲文化概論》，武漢大學出版社1993年版，第397—400頁。

作 者：岳上鏵，碩士，平頂山學院文學院講師。

編 輯：杜碧媛 E?鄄mail：dubiyuan@163.com