在行走中發現

摘 要:陳河小說創作的獨特性，在于小說中流露出的行走氣息。這一獨特的文學氣息體現在三個方面:不斷行走的生活方式、想象力的創作源泉與輕逸的美學特質。總之，陳河在小說創作中實現了行走與文學的雙向互動。

關鍵詞:陳河 行走 小說創作

現在看來，陳河的小說創作在北美新移民文學中是頗具特色的。這種特色就在于小說中所流露出的行走氣息。這種獨特的文學氣息，彌漫在小說的創作主題、創作構思和創作風格上。

一、在行走中發現生活方式:不斷地行走

陳河在《去斯可比之路》《信用河》《沙撈越戰事》《布偶》等中長篇小說中，都涉及到同一主題，即探討一種不斷行走的生活方式。《信用河》中的金先生，要在行走中實現最后十個月的生命意義;《沙撈越戰事》里的周天化，也是處于不斷的行走之中，先是獨自騎馬到三千里之外的卡爾加利參軍，再到萬里之外的沙撈越叢林作戰，又因善行的特性而被任命為不斷行走的Runner。行走，是周天化的命運，也是他的生活，“我要去哪里?我為什么要去?”{1}困擾著他短暫的一生;《布偶》中出獄后的莫丘，“后來一直在國外的土地上游蕩”{2}，一直持續了二十多年。至此，可以說，陳河對于這種不斷行走的生活方式給予了持續的關注，也讓他的小說帶上了明顯的行走氣息。也正是這種對于行走的持續關注和獨特文學氣息的精心營造，讓陳河的小說具有了昆德拉式的發現意義。

《去斯可比之路》中的段小海，不顧老婆孩子的家庭溫馨、銀行主管的優越地位，僅為了一種說不清楚的行走沖動，“在我看到那個藍色簽證之后，什么都改變了。如果從此之后還要我每天去銀行上班，下班回到家里陪老婆孩子吃飯，我覺得自己一定會像個炸彈一樣要爆炸開來”{3}，就選擇了一條不斷行走的征程。他的行走，不在于追逐物質享受，不在于欣賞風土人情，也不在于獵獲異國情調，而是一種生存本質意義上的行走。行走，對他而言，不是有目的的行為，而是一種無目的的生活。正是如此，當在去斯可比的路上遇到一段短暫的真愛時，段小海終于從行走中尋找到了生活的意義。“段小海告訴我們，在這一段路程里，他才真正感覺到了什么是愛情。他小時候也有初戀，后來婚前婚后也有過幾個女友，但是從來沒有過像此時一樣激情澎湃，好像集聚了一生的情感在這短暫的時間里全釋放出來了。”{4}但對于這種獨特的行走意義，并不是每一個人都可以體味到的，當“我們”興奮地詢問段小海和阿麗霞有沒有做愛時，也就同時失去了發現行走的真正意義。我們也可以從敘事者最后的感嘆——“不過段小海還是幸運的，他畢竟有過一次去斯可比的路上的神奇經歷。這樣的幸運，上帝是不會隨便給世上庸碌的男人的。只有那些心懷真誠，在路途上苦苦追尋的人才有可能得到”{5}中體會到這種不斷行走的生活本身所具有的“神奇”意義，也同時可以看出段小海這一類人的獨特意義。

可以看出，陳河小說中的“行走”，不是一個簡單的行為，而是已經超越了行走本身，并將之呈現為一種生活方式，屬于一種生存本質意義的思考。這種正在思考的狀態，讓小說中的“行走”多了一層說不清、道不明的神秘面紗;這也從側面揭示出，行走本身所具有的深刻內涵，正如陳河所言:“去斯可比的路是一條充滿象征意義的路。”{6}這是陳河在行走中的獨特發現。

二、在行走中發現創作源泉:強勁的想象

從陳河的發現中，可以看出，行走是人的本質狀態之一。而人，作為一種自然存在，在世界的廣闊與無限面前，是狹隘和有限的，雖然這種狹隘性和有限性，隨著工具的不斷改進，在漸漸縮小，但永遠不會消逝。這也就意味著，行走是一種有限的行為，即便是段小海那類把行走當做生活本身的“行者”，也不可能行遍世界。這是人無法擺脫的認知困境。但這并不意味著，人是一個悲劇的存在者，因為人擁有文學。

對于一個文學家而言，他擁有三重意義上的行走:一是現實生活中的行走，通過自己的足跡來觀察世界，可稱之為親歷性行走;二是符號中的行走，通過書籍、影像、講述等方式來感悟世界，可稱之為間接性行走;三是想象中的行走，通過自己的想象力來思考世界，可稱之為想象性行走。親歷性行走和間接性行走，仍然帶有人的有限性;唯獨想象性行走，可以擺脫人的困境，可以在一個無限的空間中任意馳騁。正如并不是每一個人都可以成為段小海，也并不是每一個文學家，都可以在“去斯可比的路上”收獲神奇的經歷。在想象性行走中思考世界，是行走文學的至高要求，也應是一個文學家鍥而不舍的追求。陳河是幸運的，他用小說，為自己，也為我們，留下了多重行走中的多樣世界，并在多樣的行走中，發現了豐富自身創作的源泉。

縱觀陳河的小說創作，他的行走印記是如此的明晰:《黑白電影里的城市》《被綁架者說》《去斯可比之路》《無花果樹下的欲望》《信用河》《為金先生洗碗》《西尼羅河癥》等小說，以阿爾及利亞、加拿大的生活體驗為背景，之間穿插著自己的記憶和情結，在小說閱讀的過程中給人一種強烈的自敘傳色彩，“真實和虛構往往混淆在一起”{7}，帶有濃郁的散文化傾向，具有明顯的親歷性行走的特征;《我是一只小小鳥》《女孩與三文魚》等小說以小留學生為主要人物，以北美為故事背景，在文本中常穿插一些網絡、報紙、電視等媒介信息作為情節發展的一部分，帶有鮮明的間接性特征;《沙撈越戰事》《布偶》等小說，雖然也帶有一些親歷性、間接性行走的印記，但強勁的想象力是這類作品的鮮明特征。

《沙撈越戰事》的故事背景是遠離阿爾及利亞、北美、中國的馬來西亞叢林;據陳河介紹，他在寫作的過程中，從來沒有去過馬來西亞的沙撈越{8}，所有的創作觸動，都是來自一些對加拿大二戰老兵的采訪和一些帶有圖片的書{9};可見小說中發生在沙撈越叢林的扣人心弦的傳奇故事，對于陳河而言，是懸置的“第三空間”;在這一奇異的空間中，陳河經歷了一次非同尋常的想象力行走，實現了自己創作上的華麗轉身，擺脫了靠海外的傳奇故事和離奇案件吸引人眼球的寫作模式，寫出了真正有想象力的文學作品。關于想象力對于作家的重要意義，卡爾維諾就指出，想象力的世界是一名藝術家所擁有的三個世界(其他兩個是生活世界和詞語世界)中最后一個，也是最重要的一個世界;它是一個包容種種潛能的世界，也是一個“任何藝術創作也不可能成功闡發的世界”{10};正因為這種不可闡發

性，想象力世界，對于藝術家而言，才更具有魅力。顯然，陳河在行走中發現了這種魅力。

如果說，想象力在《沙撈越戰事》中，只是屬于一次魅力的外在呈現;那么在《布偶》中，想象力綻放出的是其極具力量的內涵。實際上，在1988年陳河就已經根據自己十六七歲時在華僑棉織廠的記憶，創作出了短篇小說《布偶》，其中主要人物裴達峰、柯依麗、莫丘都已經出現，主要場所教堂里的紡織廠和裴家花園里的舞會等也都已具備{11}，但一個短篇在主要結構都已完備的情況下，又如何延展成為一部長篇小說呢?這正是想象力的魅力和力量。陳河通過強勁的想象力跳出了親歷性體驗的圈囿，開始了想象性行走的旅程。柯依麗獨自一人，身懷六甲，千辛萬苦奔赴青海，探望莫丘，卻命運弄人，最終找到的卻是一個錯誤的人，“這樣她的探望才會顯出深沉的悲劇力量，而只有探錯了人，這一趟旅程才會有陰差陽錯的命運象征意義”{12}，而這種悲劇的力量，完全來自陳河的想象力。小說的結尾也頗具意義。陳河將在古巴游覽的親歷性見聞:一個一百年前因難產而死的女子傳說，轉化成了“這個小說的終極元素”{13}，融會為這部小說有力量的結尾。可以看出，這種有意識的情節虛構和親歷性體驗的空間移植，在想象力的整合和牽引下，實現了一部親歷性短篇小說向想象性長篇小說的成功演繹。此刻，想象力已經成為陳河小說創作的重要源泉。

三、在行走中發現美學特質:輕逸的敘事

陳河的小說創作，大都涉及“文革”、綁架、兇殺、戰爭、疾病、打工等沉重性題材;在敘事結果上，也多以死亡或入獄作為情節的結束;在感情基調上，也以傷感、悲痛為主;但是在敘事上，卻沒有繼續以“重”擊“重”，而是用“輕”去發掘“重”或者說是用“輕”的形式負載內容之“重”。

卡爾維諾發現了“升空的愿望與實際遭受的匱乏之間的聯系”{14}，而陳河在周天化的赴死途中，也向我們展現了“匱乏”所帶來的輕逸之美。周天化“不知道為誰而站”，他的一生都困擾于“我要去哪里，我為什么要去”{15}，實際上是他在人性、族姓和獸性在戰爭這一特殊環境的互相扭曲和拷打中，尋找不到存在的意義，造成了內心的空洞，出現了“匱乏”。

面對“匱乏”，陳河雖然沒有卡夫卡的空空的煤桶{16}，卻擁有周天化飛馳的步伐，“他以一種步幅不大但頻率很快的蜈蚣步子向前疾走”{17}，他越是“輕”，就越是“匱乏”，“他的體力十分旺盛，但是心里卻對一切感到了厭倦”{18}。當他找尋到意義的時候，“原來自己還是一個值得掛念的人”，他的腳步“頓時沉重起來”，“他不能停下腳步，他覺得自己要是一停下腳步就會變成一根石柱”{19}，他不能讓猜蘭的愛和對孩子的思念，填充自己的“匱乏”，他只需要“輕”，就像那飛翔的煤桶，一旦有了煤再也飛不起來。

卡爾維諾認為卡夫卡的空桶，反映了一個微不足道的要求，也滿足不了的殘忍現實，并認為“這一切打開了無限反省的道路”{20}。那么在陳河筆下，周天化不敢牽絆的疾走，又意味著什么呢?陳河在這里，打開的“無限反省之路”，是指向戰爭的殘酷性與獸性的。周天化的迷惘是來自族性的對立、人性與獸性的對立，不管為誰而戰，都無法擺脫這種殘酷的二元對立。這種戰爭而來的“匱乏”掏空了周天化所擁有的一切，愛情、親情、友情，在戰爭面前都成為無重之“輕”。也許這正是陳河用“輕”的形式，所承載的最為沉重的意義。

陳河具有用輕逸的敘事去負載沉重內容的能力，這或許是他的小說中表現出強悍敘事力量的一個因素。但這種輕逸的敘事風格，絕不是偶然所得，而是得益于陳河自身的行走。他從中國到阿爾及利亞再到加拿大的移民經歷，不僅賦予了他一大批寶貴的親歷性體驗，讓他發現并感悟不斷行走的生活狀態;也具有了反觀和咀嚼記憶和歷史的時空距離，讓他在回望記憶時，方“有了不一樣的感受和景象”{21};更是賜予了一顆動蕩的心，讓他在不斷行走的生活中，捕捉文學創造的靈感，比如那《布偶》結尾處的觸動。行走本質狀態的思考和自身行走的欲求，在小說創作中，常常不謀而合，導致故事空間的不斷轉換，帶來情節的流動，而輕逸的敘事風格自然最適合這種轉換和流動;回望記憶的時空距離，給人帶來的更多的是一種對過去追憶的美感，即便是苦難，在歷史歲月和遙遠距離的洗滌中，也會降低控訴的欲望，舒緩逼迫的壓力，漸漸凝聚為一種苦澀的美，而輕逸的敘事正適合呈現時間洗滌后的美。在此基礎之上的想象性行走中，陳河更是抓住了飛翔的羽翼，讓想象與輕逸在《沙撈越戰事》中相得益彰。至此，陳河在行走中，形成了輕逸的敘事風格。但這種美學特質的形成，是一種雙向的互動;輕逸的敘事，不僅得益于多重的行走，更是召喚行走，尤其是想象性行走。陳河曾將自己的時隔多年的再次創作稱之為“重新出發”{22}，即意味著，他將寫作也看做是一種行走。當聲稱“必須去凝視自己內心的那一團‘模糊的光芒’”{23}的時候，陳河的文學沖動，已經和段小海、周天化等人說不清、道不明的行走沖動具有了同樣的內涵，也再次表明正在思考的不斷行走的生活本身與正在行走的生活現實在他的小說中達到了高度的融合。我想陳河“重新出發”的真正所指應該是行走和文學的雙向互動:在行走中發現文學，在文學中實現行走。

澳大利亞作家阿歷克斯·米勒在其小說《祖先游戲》中說過:“我對旅行毫無興趣……如果我去了中國，那叫我怎么想象它?我關心的不是親歷它，我感興趣的也不是中國，而是對它的想象。”{24}雖然米勒的話，對旅行有失偏頗，但足以見出他對想象性行走的關切。對于已經發現想象力的力量、擁有輕逸的敘事風格，并正在思考人的不斷行走生活方式的陳河而言，不妨細細咀嚼與思考。

{1}{15}{17}{18}{19} 陳河.沙撈越戰事[M].北京:作家出版社，2010:240，240，239，240，241.

{2} 陳河.布偶[M].北京:北京十月文藝出版社，2011:248.

{3}{4}{5} 陳河.去斯可比之路[J].北京文學·中篇小說月報，2010(4):109，118，119.

{6} 陳河.創作談:我們從哪里來，到哪里去?[J].北京文學·中篇小說月報，2010(4):119.

{7} 陳河.米拉情結:《黑白電影里的城市》創作談.黑白電影里的城市[M].廣州:花城出版社，2011:164.

{8} 引自陳河2010年在暨南大學講學時的口述。

{9} 參見陳河口述:國外的環境更有利于創作。[J].http://book.qq.com/a/20111116/000035_2.htm，2011.12.20.

{10}{14}{20} 卡爾維諾.新千年文學備忘錄[M].黃燦然譯.南京:譯林出版社，2009:99，29，30.

{11}{12}{13}{21} 陳河.后記.布偶[M].北京:北京十月文藝出版社，2011:254，257，258，254.

{16} 弗蘭茲·卡夫卡.鐵桶騎士.卡夫卡全集[M].石家莊:河北教育出版社，1996.

{22} 陳河.重新出發[J].文學界，2009(6):57.

{23} 陳河.為何寫作.黑白電影里的城市[M].廣州:花城出版社，2011:150.

{24} Miller，Alex. The Ancestor Game[M]. Ringwood:Penguin

Books，1992.見楊保林.旅行文學三題[J].中南大學學報(社會科學版)，2010(10):135.

基金項目:本文系國家社會科學基金項目《加拿大華人新移民小說研究》(批準號:10BZW101)階段性研究成果

作 者:池雷鳴，暨南大學海外華文文學與華語傳媒研究中心2010級博士生，主要研究方向為海外華人

詩學。

編 輯:張晴 E-mail:zqmz0601@163.com