俗趣·偽革命與多角戀:1928年—1929年的張資平小說

摘 要：張資平在1928年—1929年間創作了一些“革命”小說，展現出了某些嚴肅的藝術傾向。不過，他在轉向“革命文學”后不久就回到了自己俗套的藝術作風和創作取向上。張資平被進步文藝界批評之后，開始借助小說大肆譏嘲、惡諷乃至詛咒左翼文藝界，這就否定了他之前轉向“革命文學”時的立場和誠意。張資平小說中的“革命”大多是其描寫多角戀愛時的花邊點綴。

關鍵詞：張資平小說 俗趣 偽革命 多角戀

張資平是一位有著濃厚俗趣的作家，但這并不代表他完全從事通俗文學創作。實際上，張資平的創作是非常復雜的，這種復雜性的一個重要表現就是：他走向通俗文學的過程并非直線式趨近，他不但認同新文學的藝術形式和啟蒙訴求，還積極追隨時代精神和熱衷于探究社會熱點問題，并且他的價值觀、藝術觀和世界觀經常發生變化。從嚴格意義上來說，張資平并不是一個善于創新和探索的作家，而是一個嬗變和趨時的時髦作家。如此，他與革命文學之間產生矛盾絞纏也就無足為奇了。

一

1928年3月，張資平被成仿吾邀請到上海參加創造社出版部的工作，他攜眷離開武昌，從此定居上海。與此同時，他的創作步入了成熟階段，這意味著他的風格境界、美學追求和創作技巧都已經定型。但值得注意的是，張資平走向自己人生的高峰是通過文學商業化道路和隨著新海派的日漸崛起而完成的。

對于張資平的這種發跡原因，沈從文在當時就已經看得非常透徹，他在挑起京海之爭前就注意到了張資平創作中的商品化傾向，并對其將新文學拉向低級趣味的做法提出了嚴肅批評：“張資平的作品，得到的‘大眾’，比魯迅作品為多。然而使作品同海派文學混淆，使中國新芽初生的文學，態度與傾向，皆由熱誠的崇高的企望，轉入低級的趣味的培養，影響到讀者與作者，也便是這一個人。年青讀者從張資平作品中，是容易得到一種官能抽象的滿足，這本能的向下發泄的興味，原是由于上海舊派文學所醞釀成就的興味，張資平加以修正，卻以稍稍不同的意義給年青人了。”①沈從文發現了張資平的創作與上海舊派文學（主要是鴛鴦蝴蝶派小說）之間的淵源關系，這是非常敏銳和深刻的。當然，沈從文將新文學趣味走低的原因全部歸罪于張資平的影響就未免太過苛責了，盡管張資平在這一過程中確實起到了很壞的帶頭作用。相比而言，筆者倒是更認同某些現代學者的分析：“由張資平開始，從新文學的創作群體中分裂出一支連綿不斷的創作新型大眾讀物的作家流派，即新海派。他們迎合上海市民的世俗欲望，煽情媚俗，使新文學與商業性文化聯姻。”②這種觀點是有道理的，因為即使是創造社中的人在當時也已將張資平視為“在革命期中的中國社會當然會沒落到反動的陣營里去”③的“通俗作家”，而張資平的這種傾向及其通俗化和大眾化的藝術取向完全可以通過他的中后期小說得到印證。

張資平進入創作成熟期和豐產期之時，正值中國文壇爆發無產階級革命文學論爭，革命文學浪潮也正在興起。我們知道，革命文學是對文學革命的重大發展乃至精神超越，它反映了中國革命情勢的劇烈變化，表現了中國工農為求生存而日益高漲的革命訴求，展現了底層民眾反抗大地主大資產階級剝削壓迫的斗爭情形，進而成為中國文學史上風骨極為剛硬的文學形態之一。張資平本來是一個疏離政治的作家，但在武漢、上海親眼目睹了諸多政治事件之后，他還是很自然地感受到了革命風云和政治突變的氣息。再者，由于創造社在1928年大力提倡“革命文學”和建構普羅文藝理論，這就使得張資平的創作有了新的發展可能性。張資平應成仿吾之邀參與創造社的事務，使得他不得不直面創造社后期理論骨干李初梨、馮乃超、朱鏡我、李鐵聲等人，這些馬列主義理論新銳讓他感到有些“自慚老朽”，出于“好友們的忠告”和多重考慮，他公開贊同創造社的“方向轉換”，甚至為了避免其他成員對自己的“誤解”而主動提議停印他在武漢創作的那幾本暢銷小說，并“決絕”地對王獨清說：“若以為是不革命的時，把紙版燒毀了就完事了。”④后來，他在創作上明顯向激進的革命文學傾斜，并創作了一些“革命加戀愛”小說，《柘榴花》就是一個典型的例子。小說寫文科大學生譚雪翹與龍君果本是一對戀人，但因為譚雪翹長得異常美麗，所以先是受到了大學教授的熱烈追求，后又被軍閥團長古國魂所霸占，終致離開了戀人龍君果，可是譚雪翹在古國魂那里難以忘情于龍君果。當她再見到龍君果時，他已成為一個革命者，于是她和他一道參加革命活動。譚雪翹為了愛情接受了龍君果交給她刺殺古國魂的任務，但刺殺任務失敗，她和龍君果都被槍決了。小說涉及到了國民黨發動反革命政變時的一些情況，但張資平寫得比較隱晦，明顯對當時恐怖的政治環境心存懼意。

也就是說，盡管張資平意欲向“革命文學”轉向，但他的思想、態度其實非常猶豫和矛盾，這不僅表現為他“一面在提倡普羅列搭利亞文藝，一面又想寫這樣無聊的小說”，更表現在其言行不一上：“我承認我的矛盾，矛盾，十二分的矛盾。/然而無論誰人都難免此種矛盾。/看吧，世間幾多言論與行動不能一致的人啊！/我竟變成他們里面的一個了！/以后我要刻苦地克復我自己！/克復我自己的小資產階級的劣根性！/當然，是在行動上，同時是在言論上！/對于這篇無聊的作品，/我不敢遽然地說是舊的我死前的作品。/更不敢說，我藉此篇來敲我自己的喪鐘。”⑤反觀《柘榴花》，因其前半部分寫于武昌，所以小說人物充滿了革命激情，而后半部分寫于反革命政變之后的上海，是故男女主人公均日漸走向死亡。這種結構和書寫印證了當時大革命從高潮走向低潮的過程，也折射出了張資平轉向“革命文學”時猶豫彷徨、游移不定的心態。

二

1928年9月，張資平創辦了樂群書店和《樂群月刊》，與轉換方向成功的創造社分道揚鑣。然而，令人詫異的是，在此前后他對“革命文學”的態度卻突然明朗和熱情起來，他明確宣稱自己要沿著“革命文學”之路前行，且“不住地更新”⑥，具體表現為：他不僅翻譯了一些日本無產階級文學作品，如加能作次郎等的短篇小說集《襯衣》和藏原伸二等的短篇小說集《草叢中》，而且創作了《長途》《青春》《愛力圈外》《上帝的兒女們》《無靈魂的人們》《歡喜陀與馬桶》《戀愛錯綜》等夾雜著混亂的反抗意識的“革命”小說。

《長途》寫鄉村姑娘涂碧云在父親病逝后，與母親一起投奔在H埠的姐姐晴云，一路舟車勞頓，幸好有小學同學吳興國幫忙，才算順利到達目的地。沒想到當旅長姨太太的姐姐非常冷漠、自私，并不怎么理會碧云母女倆。碧云被激怒后去投奔收毛發的兄長秉東，到了哥哥家里后，她才發現哥哥家的環境很差，生活質量很低，加之哥哥鄙吝、嫂嫂歇斯底里甚至懷疑她偷錢，于是她離開了哥嫂家，并通過蕭四哥的朋友夏主任的幫忙進入軍后方辦事處當秘書，不久淪為夏主任的玩物。夏當上師長后拋棄了懷孕的碧云。碧云流產后去做售貨員，接著與興國同居，最終在H埠流落了。小說告訴讀者，興國等所謂革命青年才是碧云人生悲劇的淵藪，作者還借碧云之口譏嘲道：“所謂革命青年，所謂少年將校，都是最卑劣不過的動物。他們做事不負責任，每天只是要錢，今天想錢，明天想錢，無日不想錢，責任是不盡的。他們的日常慣用的手段也只是誣陷及放冷箭，而沒有勇氣作正面的理論的斗爭。”⑦應該說，《長途》展現了當時“少年將校”玩弄女性的惡劣行徑，也通過省城總指揮部的庶務股員蕭作人之口揭露了國內軍閥口頭反帝而私下里將搜刮到的民脂民膏儲存在外國銀行的卑劣行為。《長途》是張資平宣布轉向之后思想意識比較積極進步的一部小說，國民黨當局指認它為“普羅文藝”，并于1930年6月予以查禁⑧就是證明，但小說的缺點也非常突出，即：描寫技巧“粗淺和生硬”⑨，故事線索不夠清晰，結構松散，結尾倉促。《歡喜陀與馬桶》寫主人公陸阿漢的父親慘死在日本人的鐵甲車下，陸阿漢決定去刺殺日本軍官報仇雪恨，后來他與自己的情人以及其他同志共十六人被日本海軍逮捕殺害。《愛力圈外》則是一部情節轉變得“快極了”的小說。祝梅筠被父親祝萬年許配給梁博士之子梁卓民為妻，但她堅持與從德國留學歸來的柯名鴻談戀愛并結為夫妻。后來她父親促使二女兒菊筠與卓民結婚。由于婆媳矛盾激化，梅筠與柯名鴻離婚后回到娘家。梅筠很快與放蕩的卓民有染并懷孕，為了維護祝家的名聲，父母讓菊筠忍耐，這讓菊筠對家人徹底失望。出于報復家人的心理，菊筠主動與男傭筱橋發生了性關系。此后，名鴻與梅筠和好，梅筠打掉孩子與名鴻復婚。菊筠則與筱橋外出同居和游玩。錢花光后，筱橋決意去廣州參加北伐革命，菊筠則迫于生計到女子師范學校當了校長。三年后，柯名鴻做了外交總長，卓民則靠梅筠的關系成功外放做了某國公使。

通過上述作品可知，張資平在小說中接觸到了一些社會和政治問題，展現出了某些嚴肅的藝術傾向，并在結構設置、情節構建、氣氛營造、語言描寫和形象塑造等方面顯示出了不凡的藝術功力。或者說，時代精神的追求、后期創造社價值取向的觸動、政治意識形態的宣傳以及出版業的發展訴求，諸多元素疊加在一起形成了一種共謀，促使張資平在他的小說中不斷加入革命元素，這成了他一生中非常重要的“轉機”，也使得他的創作在短時間內有了一些新內容，如《柘榴花》《黑戀》等展現了大革命時期的一些社會情狀、《長途》描寫了沙基慘案時的一些情景、《愛力圈外》和《上帝的兒女們》敘寫了辛亥革命時的一些場景、《無靈魂的人們》以“一二·八”抗戰為背景表達了一些抗日情緒和對國民劣根性的批判、《歡喜陀與馬桶》講述了一個抗日救亡的故事、《戀愛錯綜》則側面描寫了工人為自身利益組織罷工時的情形。這些小說夾雜著很多革命敘述，具有一定的宣傳鼓動性作用，但藝術缺陷同樣非常突出，尤其是人物的所謂“革命”行徑不過是作者情愛描寫時的浪漫尾巴而已。比如在《長途》中，當碧云因姐姐態度冷漠而想去投奔哥哥但又擔心在哥哥家也待不住時，她想到的居然是：“假定哥哥家里也不能住，再聽從興國教給自己的方法，自己就找職業去。興國說，現在是革命的時代，女人和男人一樣很容易找職業了。”⑩小說結尾，碧云走盡了“人生的長途”，她感慨道：“在故國的勞苦民眾正在努力建設他們的新國家，自己怕不能及身見了。”{11}表面上看，這喻示著碧云產生了某種新的階級意識，但小說生硬地給主人公涂上“革命”亮色的痕跡還是太過明顯了。又如，《黑戀》中的知識分子圣人是如此看待革命和戀愛問題的：“革命問題就是爭飯吃的問題。沒有飯吃，誰不怕呢！現在的緊要問題，是在想方法使大家都有飯吃。有一小部分的人沒有飯吃，就不是好辦法了。”“現在的青年革命情緒早已麻醉了，只有戀愛的心情，還沒有疲倦吧。”{12}而《跳躍著的人們》中的質彬之所以能夠成名乃至與自己垂涎已久的紫蕓夫人發生性關系，完全是因為“革命潮流”的到來：“時勢造英雄，所謂革命的潮流又給了他一個好機會。他的宿命思想，機會主義，終于給他造成了一個名人了。”{13}顯然，如此輕率地構建小說人物之間的性關系以及他們的革命和戀愛意識，未免將戀愛生物化和革命簡單化了。

應該說，張資平在大革命失敗后的特殊歷史時期里，沒有排斥社會革命或者迷信國民黨的軍事宣傳，自覺地對革命文學形態表示某種認同，因此其“革命轉向”和“革命加戀愛”小說引起了一些批評家的注意。比如，張資平的 茜社同人丁丁強調說：“在狂風暴雨的革命的現時代，我們總希望張資平動人的筆來多寫幾部時代的作品貢獻給中國落寞的文壇。”{14}而太陽社的錢杏 則表示：“張資平先生現在是轉換了方向了。以對于青年讀者有忒大的影響的張資平轉變他的方向，朝著大多數的被壓迫者方面走來，這自然是值得我們慶幸的事。我是很能相信，在張資平先生的面前，不久定會有一個擴大的新的局面產生出來的。”{15}然而，張資平辜負了思想文藝界對他的期待，他的“革命轉向”不過是心血來潮而已，因為他很快就轉回到了自己俗套的藝術作風和“媚世逐利”的價值取向上。

三

出于迎合市民低級趣味的需要，張資平的寫作情趣在20世紀20年代末開始日益走低，他認為寫多角戀愛小說天經地義，結果其庸俗低級的藝術格調招致了進步文藝界的批評，可他不但不思悔改，反而“神經過敏”{16}地認為這完全是出于批評者的忌妒、報復或者發泄私憤，認定對方的態度惡劣和動機不純，比如他曾暗示讀者，蔣光慈之所以在《文藝生活》上撰文批評其小說“目的只是三角戀愛四角戀愛”，是因為他拒絕在《樂群》上刊發蔣光慈介紹的稿件所致{17}。同時，他多次在小說中借人物之口對批評其小說者進行駁斥：

不妨礙革命，三角戀愛四角戀愛是沒有一點可以非議的，因為這是在社會上不可避免的現象。他們在擺革命文學家的臉孔，罵三角戀愛四角戀愛的小說，因為這類小說暴露了他們的虛偽，暴露了他們的小資產階級劣根性。他們實在是豬偷狗竊，連三角戀愛四角戀愛都沒有資格呢。總之，他們是以為只有他們能夠做革命小說，別的人就不許寫革命小說的。他們還自吹自擂，這枝菊花在羨慕自己的革命文學家的大名，那朵蘭花又佩服自己是個名揚四海的革命文學大家。走到這塊地方又談談革命的事情，走到那個地方又談談革命的現象，就成功了他們的革命文學！{18}

從事革命，不一定要否定戀愛。尤不必去否定三角戀愛四角戀愛。你要知道，許多的真正革命人才是從三角戀愛四角戀愛關系造成功的。但是因戀愛而妨礙了革命工作，就不可了。如果天天擁著情人，忘卻革命的責任，縱令你會說你的戀愛不是三角四角的，而是直線的，那你仍然是假革命！{19}

這簡直是強詞奪理。

到了30年代，張資平對當時左翼文藝界的批評更為惱火，所以在《明珠與黑炭》中借主人公質如之口駁斥譏嘲他寫多角戀愛小說的青芙說：“要你們——平日只管是‘哥呀’，‘妹呀’，‘珍重呀’，‘努力呀’地叫的俗不可耐的青年男女們——讀我的小說，才說是幾角戀愛的小說。你要知道，William Blake所繪的熱烈地在擁抱著的兩性的畫面，是表現上帝和心的接觸。但是卑俗的觀者對它會發生猥褻之念。你們就是和那個卑俗的觀者相類似的人物了。”{20}張資平的言下之意是：他的小說沒有問題，有問題的是讀者的接受視域。又如，他在《紅霧》中也借機諷刺，當小說中的某醫科大學教務長在受到子璋的“中國的科學那一件不是從外國書上抄來的”話語頂撞后居然說道：“的確，他們一班日本留學生——所謂普羅文藝理論，所謂社會科學，抄了二三年已經抄得可以了，到了飽和的狀態了。”{21}此外，他還在《戀愛錯綜》中借駱師孔之口教育劉昌化道：“革命兩個字和藝術兩個字根本上是聯結不上的！請你不要矯揉造作去造成什么革命藝術論來。”{22}這種對革命文藝疾言厲色的攻擊背后所表征出來的信息是，張資平已經對左翼文藝界的批評變得非常不耐煩和極端厭惡，所以他干脆借小說人物之口否定了革命文藝的存在可能性與合理性。及至《糜爛》的出版，張資平已經不再利用小說批判官僚資本家的經濟壓迫和帝國主義的軍事侵略以及軍閥、政客奴役百姓的正義之聲，而是借助小說大肆譏嘲、惡諷乃至詛咒左翼文藝界，這就完全否定了他之前轉向“革命文學”時的立場和誠意。

張資平因被左翼文藝界批評為趣味低下而憤怒或可被理解，但他對革命文藝的全盤否定就未免喪失理性了。本來，他的俗趣非常明顯，且其俗趣的形成有著明晰的根源，這是他根本否定不了的，正如他在一些自述文字中所說的那樣：“讀了《再生緣》、《天雨花》、《紅樓夢》后，便模仿著寫些‘遺帕遺扇惹相思’一類的章回體小說。”{23}他又說：自從讀了《茶花女》《迦茵小傳》這兩部言情小說之后，“我對于文學的鑒賞也自然轉了方向”，而這方向就是模仿著寫些“鶯聲燕語”的小說。{24}郭沫若也曾發現張資平對于舊式章回體艷情小說極其迷戀，尤其是對于當時以“淫書馳名”的《留東外史》青睞有加，不但夸贊該書“寫實手腕很不壞”{25}，而且就把它放在臥鋪旁，可見其經常浸淫其中。所以有學者說：“他從古近代小說中，首先聞到脂粉味，專嗜其中的相思和哀情的淚水。這反映了情趣低下的市民社會和受殖民地風氣侵蝕的學生群的審美趣味，其間或含某些平民思想因素，但撲鼻而來的是庸俗低級的酸腐氣。”{26}這種剖析是非常深刻的，因為庸俗與酸腐的確是張資平小說的兩大弊病。

總之，張資平小說的敘述動力或曰情節發展推動力，絕非什么黑暗社會或者階級矛盾，而是種種通俗文學形態中最為常見的情愛描寫，如：底層人的性壓抑和性心理，知識分子的性苦悶，社會青年因性欲得不到滿足時產生的忌妒、狂躁情緒，上流社會溫飽思淫欲中生出的濫情、爭寵、吃醋、通奸、偷情、多角戀、失戀、單相思以及性變態現象，等等。如此再反觀張資平上海時期的多角戀愛小說，就不難理解為什么他明知自己筆下的革命和戀愛是兩張皮但還是堅持如此書寫的真正原因了。

① 沈從文：《論中國現代創作小說》，許道明編著：《中國文論選》（中），江蘇文藝出版社1996年版，第47—48頁。

② 顏敏：《在金錢與政治的漩渦中——張資平評傳》，百花洲文藝出版社1999年版，第156頁。

③ 馮乃超：《藝術與社會生活》，《文化批判》創刊號，1928年1月15日，第6頁。

④ 張資平：《讀〈創造社〉》，饒鴻競等編：《創造社資料》，福建人民出版社1985年版，第689頁。

⑤ 張資平：《卷頭臭詩》，《柘榴花》，樂群書店1928年版，第1—3頁。

⑥{17} 張資平：《編后并答辯》，《樂群》第1卷第2號，1929年2月1日，第207頁，第208頁。

⑦{10}{11} 張資平：《長途》，寧夏人民出版社1993年版，第124頁，第33頁，第126頁。

⑧ 倪墨炎：《現代文壇災禍錄》，上海書店1996年版，第152頁。

⑨ 皮凡：《轉變后之張資平氏的〈長途〉》，史秉慧編：《張資平評傳》，開明書店1933年版，第67頁。

{12}{18}{19} 張資平：《黑戀》，寧夏人民出版社1994年版，第27頁，第44頁，第49頁。

{13} 張資平：《跳躍著的人們》，復興書局1930年版，第232頁。

{14} 丁丁：《明珠與黑炭》，史秉慧編：《張資平評傳》，開明書店1933年版，第62頁。

{15} 錢杏 ：《張資平的戀愛小說》，史秉慧編：《張資平評傳》，開明書店1933年版，第19頁。

{16} 蔣光慈：《致張資平君的公開信》，史秉慧編：《張資平評傳》，開明書店1933年版，第1１６頁。

{20} 張資平：《明珠與黑炭》，光明書局1931年版，第130—131頁。

{21} 張資平：《紅霧》，孫志軍選編：《張資平作品精選》，長江文藝出版社2003年版，第475頁。

{22} 張資平：《戀愛錯綜》，中華書局1939年版，第56頁。

{23}{24} 張資平：《張資平自傳》，江蘇文藝出版社1998年版，第233頁，第234頁。

{25} 郭沫若：《創造十年》，《郭沫若全集》（文學編第12卷），人民文學出版社1992年版，第42頁。

{26} 楊義：《中國現代小說史》（第1卷），人民文學出版社1998年版，第598頁。

參考文獻：

[1] 顏敏.在金錢與政治的漩渦中——張資平評傳[M].南昌：百花洲文藝出版社，1999.

[2] 彭小妍.海上說情欲——從張資平到劉吶鷗[M].臺北：中央研究院中國文哲研究所，2001.

[3] 鄂基瑞，王錦園.張資平——人生的失敗者[M].上海：復旦大學出版社，1991.

[4] 史秉慧編.張資平評傳[M].上海：開明書店，1933.

[5] 張資平.張資平自傳[M].南京：江蘇文藝出版社，1998.

基金項目：廣東省普通高校人文社會科學重點研究基地嘉應學院客家研究院招標課題（09KYKT11）；廣東省普通高校人文社會科學研究重點項目（06ZD75001）；國家社會科學基金青年項目（１０ＣＺＷ０５８）；教育部人文社會科學研究青年項目（０９ＹＪＣ７５１０３５）

作 者：陳紅旗，文學博士，嘉應學院客家研究院兼職研究員，文學院教授、副院長，主要研究方向為中國現當代文學。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com