《閑情偶記》中的設計美學思想

摘 要：在我國古代藝術批評史上，對于世俗文化與大眾美學往往關注比較少，這使得講求實用和娛情兼備的審美思想不夠發達。而在有限的幾部論及設計美學的著述中，李漁的《閑情偶寄》極力反對依樣附會、創意闕如的造物模式，主張舒適實用與新巧獨特的巧妙結合，堪稱近世啟蒙觀念與人文精神互融之結晶，而對當下的社會亦有現實意義和價值。

關鍵詞：李漁 《閑情偶記》 設計藝術 美學觀念

清季的繪畫批評著重于論述前代尤其是元明兩朝的藝術創作，主張以書入畫與講求古意，而對于宋代之后漸趨興盛的世俗文化與大眾美學往往關注不多，這也使得我國古代講求實用和娛情兼備的審美思想，未能得到進一步發展。而在寥寥幾部相關論著中，李漁的設計造物思想頗值玩味。他所提出的“古人尋我”的觀點，可以在一定程度上看做明代逆向美學、藝術形變的發揮，隱含著尋常與新奇即“耳目之前”與“聞見之外”的辯證關系。李漁本人受童心說、唯情說、性靈說等思潮影響，并超乎其上，更能身體力行地進行閑暇藝術實踐與理論總結，為晚明所開啟的中國休閑美學思潮奠立了一個重要的坐標。在其居所芥子園中，李漁精心設計了臨水垂釣的笠翁塑像，可謂“一竿煙霞，無限風月”。恰如林語堂先生在《生活的藝術》里所言：“文化的藝術就是休閑的藝術。在中國人的心目中，凡是用他的智慧來享受悠閑的人，也便是受教化最深的人。”

李漁祖籍浙江蘭溪下李村，生于江蘇如皋，1651年移居錢塘（今浙江杭州），1661年寓居金陵（今江蘇南京），1677年舉家遷回錢塘，并在此完成了《芥子園畫傳》等著述。寫于1671年的《閑情偶寄》，其最大特色就是把文人畫的高論巧妙地融入日常的設計造物，將人生與藝術、優雅與世俗結合起來，可謂大眾時尚的袖珍指南。近年來，英國劍橋大學歷史學家魯布拉克（Ulinka Rublack）呼吁打破藝術品的等級制度，注重裝飾性技藝的研究，因為社會風尚的細微變化，最早就體現在諸如衣飾等日常物質文化中，它更接近于人們的真實想法。這種思想邏輯，非常類似于四百年前李漁的社會美學觀念，其《閑情偶寄》中就處處蕩漾著一種情感化設計的調子，即注重造物在美觀舒適之外亦令人遐想、引人忖思的宜居效果。李漁說：“樂不在外而在心，心以為樂而是境皆樂”，“務本之法，止在先和其心。心和則百體皆和”，只有達觀方能產生自由意識，而我們也才可以盡情享受生活。而且，腦力與體力運動兩者互為休閑，這種極富時代特色的新思想，乃是近世啟蒙觀念與人文精神互融之結晶，對當今社會亦有啟發性意義和價值。日本慶應義塾大學教授岡晴夫，就戲稱李漁是一個享樂主義者（epicurean）兼博物學領域的業余愛好者（dilettante）。李漁的美學思想是逾越時代和國界的超設計（hyper design），而只要傳統的文人風骨不絕，設計造園一事應尚可為，因為古今中外的藝術行為都表明，惟有情趣方能造就文化差別。

李漁才思超逸，既善體察人情，亦能自出機杼。據清光緒年間《蘭溪縣志》卷五所載：“（李漁）性極巧，凡窗牖、床榻、服飾、器具、飲食諸制度，悉出新意，人見之莫不喜悅，故傾動一時。所交多名流才望，即婦孺亦皆知有李笠翁。”可見，李漁不僅崇尚設計，更喜親自動手。他對園林、家具等設計莫不運巧思、出新意，其范圍之廣、數量之多令人折服，如箱籠篋笥、暖椅涼杌、活檐窗欄、楹聯匾額，皆美觀、實用并舉。《閑情偶寄》之《器玩部》倡導變俗為雅，將藝術鑒賞推向大眾的日常生活，“事事皆崇儉樸，不敢奢談珍玩”，但仍然可以在諸如賞花竹、看山水，或聆清歌、觀妙舞的行為中體味精雅趣味，亦即“處之得宜，亦各得其樂”。明末清初之際，器物設計和室內裝潢因循守舊，仿古之風興盛，往往一味追求材料貴重、裝飾華麗。其實，這正違背了《考工記》中所體現的以人為中心、以適用為本的設計思想。針對這種造物傾向，李漁說：“凡人制物，務使人人可備，家家可用”，“置物但取其適用”，將形式歸屬功能、審美契合實用上升為自覺意識，并提出“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫。凡事物之理，簡斯可繼，繁則難久”。中國士人一貫將自然素樸作為理想美的典范，盡量不施加人工力量而改變物體本性。李漁更將“致虛守靜”的審美觀融入家常器物，因此其所謂順應物性、樸素簡練，在當時成為一種超前的設計思想和造型原則，即選材要匠心獨具，用材要充分合理，因材而施藝。

在提倡簡約合理的設計思想之外，《閑情偶寄》也時常流露出既心懷漁樵之恩卻又身處金粉之世的矛盾心態，也即兼擁孤高冷寂與庸常俗艷之兩端。書中不時汲汲于行樂之道的賞鑒，但諧謔打趣的背后卻潛藏著借偽存真的深意。余懷為《閑情偶寄》所作序言就從《周禮》說起，全力為李漁辯清“止務閑情”之嫌，這種閑情乃是“見大”、“見深情”的。李漁本人也在《居室部》中說道：“若能實具一段閑情，一雙慧眼，則過目之物，盡在圖畫；入耳之聲，無非詩料。”意即器物亦當有性靈，可居而可玩，方能擺脫負累、忘情自適。李漁身兼文人與設計師雙重身份，“開窗莫妙于借景”可稱其著述中最重要的發明之一。“兩岸之湖光山色，寺觀浮屠、云煙竹樹，以及往來之樵人牧豎，醉翁游女，連人帶馬，盡入便面之中，作我天然圖畫。且又時時變幻，不為一定之形。”此外，即使是他本人設計并印制的一些小物什，如韻事箋和織錦箋，亦為其時名賢推重。《閑情偶寄》雖屬清談筆記，卻生動反映出一種整體的造物意識，即宜在適用的設計法則和妙肖自然的設計美學，體現了比同時代藝術批評家更為完善的設計觀念；不僅關乎園林建筑、居室陳設的巧思奇情見解獨到，亦在服飾、化妝、器用等領域有精妙闡釋，尤其是所涉的審美心態、賞鑒標準、品評風尚等諸方面。李漁以兼容東西方知識論的立場，從個人之美學趣味和文化取向出發，強調陶冶情性與超越自我的結合，可謂“自發自然的狀態，與任何努力無關”。

李漁深諳建筑美學之道，在屋宇設計上極力反對依樣附會、創意闕如的做法，主張舒適實用與新巧獨特的結合。他不滿因襲舊制，提倡刻意求奇，陳設之技“妙在日新月異”，更在求活求變之時，注意器物與環境的關聯。他說：“立戶開窗，安廊置閣，事事皆仿名園，纖毫不謬。噫！陋矣。”不過，李漁對奇異的追念并非全無法度，“新奇”乃是與“大雅”相諧的，“纖巧爛漫”之物必定徒有其表而未堪重用。這正如水蔬的味道淡淡的，確是由內而外的緩釋；而岸上的菜，其長勢常常被俗風所操控。此外，李漁還將居室器玩的設計與鑒賞，看做是“得意酣歌”的至高樂事：“一花一石，位置得宜，主人神情，已見乎此矣”，倘若移情于物，“無情之物，變為有情”，則“左之右之，無不宜之”，此是非為善于優游歲月之人不太可能有的大智慧。恰似李漁《越望亭》聯云：“若耶溪上，泛者去來不止，何如游此地乎，靜聽爭流之萬壑；山陰道中，苦于應接不暇，是以建斯亭也，坐觀競秀之千巖。”李漁著力表達的設計造物思想是重機趣、貴自然，“取景在借”就是實現這一原則的手段，他以儒道合流的生命況味，實踐“纖悉講人生日用處”的觀念，提出“制體宜堅”“利于身”。正因如此，《閑情偶寄》在明清兩代眾多美學筆記中，堪稱內容最豐贍、脈絡最清晰的著述。美國普利策建筑獎（Pritzker Architecture Prize）的徽章背面，就鐫刻著“堅固、實用、美觀”三個詞，可見美用之間的辯證統一是設計師的永恒思考，無論中西皆然。

榮獲2012年度普利策獎的中國建筑師王澍，據說最想成為生活在當代的李漁，其《造園與造人》一文說道：“（李漁的）文章涉獵如此廣泛，飲食、起居、化妝、造房甚至討論廁所，討論西湖游船上窗格該用什么文雅圖樣，他和袁枚相似，敢開風氣之先，甘冒世俗非議，但敞開胸懷擁抱生活。這類文士是真能造園的，我們今天的社會同樣需要這樣一種文士去和建筑活動結合。”《閑情偶寄》中流露出來的“游戲神通”之“笠翁調”，與現代設計風格有異曲同工之妙。最為難能可貴的是，李漁雖與其他遺民文人一樣，也選擇了放歌山水、寄情游樂的生活，但其核心觀念卻是提倡文切世務、畫與故實，可法可戒、有益天下，其中的復雜性或者說曖昧性涵蘊豐富，卻又極容易被我們所忽略。其實，無論盧梭、培根、歌德，都是在這種品格與思想的曲折迂回之中，放射出奇譎瑰麗的光芒。恰如李氏自云：“眼界關乎心境，人欲活潑其心，先宜活潑其眼。”造物即做人耳，此言確實不虛。

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基金項目：浙江省哲學社會科學規劃課題[06WZT044]

作 者：張苗，浙江同濟科技職業學院藝術系講師，研究方向：藝術設計與創意產業。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com