矢島陽介：沒有語境的瞬間

與卡蒂埃·布列松的“決定性瞬間”不同，矢島陽介的瞬間在畫面中沒有呼應(yīng)、沒有上下文交待。比如《懸崖上的位置，2008》，畫面中的人正在整理頭發(fā)，是因為一陣風(fēng)吹來，還是因為自己的身體動作？不得而知，樹葉也沒有被風(fēng)吹動的痕跡，他自己到底做了個什么動作我們也不知道。在矢島陽介的另一些片段的風(fēng)景中也是如此，充滿了不確定性。如果觀者對這些作品讀出了自己的理解，那是因為我們基于自身而產(chǎn)生了聯(lián)想。而顯然，這位出生于1981年，目前生活和工作在東京的藝術(shù)家，想要走得更遠：他要我們看到的只是事物本身，這是不是有點禪的意味？樹只是樹本身，并不因為我們指出它是樹才成為樹。

在矢島陽介剛開始攝影的時候，他看到祖父臨終時寫的一句話： 雖然時光流逝，今天還是今天。這讓他深受啟發(fā)。讓我們體會一下，在生命走向終點的時候，也就是當一段時間走到結(jié)束的那一刻，忽然發(fā)現(xiàn)只有這一刻，我們始終擁有的都只是這一刻，雖然時間沒有盡頭。從某種意義來說， 矢島陽介的創(chuàng)作算不算是對這一珍貴的時間感所做的空間和視覺化的再現(xiàn)呢？

你是如何開始攝影的？攝影給你的最初感受是什么？

18歲在兒時伙伴的影響下，我有了第一臺單反相機，35毫米膠片的，還有一個父親給我的舊鏡頭，但是沒用多久測光表就壞了，拍出來的照片不怎么好。之后有一陣我沒有拍照。24歲的時候我去東京寫真學(xué)園夜校學(xué)習(xí)攝影。就是在那個時候我祖父去世了，去世之前他緊緊地握著我的手，我感到他想要對我說些什么卻沒有說出來。葬禮那天，我在祖父的靈柩里看到一本日記，我祖父寫的日記。最后一頁有這樣一句話：雖然時光流逝，今天還是今天。我一下子明白了祖父去世前緊緊握著我的手的意味，這也使我強烈地感受到持續(xù)與片段的意義。一年之后，我就以一組《片段》贏得了“2006—2007年度Esquire 數(shù)字攝影獎”。

現(xiàn)在還能看到《片段》這組作品嗎？

我覺得那組照片還不夠好。不過有幾張放在《懸崖上的位置》這組作品里了。

在大學(xué)的時候你的專業(yè)是攝影嗎？

大學(xué)時期，我是在東京學(xué)習(xí)院大學(xué)的經(jīng)濟學(xué)部，主修宏觀經(jīng)濟學(xué)。我目前在日本的一家公司工作，同時也進行攝影創(chuàng)作。我是在畢業(yè)兩年之后才去“東京寫真學(xué)園”學(xué)習(xí)攝影的。

你的專業(yè)與攝影無關(guān)，并且還是在畢業(yè)兩年之后才去學(xué)攝影，當時怎么會有這個想法呢？

在大學(xué)的時候我開始用單反相機拍東西，然后到學(xué)校的暗房去沖洗，不過我并沒有專門去學(xué)攝影技術(shù)。畢業(yè)之后，我覺得應(yīng)該去學(xué)點技術(shù)，就去了那個寫真學(xué)校，學(xué)習(xí)如何在攝影棚里工作。我是想試試看“商業(yè)攝影師”的工作是不是適合我。很快我感到自己對商業(yè)攝影一點興趣也沒有。

2009年你參加了在日本很有影響的 1_WALL攝影比賽，并且成為最終入圍的六位藝術(shù)家之一，當時你選送的是什么作品？

是《懸崖上的位置》這組作品，我現(xiàn)在仍在繼續(xù)拍。

你想通過這組作品表達什么？

從主題上來講，我的作品是想呈現(xiàn)如何真正地看到那些可見的事物。我的作品是各種各樣的片段，它們沒有上下文、沒有語境，我希望能在創(chuàng)作這些作品的過程中、以及觀眾在觀看這些作品的過程中，建立起這樣的信任——即相信事物就是它本來呈現(xiàn)的樣子。

在這個系列中，人的狀態(tài)都很奇怪，有的好像一陣風(fēng)吹過，弄亂了他的頭發(fā)的樣子；有的是正注視著地上一塊香蕉皮的情景……為什么你把人表現(xiàn)成這樣的狀態(tài)？

我只是想表現(xiàn)在沒有語境的狀態(tài)下的瞬間，我差不多是靠直覺想象出那樣的情景然后再拍下來。它們看起來好像完全是在瞬間發(fā)生的，但其實我是請朋友來扮演然后拍下的，他們的動作完全是我直覺的想象。我很在意人們那些細小的、卻很滑稽的瞬間，這對我的作品也是很重要的。因為其實我們都是很渺小的人。

拍這些作品你用的是什么相機？

賓得 6×7 Ⅱ或者 富士 6×9。

我對你的肖像作品也有同感，你好像顛覆了我們對肖像攝影的理解，他們看起來也都很奇怪。

我們生活在東京，但是彼此之間卻沒有太多直接的交往。我一直在思考這樣的人際關(guān)系：雖然我們是這樣地缺乏相互交往，卻又是那么強烈地依靠彼此。因為直接溝通的缺乏，我們就通過互聯(lián)網(wǎng)來交流，這是多么矛盾！真是讓人弄不明白。我們自身需要建立起一種交流的能力，我感到我們失去了與人直接交往的能力。另外，從藝術(shù)家的角度來說，觀眾在看了這些作品之后也會有自己的感受。

在《自然》這組作品中，也同樣表現(xiàn)了“沒有語境的瞬間”的概念，這兩組作品其實只是編輯的產(chǎn)物？

是這樣的。我根據(jù)構(gòu)圖、景別和畫面中的一些元素來選擇。給它們?nèi)€什么標題不重要。編輯對我的作品很重要。我會很仔細地選擇新作品，比方說TAMA河那張就是《懸崖上的位置》這個系列中的新作品。我給每個系列取名，其實是希望作品間有某種連續(xù)性。就算標題或是選擇作品的方式標準改變了，我還會繼續(xù)拍那樣的照片。 《懸崖上的位置》這個標題充滿暗示性，有點太敏感于自我表現(xiàn)，我可能會改了這個標題；《自然》是我一本自制書的書名。

關(guān)于我的作品，我還想再說明一點：“雖然事物清清楚楚地在那里，但我不知道那是什么。”因為這樣，所以我們需要了解“狀態(tài)”（語境）。我覺得這世界上已經(jīng)有太多清楚分明的答案了，因為我們總是這樣要求。當給出一個清晰的答案的時候，我們就感到釋然，因為那樣就可以繼續(xù)前進。但是事實上，答案并不總是那么清晰簡單，我們只是有所“選擇”。人類對于系統(tǒng)和秩序的建立也是這樣。我很小的時候就喜歡去森林，原始森林的面積在日本大概只占到幾個百分點，也就是說大部分日本森林都是在人類控制和管理之下的，不管是在數(shù)量還是在種類上都是這樣。我覺得那已經(jīng)不是自然而是人造的環(huán)境了，換句話說那是人類建立起來的“系統(tǒng)”。但是這樣的系統(tǒng)建立起來之后發(fā)生了什么呢？在人類所知之外的自然和生態(tài)崩潰了。人將幾十年才慢慢建立起來的自然體系破壞了，這就是喜歡清晰答案的人類所做的。我們總是迅速給出決定，但是現(xiàn)實狀態(tài)是很復(fù)雜豐富的，不能那么輕易地給出答案——這就是我感興趣的東西。

好像日本的攝影藝術(shù)家都很喜歡出版自制書，這在日本很普遍嗎？

是的，年輕藝術(shù)家都會做自制書，然后互相交流著看。

你出版了多少本自制書？書設(shè)計的所有細節(jié)都自己決定的嗎？費用也可以承受？

到目前為止，我一共做了3本自制書。前兩本非常便宜，我設(shè)計好了之后拿到便利屋去印的。《自然》是我第一本由出版公司出的書，也是由他們設(shè)計的，40頁，1500日元一本（約120元人民幣），一共印了50本，網(wǎng)上有銷售，隨便哪個國家的人都可以買。

你認為自己是攝影家還是藝術(shù)家？

我只在有沖動的時候才創(chuàng)作，如果這樣能稱作藝術(shù)家的話，那我就是吧。我希望自己能一直有創(chuàng)造力。“藝術(shù)家”這個詞在日語中的意思有點模糊，比方說，電視偶像有時也被稱為“藝術(shù)家”。不過近來我覺得稱人為“藝術(shù)家”應(yīng)該是挺慎重的一件事，因為這跟“藝術(shù)家”所承擔(dān)的社會角色有關(guān)。

目前哪一個攝影潮流最讓你感興趣？

我一直對如何真正地看到可見的事物感興趣。我喜歡安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky），托馬斯·魯夫 （Thomas Ruff）， 松江泰治。

下一個創(chuàng)作計劃會是什么？

我還在做《懸崖上的位置》系列中的新作品。那是一些經(jīng)過我仔細布置而成的作品。不是快照，也不是在攝影棚里拍的，也不用燈光。

可否和我們分享你喜歡的藝術(shù)家或是最近正在讀的書？

我喜歡草間彌生。有一次在紐約的惠特尼美術(shù)館看到她的個展，她有一種“深深的沉迷”，這是一種通過任何技巧都不能達到的天賦，而且她能無限地接近她的沉迷。我非常敬仰她的這種風(fēng)格。我最近在讀一本大概只有在日本出版的談話集《如何談?wù)摂z影》，是由蘇珊·桑塔格、山直哉等寫的。