“看照片里的故事，讀故事里的照片”

編者按：不少攝影師都曾經或正在拍攝環境人像，但對于為什么要這樣拍，環境人像有沒有更多可能，怎樣解讀一套環境人像等等，卻又未必明了。攝影師王曉涓自2009年初開始，在寧波走訪了200多戶人家，最終選出在138戶人家拍攝的圖片和寫下的訪談文字，結集為《寧波人家》出版。同題攝影展暨新書發布活動今年在寧波舉行時，照片中的被攝人物也受邀參加。王曉涓希望《寧波人家》這一“大家庭”的成員們能夠實現互相溝通、互相幫助，和諧地生活在一起，也希望未來有機會回訪拍攝他們。這里，對照品讀攝影評論家顧錚對這套作品的評說，我們或許可以有更多收獲。

寧波，有積淀收藏中國文化的天一閣，也有萬商云集通向世界的老外灘。所謂新舊，在此可以相處一地，相安無事，一度共生共榮。它既有或許是風土造成的天生的擴張性的商業氣質，也有歷史文化長期形成的精致細膩。它地處江南，卻也不盡是所謂的絲竹管弦，果敢與決斷時時涌現?，F代與傳統，其實復雜地纏結于寧波的歷史與現實中。這么一個背靠內陸、面向海洋的現代城市，應該有人，而且應該有許多人，以包括攝影在內的各種方式從各種角度去觀看它，描繪生活其中的人的生存狀態，講述他們的生命故事，由此展現寧波的歷史與現在。

攝影家王曉涓歷時三年拍攝的《寧波人家》，為我們了解當下寧波市民的生存狀態提供了一份內容豐富的視覺報告。她的《寧波人家》，以一種全方位的視角，將鏡頭的觸角伸進寧波市民的各個社會階層，把一個由各個不同社會階層所形成的市民社會，從家庭空間這個斷面切開，展示其豐富性與復雜性。

一

《寧波人家》中的被拍攝對象雖然林林總總，但不外乎構成寧波社會（也許可以進而推展至中國社會）的三個主要方面：處于社會上層的有產者階層與權力者，處于社會中層的白領與知識階層，以及處于社會底層的各方人士，這當中包括了退休工人、下崗人員與外來務工者等。而從這些人與寧波的歷史關系看，則可以分成新寧波人與世代居住在此的寧波本地人。王曉涓的《寧波人家》，無論是從社會階層的分層來看，還是從外來與本地的并存來看，顯然都有顧及。

現代社會中，作為社會構成的重要部分，家庭這個社會細胞的具體形態已經變得復雜多樣。主流價值觀對于模范家庭形態的肯定與倡導固然有其重大影響，但進入城市化與全球化進程的中國社會，在各種因素（財富分配、人口流動與階層的升遷、國界的“消失”等）作用之下，家庭模式受到的沖擊也相當劇烈。丁克夫妻、單親家庭、同性配偶、跨國婚姻、獨身等等，這些我馬上所想到的，就足以顯示當代家庭形態的復雜與豐富了。雖然“家庭解體”這種說法有點危言聳聽，但是，21世紀，顯然是一個正統意義上的“家庭”觀念已經、而且還將要受到猛烈挑戰的一個世紀。如果以“人家”為主題的紀實攝影，無法納入上述這些變異了（“異”在此沒有任何貶義）的家庭形態，那就只能視為是對某種定型甚至是僵化的主流家庭價值觀的“背書”了。而真正意義上的紀實攝影，顯然以追蹤、反映急速的社會變化為己任，力求通過呈現社會生活的復雜性，來豐富、深化有關人類社會與人類生存狀態的知識與定義，而不是以幫忙、加固定型的主流價值觀為榮。當然，這就同時意味著攝影家拍攝難度的增加。因為，我所謂的變異態的家庭，對于外部世界的態度可能會更加敏感甚至警惕。攝影家要進入到這樣的家庭中展開拍攝，需要努力說明其動機，證明其善意。對于神圣的家庭空間來說，任何一位尊重人的隱私的攝影家都知道，攝影的進入權其實是有限的。但從《寧波人家》現在獲得的照片看，王涓曉基本實現了自己的拍攝目的。

“人家”者，拆開看就是“人”與“家”的相加。凡稱得起“家”者，從空間看，必有人在其間居住生活。家是一種私人生活空間，給予人以物質上的庇護與精神上的安慰，是把人安頓下來的所在。所以，“人”與“家”實不可分開。不過，我們雖然如此解析“人家”一詞，也并不意味著認為、認可攝影家在以家庭為切入口展開拍攝時，就只是在簡單地把“人”與“家”相加起來。家中人與人的家是“人家”的兩個方面。拍攝人，必要確認人的身份歸屬；拍攝人的家，則是給出有身份的人的生活語境。只有同時照顧到“人”與“家”這兩個方面，才有可能把握住“人家”的實質?！秾幉ㄈ思摇分械脑S多照片，基本上是兼顧了這兩個方面的呈現。

從社會學角度看，家是社會構成的具體細胞。社會因為有家而穩定、而相互發生聯系。家，既獨立，自成一家，充足自足地給予這個家的人以生活支持；又相互關聯，以使社會有機聯結、不倒不散。所以，了解社會，從家入手，以家為窗口窺探，不失為一個有效的方法。一個家，是社會的某個組織、某個集團的某種生活狀態的切片之一。而攝影，從家切入，所得的照片，乃是切片的切片。雖然這樣的攝影觀看于了解社會、了解家庭仍然有局限，但還是有其所長。因為攝影特別擅長呈現空間中的人際關系，人際關系中的空間距離、人的空間營造，空間于人的限制和影響，等等。家庭空間，由于攝影的出現而可能在照片中獲得充分反映。攝影家能否捕捉到、以何種方式呈現之，有困難也具挑戰性。如果能夠做得較好，那就能夠為今人與后世對于家庭的研究保留富足的切片報告。而王曉涓的《寧波人家》，應該說在靈活觀看、呈現由人與家組合起來的“人家”這個對象上盡到了最大努力。

二

我還發現，在王曉涓拍攝的這些“人家”照片中，她倒并不強求家人的全面到場。反而是一些家庭成員的缺席，更增加了我們對于“人家”的有機的、深切的認識，也引出一些豐富的想象。無論是什么原因的缺席，這樣的家也許更具真實感。從某種意義上說，圓滿的家更多地是一種理想，有時甚至也是一種幻想與夢想?！叭思摇被蛟S一時有“缺”，但并不一定就有“憾”。從某種意義上說，紀實攝影并不是為了確認某種預設的圓滿而存在的。極而言之，紀實攝影也許就是為了呈現各種各樣的欠缺而存在的。

社會紀實攝影者，記錄、定義人的社會關系的影像是也。這種被記錄的社會關系不僅指被拍攝者之間的相互關系，而且也暴露拍攝者與被拍攝之間的相互關系。一張照片所記錄的社會關系，既包括存在、活動于照片內部的人們的相互關系，也在一定程度上展示了活動、存在于照片內與照片外的相關者的相互關系。而隨著人們對于攝影的呈現功能的更深入了解，攝影作為記錄手段的運用，也會擴展到如何展示社會空間的功能方面。在紀實攝影，就是它如何將人和人的生活、生產空間結合起來加以描述與呈現。所以說，當今的社會紀實攝影，既定義人與人之間的社會關系，也通過人與空間的關系來呈現圖中“人”的物質生活水平。王曉涓的《寧波人家》，可說是充分展示了紀實攝影這種定義社會關系的特質的例證。

《寧波人家》也是肖像攝影與紀實攝影的有機結合。肖像攝影有定義人的身份認同的功能，同時也是給予人的社會地位以某種評價的手段；而紀實攝影，更主要的是體現一種對于社會現實的呈現與評價。通過對這兩種具有不同語法、不同目的的視覺樣式的結合，相信可能更為深入地呈現人的整體生存狀態。王曉涓之所以選擇紀實肖像攝影這種表現形態，相信是在透徹地了解了題材的性質之后做出的選擇。

三

閱看這些照片時，我經常性的關注與分析的落點之一是：這些寧波市民們，是在家中的哪些區域接受攝影家的拍攝與采訪的？一般來說，除非得到同意，攝影家不會在有可能窺探到隱私的地方拍攝他們。另外一種情況是，一些人的家庭空間的公開區域與隱私區域合為一體，無奈只能接受相機的全面觀察。隨著擁有更多的空間（也可能是更多的財富），被攝者也更有能力控制暴露隱私的分寸，也就是說他們自己會知道隱私的邊界在哪里。他們坐或站在哪里，其實就是一種邊界劃分，暗示拍攝的可否，控制公開與私人空間之間的穿越。而這也同時暴露他們與攝影家之間的關系。當然，攝影家也會根據自己的需要（如光線條件、環境中的信息量因素等），要求他們作出某種調整與配合。這就出現了雙方的協商與妥協。紀實肖像攝影，其實就是一種協商活動。在《寧波人家》里，我們發現，有的較為殷實的人家，往往是在客廳里被拍攝；有的人家，是家人們站在住所建筑外面、門口等地方被拍攝。而一些社會經濟地位偏下的人家，像有些理發師、清潔工、修理工等人的家庭，他們的生活空間沒有可以嚴格區分的公開與隱私部位，因此在照片中幾乎就是不設防了。而《寧波人家》中的這些較為上層的寧波人們，則向攝影家提供了多樣化的可以接受拍攝采訪的空間。對他們來說，在他們家庭空間中的哪些區域接受拍攝（也是借助攝影加以呈現），更可能意味著他們擁有了展示什么的自信與欲望。家中哪些區域有助于展示他們的生活品質、品味與成就，家中的物件對于他們的生活、身份、財富等意味著什么，最終究竟如何展示，其實都是一種拍攝者與被拍攝者雙方共同協商的結果。比如，在拳擊教練田東的照片里，他拉過椅子坐在房間里放滿比賽所獲得的獎杯的櫥邊，顯然是要通過攝影把這些獎杯與他所從事的競技體育這個職業聯系起來。而這種主動的個人展示，拍攝者也當然會通過攝影來贊成與鼓勵，因為這能夠給出有關這個人的社會身份與地位的細節性的信息，也具體化了家庭空間的肌理與生活的質感。

當然，人是紀實攝影最重要的觀察對象。他們面對鏡頭時通過表情、肢體語言所表現出來的復雜情感，如喜悅、自信、沉靜、得意、炫耀、拘謹、惶恐；通過訪談所透露的對于個人歷史的回憶與反思，對于現實的擔心與焦慮等，既是紀實攝影所需要的，卻也都在時時提醒我們，紀實攝影在展開這樣的拍攝時，對于對象所帶來的心理上的與生理上的“加載”。其實，包括《寧波人家》在內的所有這類照片，都是在這么一種拍攝者與被拍攝者的對話關系中產生的。因此，一張照片能夠在多大程度上呈現人的生存狀態，也在相當程度上受制于雙方的交往關系。長期交往的親友與由朋友輾轉介紹的陌生人，可能在面對拍攝者時會呈現出不同的表情與姿勢。我們對此應該都有足夠清醒的認識?！秾幉ㄈ思摇分性L談文字的最后，往往附有拍攝者王曉涓加入的自己與對象的關系的提示。比如，對于葉煒，她指出：“我和葉煒先生認識多年?！倍鴮τ谑访飞?，她告訴我們：“在一片舊房子里吃了幾次閉門羹后，進了史梅生先生的家門。當時他的老婆躺在床上，他坐在一旁看電視。”就是這些簡潔的文字，也為我們了解、分析照片所記錄下來的相互關系有一定參考意義。

這樣的拍攝實踐，除了我們所說的記錄之外，也把在私人空間里為公開展示而拍攝的倫理可視化了。這種倫理，往往也是雙方協商并且默契遵守的規則。同時，通過如畫冊與展覽這種方式的公開，也意味著將一種默認的視覺契約公開化，并且因此合法化了自己的拍攝。說到底，如《寧波人家》所展現的這種拍攝方式，就是一種致力于將紀實攝影的拍攝倫理合法化的過程。沒有雙方的共同努力，就不會有如此具體的成果。我們要感謝攝影家王曉涓的努力，也要感謝這些被拍攝者的工作。攝影家在觀察對象，其實他（她）同時也被他（她）的對象所觀察。所有的照片，實際就是這種相互觀察的結果與相互信任程度的證明。一個攝影家如果對于他的對象是真誠的，他所獲得的回報就在照片中，也是這些照片本身。而只有從平等的人格交往所獲得的對方的影像，才符合紀實肖像攝影的基本倫理。

四

在紀實攝影實踐中，許多攝影家嘗試結合訪談這個形式來深化自己的考察。一張記錄現場的照片可以成為歷史的一部分，但攝影不能記錄與回溯過去。而訪談這種形式，通過回憶等方式，可以到達攝影所無法抵達的過去。王曉涓的《寧波人家》也將圖像與采訪文字緊密結合，使我們對于這些生活在寧波的人們的生存狀況有了更深切的了解。《寧波人家》的吸引人之處，不僅在于照片對家庭景觀的大景深展示，而且也在于通過訪談所展示出來的被拍攝者的各自人生的豐富細節。也許，攝影家本人已經意識到許多單純依賴影像的紀實拍攝，其局限性在于一張照片有可能埋沒許多它無法呈現的信息。因此，結合訪談這種形式來加深對人物的了解，既有助于人們更全面地了解對象，也提供可供后世了解拍攝對象的更多線索。因此，加入了訪談，《寧波人家》的現實感與質感更其豐富。而且，拍攝者也不是機械性地提問，設問也不雷同，而是根據不同對象因時因地展開活潑的提問，因此令讀者在圖像與文字的兩相對照之下獲得對于人物的更為真切的認識與好奇心的滿足。顯然，這是攝影家與被拍攝者之間人格交往的成果。沒有平等的人格上的相互尊重與接受，就不會有內容如此豐實的訪談內容。

這種把照片與文字訪談結合起來的嘗試，讓我想起美國學者謝牧（William Schaefer）在評論中國紀實攝影家張新民的《流坑》時所說的話：“看照片里的故事，讀故事里的照片?！笔堑?，照片里有只能以攝影的方式講述的故事，故事里有只能以文字的方式展現的照片圖像。是的，把這兩者結合起來，讓圖本與文本對話、交響之后，我們會獲得更多的有關當下寧波的現實與歷史的認識。而這樣的圖文并舉的嘗試與努力，目的就是為了獲得一個通過圖像與文字的對話來勾勒的有關寧波這個城市的視覺社會史。而王曉涓的這種探索努力，也為開拓紀實攝影的新可能性提供了思考的材料。

（注：圖片說明根據《寧波人家》書中訪談內容編輯，本刊有所壓縮。）