尋找絕對精神王國

黑格爾在他的《美學講義》中指明人的存在是被限制的、有限的東西，人是被安放在缺乏、不安、痛苦的狀態，而唱陷于矛盾之中，美或藝術，作為可以從壓迫，危機中回復人的生命力的東西，并作為體的自由的希求，是非常重要的。他在《精神現象學》中，以人類精神世界的最高階段為“絕對精神王國。”藝術乃在此王國中保有其位置。假定把黑格爾所說的“絕對精神王國”改為莊子所說的道，則僅就人的生命在此領域能夠得到自由解放的這點而言，實在與莊子有共同的祈向。條條大路通羅馬，當我們真正潛心研究，不難發現，在美與哲學的層面，無論東西方，無論古今其實道理都是想通的。這一點放在理解今天的藝術尤為恰當，當我們不再努力排除異己，敞開胸懷，就會發現通往絕對精神王國的途徑是向所有人開放的，無論你是傳統還是當代，無論你是東方還是西方，重要的是你渴望自由的快感，你有美的情感，你渴望成為“真人”。

邵戈：

1962年生于北京，1978年畢業于北京工藝美術學校，著名當代藝術家，現代理論評論家現為廣東省畫院畫家2006年參加《北京畫壇藝術檔案1945－2005》邀請展2005年參加《中韓現代藝術邀請展》韓國2005參加《試驗水墨回顧1985－2000邀請展》深圳2005年參加《第四屆深圳國際水墨畫雙年展》2004年作品參加《點、輻射與深入——來自紙墨的視覺表達》

邵戈：宣紙是中國的土地

有個偉大的先哲荷爾德林曾經包含深情地說過：人詩意地棲居在大地上，據此詩意。海德格爾完成了他的巨作《人類困境中的審美精神》，并藉此與荷爾德林一道成為中國文化精神的海外知音。在我與畫家邵戈的對話中，他用一種鏗鏘有力的語調說道：宣紙就是中國的土地。我們每個中國人都應該在這片充滿悲情、荊棘重生卻仍生機勃勃的土地上詩意地棲居。而詩意本身有著更廣闊的意向，或浪漫自由、或沉重困頓、或激昂熱切、或長闊放達、或憂傷陰冷。邵戈的詩意是黑色而凝重的，我可以讀到悲天憫人、可以感受到憂患憤慨，邵戈在他的土地上渲染出一個士的赤誠，奏響了一曲英雄主義的悲歌。

邵戈以他的筆墨向工業理性和城市文明出擊，以他的實驗精神向墨守成規致哀，在他的手中，水墨已經不僅僅是文人心性的表達，更繞開了天人合一與道法自然的陷阱，毫無保留且絕不隱晦地直面困頓的現實，剝掉所有美麗謊言的外衣，赤裸裸地將文明之丑陋本質呈現于畫面。他的筆墨語言，讓所有偽善者不安，也讓所有虛無主義者因幼稚而臉紅。

著名美術評論家范迪安曾經說邵戈是現代水墨蓬勃思潮的推動者。“在整個現代水墨還較多地處于表現性繪畫的時候，邵戈的《城市垃圾》以觀念性表現顯出了與眾不同之處”。“他畫的內容本屬于精神空間，造型無法可依。這就要求他在大量的實踐中找到新的表現方式”。

關于《城市垃圾》畫面背后的思考，邵戈有這樣一段陳述：科技、宗教、藝術和人類命運到底如何?這是東西方共同面對的問題，這在當代社會，是需要道德、信仰、倫理、文化給予重新詮釋的問題人類是什么?人類在關注自我存在過程中忘掉了更多的存在，這是人的自大與狂妄，這種無畏與膨脹會將自身拋向深淵。人類像一個頑皮的孩子，無法控制自身的行為。在說服自己改變的同時，藝術充當文化的衛士，試圖想改變這一切。這種改變應該說不是大眾藝術所能觸及的，精英藝術家的痛苦也從此開始。他們是否肩負著責任與使命，決定著當代藝術的存亡。我們今天之所以不同于昨天，是因為周遭的一切和原來的不一樣。

邵戈的這些問題意識和思想走向，有著一個廣闊而宏大的社會變革背景，具體到藝術場域，很多不安分的畫家都裹挾于其中。1989年后的中國水墨畫，展示出一種與80年代不盡相同的新格局。理論家賈方舟將這一格局歸納為三個不同流向：以回歸文人畫傳統為指向的新文人畫的興起：以歌頌為基本模式的現實主義新傳統的回潮：以建立當代形態為目標的現代水墨的全方位實驗。第一種流向就其宗教于文化針對性而言，有它的合理性與極其意義，但其淡泊、隱退、無為的精神內涵及玩世心態與進取的時代不同協調，因此，它不具有開拓性的意義和未來學的價值，從而不能構成種健全的當代形態；第二種流向是為適應官方展覽而延續下來的一股規守積習的思潮。雖然它直接針對的目標是新潮美術，但真正的現實主義精神并不與它同在，而只有第三種流向才顯示出一種迫切進入當代語境的狀態。對人的生存狀態與生存環境的關注，對個人經驗與個體的意識的尊重，對生命意義的把握與追尋，對多種話語、符號、圖式的興趣以及對多種媒介的敏感，使這一流向顯示出一種強勁的生命活力與健全的人格力量，精神探索的批判立場與形式實驗的前衛姿態，是這一流向的基本特徵。

邵戈的《城市垃圾》連作，顯然只能歸屬到這后一流向之中。無論其符號的運用，還是其精神內涵的表達，都逾越了傳統水墨既有的格局與審美規范。《城市垃圾》即非傳統意義上的套路，也非傳統格局中的模式。在賈方舟看來：“它展現的是一幅都世人生存環境和人文空間凈化的圖像世界，是一個現世人生精神的生命景觀。那些陌生的精神符號，讓人感到壓抑、矛盾甚至有些恐怖。那些處在不斷的宣泄、矛盾的沖撞、靈魂的飄逸演繹出來的形相互糾結，相互磨擦，從而產生出一種無休止的嘲弄和‘幽默’。這一種視覺效果或許正是畫家想用心訴說的。”

若論邵戈的筆墨技巧，他畫那些常人所喜歡的甜美抒情的小品實在是駕輕就熟的事。但他所以要放棄這樣一些討人喜歡的畫面去追求一種生澀怪異的美，是因為他在那些甜熟的作品中找不到自己，他的心靈無所寄托。而這部世的擁擠、嘈雜、灰暗城市臟而雜亂的蠻荒之境中，他的‘心音’反而得到回響。要通過一種程式化的筆墨去訴說生存的際遇或人生的感懷何其容易。但真是出于這樣一種內驅力，使《城市垃圾》超越了程式，是畫家獲得了一種表達內心經驗的話語方式。那些強勁的生命意象，作為心靈的投影，正是一種精神事件的不期然產物。

1992年至1994年，邵戈創作了《大沼地》系列，在那個系列中，他描繪了一種如個人夢幻的景致，以蔓延、漂動的浮生物構成一種非自然的生命存在，畫中的主體形象十分強烈地給人“陌生”的感覺，作品的結構有一種無意識的零散特點。范迪安在與邵戈的對話中說：“在那個系列里，你表達的是一種類于超現實的觀念，好像夢游一般進入到一個被吸引、又被纏繞的水底世界，我以為那是體驗困惑和無奈的一種心理反應，看上去描繪的是一些植物模樣的形象，但其中貫注了自我的飄零感和游移感。”

1996年以后，邵戈的表達似乎從個體的生命體驗轉向了對現實的批判意識，從小幅開始到大幅，出現了越來越明顯的“社會性”內容，到近年發展為《城市垃圾》系列。“這有點象你在深陷的夢境中游走，突然有了一種對周圍空間的注視，從潛意識的層面中升發起清醒的意識，甚至觀照到了現象后面的本質，《城市垃圾》這個畫題，已經比較明確地表白了你的這種新的感覺，這是一種帶有理性色彩的感性。”在作品中，這些感性也實際上有明顯的“形象”。這些形象雖然不是來自現實的真實素材，但卻引發起我們對現實的一種理解。在“現代水墨”中，已經有不少畫家用作品對我們所處的現實提出了問題，或者說，通過作品言說出自己對于現實的“看法”。“你的《城市垃圾》在這種表達類型中是十分強烈的，它反映了你的文化憂思和批判意識，向人們提示了我們生存的困境，特別是由于你作品結構的緊張感和筆墨語言的獨特性，畫面顯得十分醒目，甚至有一種觸目驚心的視覺效果。因此，我想知道您在這個系列的創作過程中的基本考慮。”

邵戈覺得，在這個變化紛繁的世界里，我們的生命存在是不可能離開現實處境的，我們都在為明天收集今天。作為一個現代人，尤其是一個藝術家，我們應該清楚自己身上所應負的責任。邵戈甚至感到，肩頭負載上有著一日比一日沉重的東西。“沙彌面壁為的是消除一切雜念，尋求一個質的飛躍。無論直覺、想象部不能排除在人的理性之外，而人應該有理性，因為理性是冷靜和超越自我、戰勝自我的行動。其實藝術只是靈魂上的造反行為，人所承受的虛偽和苦難太多了。”人承受“命運”乃至生命的“偶然”這個現實，這個帶來歡欣和痛苦的事實。于是靈魂常在苦苦掙扎和擠壓中拼命抓住某種狀態，在與現實的碰撞中，在自己的苦思冥想中去尋找自己的歸宿。“我的作品力量來自生活的承受力。這個時代所發生的背景，所有的變化，所有的矛盾沖突都值得用藝術的手段去表現，去評判，去改變。做為人應對社會——我們賴以生存的這個空間負有一種責任，這是素質的體現。”現代社會的工業化進程在社會進步和給人們帶來諸多方便的同時，也同樣帶來許多不可估量的災難。邵戈的作品力求表現的就是工業文明帶來的歡樂與痛苦，從而表達對現實的深刻關注。繪畫到了今天，不應是簡單的涂抹和自我消遣，而是超越和克服消極與超然，尋找由內向外的張力與抗爭方式。人們應面對社會，面對人生，通過獨特的繪畫語言確立自身的價值和獨立的人格。“我經常感到，作為一個今天的文人畫家，我們的創作應該是嚴肅的，而對現買，不能是世俗的，也不應該是超然的，更不應該是漠不關心的，否則將導致作品內在的平庸與無力。”

《城市垃圾》把邵戈推向現代水墨的巔峰。于是，邵戈完成了從傳統畫家向一位具有偉大人文主義精神的現代藝術家的蛻變。邵戈常說：“知古人所到之處，到古人未到之處”，這不僅僅是對水墨語言和藝術精神的繼承和跨越，更是對生命本身榮耀的最高禮贊。在邵戈的畫面和邵戈的眼神與壞笑當中，我看到的是邵戈對傳統水墨禮數的放肆挑戰，以及他在自由水墨精神世界里撒野的狂人本性，這種癲狂來自他原始的本能力量，也來自自我催眠、謊話連篇的瘋狂世界。

王非：

水墨畫家，1965年生于安徽；清華大學當代藝術研究生課程班指導老師；多年來，王非致力于當代水墨的創新與實踐，以獨有的語言方式再現當代人的生存現狀及其命運。其代表作《生的去向》、《鏡像天庭》、《豐欲的困倦》印證了一代人對中國水墨的探究與理想；其作品先后參加北京第三屆國家美術雙年展、中國當代藝術文獻展、2009年批評家年度提名展、今日中國美術大展、中國實踐水墨藝術巡回展等；多次舉辦個人畫展及畫冊出版、收藏等。

王非：水墨當下

多年來，王非始終在自己的領域中默默耕耘，隨時光的推移與沉淀，王非在屬于自己的藝術領域中不斷前行的同時，也讓人們看到了在中國新水墨藝術的發展之路上，一直都存在這樣一個鮮活的藝術范本：他從上世紀80年代走來，有新水墨運動的烙印，也有新水墨發展時期的迷茫，他好像中國水墨演變時代的縮影一般，清晰的呈現著自身的發展脈絡。

筆墨情趣是中國畫的靈魂，也是畫家表達自我的重要手段，王非在水墨的世界里尋求著創新，在畫作中營造“借物表意”“有物有我”的特殊意趣，在宣紙上留下的不僅是花鳥山水的墨跡，更是他的風雨人生。

在王非眼中，包括自己擅長的水墨畫在內的中國畫，在20世紀的多個時間點度成為文化界自我質疑的對象，如果總是帶著焦慮和自責的心態自我審視，就會陷入慣性思維的怪圈，自我認可建立不起來，客觀的文藝批評就更無從談起。

文化自信

幾千年來，中國的水墨畫作品一直沒受什么打擾，直到清朝結束之前，仍然是中華民族主流文化的一部分，從官方到民間，有情的沒情的有愁的沒愁的都借水墨畫說事兒。按照西方著名藝術史學家蘇利文所說，在歐洲，中國藝術至少導致了兩次中國化運動，前者出現在十七世紀，后者在十八世紀，這兩個時期中國對歐洲的思想藝術和物質生活的影響遠超過歐洲對中國的影響。

然而，在今天的中國，一些繪畫領域的從業者們，把藝術創作變成了視覺游戲，在作品中表現了悲觀的情緒、對人生的迷惘以及低級的格調。站在這些作品的面前，不僅會使人感到困惑，看不懂作者畫的是什么，而且又會使人感到憂慮，因為作者以丑為美，歪曲了現實的生活。

身在圈子內的王非卻有著十分清醒的頭腦，“改革開放以后，西方的很多文化形態一下子進入了我們的國門，國內的一些藝術家隨之也進入到了一種對于西方的模仿借鑒的階段，還有一些人因為現在的社會節奏快、壓力大、競爭大，產生了生存危機。于是，開始追求個性、自我、快節奏，與此同時，客觀上也在不斷的強調個性化，因為在很多人看來，找出一個個性化的東西，對于一個畫家來講，可能就會更容易得到別人的認可，這樣就直接導致了大家心態有些浮躁，有些急于求成，想把藝術品盡快的物化，盡快的體現出它的藝術價值，所以就造成了很多藝術作品呈現在人們面前的時候成為了看不懂或是低俗的東西，”談及中國人文化自信的話題，王非話鋒一轉，“我們不能過于的悲觀，因為這其中也有精英。關于視覺呈現的問題，它是中國當代社會發展的一個階段，當一個社會中的文化沒有形成一個統一的架構時，就會出現類似的情況，人們的內心都是茫然的，飄忽不定的，不確定的，所以通過感官的東西來呈現出來，并讓人產生聯想。不可否認，這的確是一個問題，因為當一個創作者對于自身和社會的思考不夠時，那么，他所創作出來的作品一定就不是一件好的作品，這種情況不僅僅存在于美術界，其他的行業也是如此。”

王非的觀點似乎將人們的思緒帶回了從前，當年，27歲的郎世寧來中國，直到78歲去世，歷康熙、雍正、乾隆，在中國從事水墨繪畫50多年，把一生都獻給了中西方文化的融合上。當年，康熙皇帝不喜歡油畫，因為年代久了就會變得模糊不清，于是，令郎世寧等歐藉畫家學習中國工筆畫，使用膠質原料在絹上作畫。后來郎世寧等幾個外國朋友向康熙反映，水墨畫太難，一筆下去就不能再畫第二筆，也不容修改潤飾，筆觸偶有躊躇或下筆太重，那幅畫就毀了。事實上，郎世寧是中國繪畫技法影響外國畫家的一個例證，只不過他是訪問者，服務于清朝皇帝，得按照皇帝的旨意行事，不過這是最有效的文化交流。其實像里希特的焦點不實的視覺方法在中國繪畫傳統中早已存在，它早就是中國古人觀看世界的一種視角，卻直到看到了李希特的作品才仿佛如獲至寶，中國古代的美學體系中，其實早于今人就有了很多創造性的藝術貢獻，比如禪宗的“一滴水中有三千世界”，就是極微觀的視角。

自我表達

和郎世寧比起來，雖然里希特沒有直接來中國用焦點不實的繪畫技法和歐洲的透視原理描繪今日的中國，但是，現在中國和當年比起來已經不能同日而語。現在人們都覺得西方的油畫好看、時髦，中國的畫家們個個訓練有素，技法嫻熟，學誰像誰，指哪打哪，大有青出于藍而勝于藍的意思。

王非坦言，之所以會出現這樣的情況，是與今天的中國人或是說繪畫領域的從業者們太過于強調外在的東西有關。大家強調的、看到的外在的東西還是太多，而中國文化恰恰強調的是內在的東西。

“近二三十年以來，中國受到太多外來西方文化的影響，直接導致繪畫從業者們的藝術行為是按照他們方式來運行的，所以就會導致大家過分的追求風格化、個性化。正是在這樣的大背景之下，很多人覺得丑陋的東西比較好畫，外國人也比較感興趣，所以就一味的討巧，去進行這些風格作品的創作。然而，很多人都不會了解，想要將一個事物畫美才是最困難的，此外，雖然很多人追求的個性化、風格化最終能夠達到，但是真正的風格應該是沒有風格，它絕不是屬于某個人的小風格，而應該是個人的品質、人格、風格成熟之后而產生的一種自然流露的氣質，這才叫做風格。”

能夠看出，王非的身上繼承了中國傳統水墨多從個體生命體驗、個人的情感態度出發，強調畫家自我的修為和完善。對于幾千年傳下來的中國文化劣根性，王非再清楚不過：浮躁、投機取巧，無不如此。

“目前，中國藝術品市場的追風現象太過于明顯，很多人讀去追市場，市場需要什么就去畫什么，所以導致今天的中國美術界雖然看上去很熱鬧，但實際上有些雜亂。很多人到一些像798那樣的藝術區里看到很多東西都會覺得很茫然，但又不好意思表示出來，擔心說出來會被別人嘲笑。其實，你在看到那個東西感覺茫然的時候，那個東西本來就很茫然，因為他本身表達的也不清楚，因為作者就像很多人一樣，也處于這個時代當中，也是與時代同步的，他的內心以及創作也是茫然的，他對于自己想要表達的東西也不是很確定，所以，觀眾看到之后也會覺得無從著手。”

王非對于一個泱泱大國的文化為什么不崇尚做有把握的事兒而深感擔憂。今天的國人，從來沒有勇氣追求自己認為是正確的事情。藝術家在進行創作的時候應該像一個科學家一樣，完善現有，探索新的，其實就是先繼承，后發展。而且要繼承好了再發展，理解透了再往下走，我們的藝術家有幾個是這么做的?

在西方的理念中，所謂的科學文化就是積累和傳遞；在西方的理念中，所謂的科學文化就是遵守規律；在西方的理念中，所謂的科學文化就是加強對錯誤的測試和驗證。由此可見，中國的繪畫作品以及從業者中存在的一些問題，完全是我們自己造成的。事實上，西方當代批評家從來沒人說過中國水墨畫有什么不好。

對于未來，王非始終都充滿著信心：“我相信，隨著時間的推移，中國當代美術界或是藝術界也在隨之轉變，目前這個階段正處于一個轉變的界面上，所以很多新的藝術產品并沒有被檢驗出來，就像我們常說的否極泰來，任何一個事物都是會有一個從量到質的轉變過程，中國未來的當代藝術不僅會發生轉變，而且會越來越好，在不久的將來，一定會出現一批好的藝術作品。”

韋娜：

字秋，筆名秋池，1955年生于海南。現任洛陽歷史文物考古研究所所長、研究員；中國美術家協會會員；中國漢畫學會理事；中國殘奧會、中國聾奧會、中國特奧會“愛心大使”。

韋娜：心畫合一

“沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們。”這是馬克思對未來社會的理想描述。其實，在人類早期社會，藝術與生活就是溶為一體的，從人的天性講，包括繪畫在內的藝術屬于全體人民，它被體現為全民的一種素質。

然而，繪畫藝術與繪畫教育這個概念似乎從來沒有像現在這樣模糊不清，無論是社會還是學校，繪畫藝術方興未艾，但大部分卻陷入各種誤區。韋娜通過對古今中國繪畫藝術與繪畫教育的理解與實踐，用一種現代的眼光和開放的視野對此進行探究。

采訪之前，我的腦海中浮現出好多種有關韋娜老師的影子，更多的還是她那些工筆畫作品中，那種寧靜下安然的溫柔給我帶來種種深遠的遐想，并深深吸引著我，以致于我有種強烈的感覺要去采訪這位藝術家。

一直以為，韋娜就是一位徹徹底底的工筆畫家，而事實上她還在洛陽歷史文物考古研究所工作，在過去的很多年當中，她甘于清貧的堅守在一個個墓葬的發掘現場，在那樣一個以在機關工作為人們向往的年代，她毅然選擇了那樣的生活。也許，在韋娜眼里，人的一生要有所舍棄才堪稱是有著自己價值觀的人，有所舍棄才有所得。我想，這應該就是這位藝術家的光輝所在之處吧。

時代特征

中西文化之爭是中國近代美學發生發展的廣闊背景。它決定了中國近代美學的發展取向和邏輯必然，即努力探覓西方美學與中國傳統美學二者之間的契合之處，以求在兩種美學的支持下對中西美學的綜合創新，從而顯示出分別以反對封建傳統的感性啟蒙、會通中西美學。

韋娜表示，中國畫以毛筆、墨、絹紙為主要工具，以線條為其生命，散點透視，造形構圖，賦物以神，故與十五世紀以來以油彩作于布上，注重色彩明暗、講求焦點透視的西洋畫迥然不同。

此外，中國畫還與詩文相輔相成，互得益彰；與印章珠聯璧合，對應成趣。在文人畫興起的宋元以來，更是詩書畫印、長款短跋溶成一體，寄情感，吐心聲，內涵豐富；或寓意，或象征，充滿哲理，素稱“無聲詩”。在漫長的歷程中，繪畫與工藝美術結合，帶有裝飾風。漢代的民間匠師藝人已經能利用各種物質材料，創造多種繪畫技巧、形式和風范。幅員廣闊的中華大地，不同地區相互影響與交流，初步形成了顯著的民族風格：重視以形寫神，重視點睛傳神，追求形神兼備、氣韻生動。

二十世紀是中國歷史上非常特殊的時期，它度過了社會轉型，飽受了外患內亂，經歷了文化革命，遇到了西風沖擊。因此中國畫在這百年間也發生了與之相應的明顯變化。在二十世紀的前葉，“海上畫派”中的趙之謙、任熊、虛谷、吳昌碩等，以其各具特色的繪畫打破了清代嘉慶、道光以來沉寂的畫壇局面，為下個世紀的發展奠定了基礎。

“繪畫是因人而異的，當今這個時代是一個對于物質過度追求的時代，這與我當年所經歷的時代截然不同。我經歷過很困難的時期，也經歷過改革開放以來的種種變化以及今天這種繁榮昌盛的景象。”

正如韋娜所言，中國現代新繪畫語言表征暗合了雜亂與過渡的中國現代藝術和社會的潛流，80年代的傷痕繪畫、鄉土繪畫、理性繪畫、90年代的潑皮和玩世實際主義、艷俗繪畫等，中國現代藝術隨著中國社會構造的變動。由80年代的當代化志向到90年代市場和消耗的全球化生意時代和消息化、網絡資訊時代的來到，資本和市場成了新的神話。經濟法度的深長轉變也一同精辟的變換了中國人的政治、文化、生計、藝術。要解讀在這個混亂而熱切的紊亂現場里的中國現代藝術變得龐雜和艱難起來。整體主義的物質化欲念訴求，傳統文脈的瓦解，現代人精力的廣泛遺失，以及全球化市場和后社會主義政治和經濟轉型期的混雜，給每個中國人帶來龐大的震蕩和變動，涌現了荒涼的廢墟和繁華的工地交錯的壯美景象。這些造成了今天的大致特點。

對此，韋娜一針見血地指出：“作為現在的年輕人來說，他們可能更喜歡吃“快餐”，在這種“快餐”文化的影響下，更多人想的是夜成名，他們會用更快捷的辦法達到自己想要的效果。然而，繪畫這條路其實是很艱辛的，它一定要和生活緊密相連。所以，這就要鼓勵我們今天的繪畫從業者們要面對生活，面對大眾，要腳踏實地的生活，只有這樣才能夠在生活中發現真善美，并體現在自己所從事的工作當中，才能更好地體現出我們這個時代的現實生活與特點。”

實用審美的啟蒙

事實上，中國美術走向全球化的過程并不是從最近開始，也不是從上世紀30年前開始的，而是已經經歷了100年的歷史。在清末民初中國經歷了最為迅速和激烈的變化，那個時代的重要人物對美術發展提出了價值理想。

以魯迅、陳獨秀、李大釗為代表的“五四”時期啟蒙教育的重要思想家提倡從西方引進的科學和民主，提升中華民族的整體素質，進而使中國走向繁榮富強。蔡元培是“五四”時期最重要的思想家、教育家，作為學者他主張學與術的結合，將民族教育與未來的民主政治關聯在一起，他主張用審美教育代替宗教，因為在中國宗教是比較淡漠的活動。蔡元培堅信美育可以改變國民道德水準，提升人們的水準，陶冶心靈，日漸高尚。“五四”時期的思想家對于藝術的認識都是著眼于提高全體國民的素質，而不是為了某一個政黨和階級的利益使美術成為斗爭工具，這是20世紀早期中國美術的一個基本發展思想。

如今，中國畫作為視覺藝術，通過審美功能所具有的認識作用和教育作用，無時不在影響著千千萬萬的中國觀眾。韋娜相信，作為種古老的藝術形式，在當下的中國，中國畫能夠更好地發揮出它的教育功能與教育意義。

“首先，要面向大眾。一幅好的繪畫作品要給人以美的感覺，無論用什么樣的手法去表現大自然或是人物，一定要貼近生活，要讓人能夠感到這就是我身邊的人或是事物，作為從業者，一定要有一顆熱愛社會，熱愛人類的善良心靈，作品一定要接地氣，必須反映我們周圍真實的生活，而不應該是憑空想象出來的一種好像很逍遙的生活。

其次，要寫生。一定要每年出去寫生，要接近生活，這樣才能在繪畫作品中為大眾提供一種積極向上的、清新快樂的人生方向與觀念，要通過繪畫作品向觀眾傳達出最美好的祝福。如果一位畫家的作品既能夠代表自己的真實水平，又能夠讓看到畫的人感到愛不釋手或是百看不厭，并且隨著時間的推移，最終能夠得到社會的認可，就應該算作是以為比較成功的畫家了。”

正如韋娜所言，審美教育是人類社會教育系統中的重要組成部分，其目的是，培養塑造一種感性情感，按中國傳統美學說法，也就是陶冶性情。通過性情的陶冶，最終達到精神境界的提升和生命感受的豐富與完善。從這個意義上來說，繪畫藝術教育是審美教育，它能夠有效改變人的視覺態度，培養人的視象感受力，從而培養出審美視知覺。

在日常生活當中，大多數人是用實際的生活目的眼光來看待事物，他們總難超越實用的目的，所以視象感受能力弱，而功利主義分辨力強。一般的人，包括那些受過良好高等教育的人的形象直觀力、聯想力幾乎喪失，造成藝術趣味底下，審美能力缺乏。由此，若要提高人的審美能力和藝術趣味，首先要改變人的視覺態度，培養人的感受能力，提高他們對形式美感的把握，同時以直接方式陶冶人的生命情感，樹立一種超越的自由態度，和諧有趣的行為方式。

繪畫藝術在這方面作用無疑是其他藝術教育門類所不可替代的，受教育者得到了種高雅的生活趣味，充實閑暇的活動，以高品位的情感取代低級庸俗的行為，從而全面提高了人生活的審美素養。

許振：

又名許朕、字鵬舉，號青龍山童。1962年生于安徽。現為北京市文聯直屬當代中國書畫研究會副會長、專業畫家、一級美術師。作品多次參加國內外大展并獲獎，被中央電視臺、煙臺美術博物館、新加坡神州畫社、日本板井博美術館等機構及個人收藏。出版有《許振畫冊》、《當代美術家全集——許振卷》、《名家墨韻》《許振黃山畫稿》等。2011年受邀中央電視臺參與九集黃帝之山專題片的拍攝同時出任藝術顧問。

許振：至人無己

作為大自然的杰作，黃山塑造了我們的精神世界，黃山這本巨大的天書，誰能讀得更好，誰就是這個世界的精神領袖。黃山畫派的諸位前輩們無疑都是其中的佼佼者，浙江、石濤、梅清被稱為黃山畫派三巨子，近代畫家黃賓虹、汪采白、劉海粟、張大千、李可染、賴少其等大家也都留下了以黃山為題材的作品。這些已經駕鶴西游的前輩宗師成就了中國水墨藝術難以企及的高度，但是，正如石濤所言：“我與山川神遇而跡化”，在當代與未來水墨畫家的群體中，必將涌現更多與黃山神遇而跡化者，這是黃山對我族之偉大眷顧。潛心黃山數十年的許振已經惶恐而堅定地把自己的名字寫在了黃山畫派譜系，將黃山的形、音、質、魂都融在了自己的血脈之中。至人無己，許振已經將黃山與“我”融為一體，從看是山是山到看山不是山再到看山還是山，完成了哲學上的天人合一。所以，他是自由的，他是逍遙的，更是快樂的。

生存在當代文明的現實世界里，今人之心境似乎已經無法再如浙江、石濤般散淡靜謐，這是一個沸騰的時代，人自詡為比山更高大，在一種無可救藥的狂妄支撐下，我們甚至開始相信，沒有什么是不可征服的，黃山之文化意蘊也似乎離我們越來越遠了，所余僅每年如織而盲目的游人，更多的人到過黃山，卻再無人領悟黃山。所幸，仍有許振這般真愛黃山的畫家，這位當代的黃山之友，他在延續著黃山畫派的譜系，更在從黃山中體悟著中華文化之未來，黃山曾經啟發先賢創造了那么多文化的奇跡，如果在我們這代人手中被終結，那一定錯在時代而不是黃山，短短的幾百年，在工業基礎上建立起的現代文明，已近呈現出深重的危機，許振相信能夠帶人類走出困境的仍是圍繞黃山建立的一整套東方哲學與美學，就此而言，古人的山水情懷是不夠的，必須進行新的探索，向前走而不是倒退，為此，尤其需要淡泊名利、寵辱皆忘的文化人來進行艱苦卓絕的努力，需要洞見的智慧與沉思的能力。許振在做，無論未來怎樣，我都必須向他致敬。

遇化黃山

《遇化黃山》是許振近幾年來正在創作的黃山組圖，這是他經過多年探索之后，聽到的內心聲音，也是他勵精圖治而找到的自己與黃山對話之途徑。許振說：“我之所以把黃山的山水印象，落點在“遇化黃山”，是欲以借用石濤“我與山川神遇而跡化”，遇黃山而能化之，來表達我感悟徽風之韻、黃山之魂的愿望。計劃得到了家人的大力支持，得到了許多同道及圈外摯友們的幫助，得到了黃山風景區的支持和幫助。這一切都將會成為可貴的資源，我非常的珍惜。

許振曾六次拜謁黃山，最早是1981年，那時還帶著宣紙，背著畫架，用毛筆直接寫生。那時懵懵懂懂的，也拍了些照片，很巧，像張大千先生1931年初上黃山時，拍“蓬萊三島”一樣，許振也拍了一幅“蓬萊三島”。不同的是，大千先生獲得了比利時萬國博覽會金獎，而許振的照片則在一座小城市獲了一個小獎。可惜那些照片和他最初在黃山的寫生稿，那些“看山是山”的形貌，都隨著記憶，現如今不知道流落哪里去了。

之后上黃山，再沒有對景做過寫生。許振說：“并不是我不愿畫黃山，著實黃山太容易畫，同時又是非常難畫。說她容易，就象賴少其先生說的：你只要對著黃山任何一個峰一個角度如實描摹就是一張好看的畫。說她難，是因為她太過完美，外表鮮明，最易被形所牽。故寫黃山者多數受制于黃山的形，得其表而失其神韻。畫面易散而薄，很難達到一般意義上對山水渾厚華滋的要求。黃山太過于秀美，超凡脫俗，她內在的精神、骨氣和凝重，伴著盈韻的徽風，和著祥瑞的云氣，已被深深地收斂在清潤飄逸之中了。”

“我該如何表現黃山?”這是縈繞在許振心頭的問號，是他對中國傳統山水畫的發問，更是他對人生的發問。黃山之美，太過深邃。因為有醇厚馨香的徽風，才顯出她優雅的韻致；因為飄渺浩瀚的云氣，才襯托出她的道骨仙風；因為洼壁生根的松林，才圍攏出她的險奇絕圣；因為晴空鷹隼的鳴叫，才回映出她的犀利堅韌……“山還是山嗎!黃山與我何干?”

“經歷多年的反思，2010年春節前，我懷揣著忐忑，再赴黃山時，聽到黃山發出的一絲細微動聽的聲韻，她似乎在說：‘來吧，進來喝茶’”。為了這一聲回應，我等了三十年。也許我會與她有一段曼妙悠遠的敘談，帶著受寵若驚的激動和頓悟；帶著一種沖動，萌動了我“遇化黃山系列”的創作計劃。

黃山是山，黃山不是山，黃山還是山。這是三重境界，而許振能走多遠并不重要，重要的是他已經開始了。從識黃山之我象、識黃山之史、解黃山之我密，現黃山之真相，到傳黃山之大韻五個階段展開。

學無常師，以真為師。“黃山是我師，我為黃山友”這是石濤對黃山發出的感言，所以石濤得黃山之靈，而漸江得黃山之質，梅清則得黃山之影，那么我得黃山之何?什么都沒有!我還只是一個朝拜黃山之人。但依我這些年對黃山的感悟與前日的神合，我已形成了一個大愿：那就是“寫我之黃山大韻”。為何?因黃山是動的，移步換景，因時不同而景不同。更別說陰晴雨露，四季之交替了。唯有“韻”能表達我對黃山的感受；唯有“韻”更接近“仙山”之審美觀照。黃山之有與無、動與靜便使“韻”生也，韻生而神則更生動也。

由技而進乎道

在遇化黃山之前，或者說在通往“黃山”之路上，許振曾經作為一個不安分的藝術青年，試圖突破傳統水墨的邊界，潛心研究過綜合材料，走在“邊緣繪畫”的幽徑之上，那段路程，是他今天看待黃山之眼光的重要錘煉，也是他通往自我“心齋”，由技而進乎道的個人修煉途徑。從今天回望過去，那正是許振實現自我解放，進入逍遙游之境界的努力進取。許振那時的作品大都是畫在宣紙或者高麗紙上，以水粉色、國畫色、丙烯、墨、甚至油彩為涂料，傳統國畫毛筆和西畫的油畫筆、水彩筆并用，所以從媒介上來看，并不能完全歸入油畫、水粉畫或者國畫等。說到此，似乎稱之為目前國際藝壇頗為盛行的“綜合材料”較為合適，但許振作品的“繪畫性”和樣式特點又與之大有出入。他的作品不是寫實繪畫，因為從畫面上很難找到一個嚴格寫買的物象，也不表達什么情節或故事，但它們也不是純抽象繪畫。因為我們從色彩紛陳畫面中還是可以看到不少的具像內容，它們不是傳統的抒情性水墨或彩墨，但許振對水墨與色彩的靈活而準確的把握顯示出他的水墨功夫和色彩修養。許振很突出豐富的色彩變化與墨的微妙層次之間關系，以及它們作為繪畫因素所構成的總體精神氣質和格調。他好象在不斷的為自己出難題，探索種種媒介的可能性。如色彩調性與水墨變幻之間的關系，色彩感與傳統審美心理的融合，文化歷史符號與現代審美傾向等等，無論是技術層面的處理或精神層面的探索，他顯然闖入了“邊緣地帶”。

從形式語言上看來，他具有較強的把握能力，而且敏感而準確，筆觸收放得當，張馳有度，他將色彩、線條、筆觸、肌理效果與構圖作為單純的形式語匯來統一運用，所以他的許多作品都能給人一個清晰而堅強有力的精神指向。無論是否有具向符號的暗示，形成一個令人遐想的精神空間。可以認為，許振的作品是心靈感受的外化，是心靈圖像的直接呈示，從這一點看來，那時的許振，尚需豐富色彩來完成表達，與今天的純水墨語言相比，對于色與空的辯證關系之理解尚未臻于無羈境界。許振自己最明白這點，所有才有了后來的《遇化黃山》。

人欲盡處，天理流行

庖丁解牛：“臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然，技經肯綮之未嘗，而況大軱乎!”因為他未嘗見全牛，因而他與牛的對立解消了，即心與物的對立解消了，進而，由于它的以神遇而不以目視，官知止而神欲行，技術對于心得制約性解消了，所以它的解牛成為他的無所系縛的精神游戲，它的精神由此而得到了有技術解放而來的自由感與充實感，這是道在人生中實現的情境，也正是藝術精神在人生中呈現時的情境。觀許振作畫，正如觀庖丁解牛，一氣呵成之后，“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”。人欲盡處，天理流行，這也正是中國藝術家千百年來所追求的最高境界了吧。