花容藝骨最銷魂

對于美有著最深刻體會的當(dāng)是那些暢游藝術(shù)海洋的女人，才貌雙全固然難得，花容藝骨更顯珍貴，古往今來，能讓我們心懷仰慕的女性，無不才華橫溢，顧盼生輝。林黛玉的眼淚、李清照的思念和林徽因的才情，是這個世界最珍貴、最柔軟也最溫暖的記憶。會思考，懂表達、知風(fēng)雅的女人不需濃墨重彩，依然光彩照人。

庸脂俗粉不如天生麗質(zhì)，花枝招展怎敵知書達理，在北京這個城市里，活躍著

個年輕女性畫家的群體，她們的作品、她們的姿態(tài)以及她們的情懷都成為這個物質(zhì)世界里最具美感的清流。如果這個時代必須有幾個女人被記住，我希望是她們。

吳笛笛：敘事圖像的秩序美

立體水墨

吳笛笛的《幾何山水》作品，讓我第一次感受到立體的山水風(fēng)景，或許這也是吳笛笛將中國傳統(tǒng)水墨的一次突破，她鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的純粹的抽象和觀念性的表達方式，以及當(dāng)代繪畫對水墨的科學(xué)性嘗試，但他仍保留了一些中國化傳統(tǒng)筆墨渲染。從精神層面上看既保留了中華民族精神中內(nèi)斂含蓄的素質(zhì)，又注入了西方精神中張揚的氣韻，使他的作品中沒有了那種延續(xù)千年的陳腐，充滿了現(xiàn)代人的靈氣和神韻。在《幾何山水》中也點綴著小草、小花朵的形象，讓人與自然和諧在一起。就像她所說的：“人怎樣對待自然，藝術(shù)就怎樣對待人?！痹谧髌贰冻酢分?，更是把這一點升華出來，把許多的小草表現(xiàn)在油畫布上，她稱之為“雜草”，表達對一些弱小生命的一種憐愛、一種期待，體現(xiàn)了她的佛學(xué)理論，一切有生命的物種都是平等，無論你是人類還是一個弱小的雜草，都會釋放出強大的美麗能量，這些容易被忽視的物種被發(fā)掘出它的存在以及它美的意義，這正是一個藝術(shù)家才能感悟到的。

圖像志的延伸

每次看吳笛笛的作品，我都會獲得一種久違的清新之感。雅致的色彩、閑淡的構(gòu)圖賦予作品濃郁的文人氣息，使其與當(dāng)下流行的卡通繪畫、艷俗化的圖式拉開了距離；洗練的筆觸、質(zhì)樸的畫面與作品在敘事過程中流露出的想象力的悄然結(jié)合，讓作品多少彌散出一股夢幻現(xiàn)實主義的審美意味。事實上，站在吳笛笛的作品面前，與其說我是在觀看，毋寧說是在閱讀，因為那些圖像不僅僅只有造型與色彩上的表達，更有情節(jié)與內(nèi)在的敘事性，而這種敘事性正是由作品背后隱匿的文本信息所呈現(xiàn)的。

在吳笛笛的作品中，圖像無疑成為了意義顯現(xiàn)的“索引”。但是，對于藝術(shù)家來說，使用這些圖像并不是要將它們當(dāng)作一種個人圖式或個人標(biāo)識，而在于言說圖像背后的互文性，并以當(dāng)代人的文化與社會經(jīng)驗去審視它們，最終在視覺轉(zhuǎn)換的過程中使其具有新的文化氣質(zhì)與審美內(nèi)涵。

用節(jié)氣悉數(shù)生命

這種探索體現(xiàn)在她的《二十四節(jié)氣》中，吳笛笛想起了中國傳統(tǒng)的二十四節(jié)氣，早在先秦時期，中國人就利用它來指導(dǎo)農(nóng)事，但在當(dāng)下生活的今天，節(jié)氣卻有了另一種作用。當(dāng)代生活忙忙碌碌千頭萬緒，目之所及海量的信息都在講述別人的故事，我們該如何關(guān)照自己的生活，心靈該以何種方式去感知時間？節(jié)氣這種記錄，感性且充盈，一個詞便是一幅畫內(nèi)容豐富的畫——雷驚蟄始，二月節(jié)，萬物出乎震，震為雷，故曰驚蟄：春分者，陰陽相半，晝夜均而寒暑平：一候元鳥至，二候雷乃發(fā)聲，三候始電——吳迪迪為我們寫出的便是這有血有肉的時光。在《二十四節(jié)氣》中，吳笛笛不但重視圖像與文本的互文關(guān)系，而且強化了孕育于本土文化中的物象觀。一方面是突出圖像的概念性特征，這集中體現(xiàn)在她對山石、叢林、河流等做的概括性處理上。這些圖像不是對現(xiàn)實對象的細(xì)致描繪，這與西方文藝復(fù)興以來，在二維平面中塑造三度的幻覺空間的傳統(tǒng)是完全不同的，因為劉于中國的古人而言，他們對物象的認(rèn)識與理解從一開始就不局限在視覺上，而是有效地融入了觀念化的理解。另一方面，吳笛笛又強化了圖像的意象表達，并在形式上做了當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換。

用節(jié)氣來悉數(shù)生命的每一段的經(jīng)驗和體會感受。二十四節(jié)氣七十二候，你知道自己的生命在這一個春秋與冬夏的輪回里靜靜地發(fā)生什么改變。

“圈性”哲學(xué)

通過解毒吳笛笛的作品，我們了解到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸與創(chuàng)新，她的創(chuàng)作所反映的正是藝術(shù)家應(yīng)該如何面對文化傳統(tǒng)的問題，尤其是圖像資源的問題。雖然說這種方法論或多或少會讓作品偏離主流的社會學(xué)敘事方式，但是，卻能為當(dāng)代繪畫擺脫西方的現(xiàn)代批評話語，脫離20世紀(jì)90年代以來由泛政治題材與艷俗繪畫所形成的創(chuàng)作慣性，帶來建設(shè)性的意義。

吳苗笛說：“我的藝術(shù)取向受中國哲學(xué)的影響，我認(rèn)同中國的“圈性”哲學(xué)，無始無終，無進無退，而不是西方的“線性”哲學(xué)，打倒一個成立一個，推翻一個建立一個，那是達爾文的新的就必定是好的進化論所表述的哲學(xué)。中國的“圈性”哲學(xué)為我們贏得了最大的容量和最大的可能性。我認(rèn)為一切皆有它存在的理由和它生長的意義。我只是希望用自己的理解運用一些新的材料和方法為中國傳統(tǒng)意義上的繪畫注入一些現(xiàn)代意識，為它在現(xiàn)代社會中延伸其廣度。愿它永遠一如既往地保持活力，保持幾千年來一直沿綿的活力。繪畫首先是人的一種需要。它是發(fā)端于原始的，自然的，本能的，未經(jīng)歪曲的為滿足人需要的一種方式，它是人不得不然的種行為。它接近我們心靈所需的快樂，它會溫暖我們的生活。它是一件溫柔的事，但也需要冷靜面對?！?/p>

楊柳：存在之網(wǎng)的美麗獵物

這樣的設(shè)問令人非常興奮，同時更非常不安，興奮是因為它挑戰(zhàn)了看似合理，其實謬誤叢生的習(xí)慣了的存在方式，而不安的也是為此。當(dāng)這樣的問題，每次被大聲提出，都會于內(nèi)心產(chǎn)生振動，沒有答案也就慢慢不了了之了。但這次不一樣，隱隱約約地，我似乎剛到了答案恰在問題之內(nèi)，在那個不同尋常的畫面背后，這種啟示由視覺而直達心靈，而不是拐著彎地過便腦子，然后再訴諸文字。這組畫的作者是楊柳，一個1982年出生的年輕女藝術(shù)家，一個痛并快樂著的女思想者，一個自由的行者和困在存在之網(wǎng)中的美麗獵物。

要理解楊柳的作品，首先要跳出中國的文化語境。在英國，達明赫斯特是使用骷髏符號的祖師爺，他的鉆石頭骨和水晶頭骨享譽世界，曾經(jīng)賣出一億美元的天價。骷髏其實是典型的西方文化意象，在基督教的語境中，對死亡的預(yù)期意味著以塵世的奢靡浮華和功名利祿為虛無空幻之物。《舊約·傳道書》說：“虛空的虛空，虛空的虛空，凡事都是虛空?！闭腔谏鲜鲇^念，在17世紀(jì)的荷蘭形成了西方美術(shù)史上一個獨特的繪畫門類：“虛空的靜物畫”。此類畫作旨在向觀者說明人類生命的脆弱和世間萬物的難以永駐，因而其中大都畫有象征死亡的骷髏和暗示時光易逝的鐘表、沙漏等物品。這一繪畫門類的發(fā)祥地萊頓是加爾文教派的堡壘，該教派對現(xiàn)世的一切事物均持否定的態(tài)度。在17世紀(jì)的荷蘭，經(jīng)濟的空前繁榮使加爾文主義的傳教士不能不對追求物質(zhì)財富的道德后果提出嚴(yán)厲警告。

作為告誡世人“毋忘死期”的警示物，骷髏的形象曾出現(xiàn)在龐培古城的鑲嵌畫和中世紀(jì)的塔羅紙牌之中。16世紀(jì)的道德寓意畫也曾描繪圣徒手持骷髏陷入沉思的情景。但是，唯有在“虛空的靜物畫”中，這一西方美術(shù)傳統(tǒng)的圖像母題才具備了如此深刻而明確的象征意味。以荷蘭畫家斯汀威克的《靜物：人生無常的寓意畫》為例，畫中的顯著位置放置著一具殘缺的骷髏，圍繞骷髏陳列著諸般珍玩：美麗的海螺和精致的倭刀代表人間的財富，典籍體現(xiàn)淵博的知識，笛子、喇叭和曼陀林象征感官的享受，而鐘表和熄滅的燈盞則表達了光陰倏忽、人生無常的主題。英國詩人托馬斯·納希曾寫下：“荒唐啊，人生在世不饜的歡愉，死亡證實一切原本如同兒戲。”

玫瑰是頭骨最鮮明的對立者，每個人都知道，紅玫瑰象征著愛情，這是人世司最美好的事物，是生之最強烈也最高級的歡愉，這種寓意也同樣采自西方，紅玫瑰的由來，希臘神話中有一則纏綿悱惻的傳說。阿佛洛狄忒的情人、主宰自然界之神、美男子阿多尼斯打獵時，不幸被野豬所傷，女神聞訊后喪魂失魄地向阿多尼斯遇難處奔去，途中玫瑰花刺刺傷了她的雙腳。鮮血滴在花上，于是白玫瑰變成了紅玫瑰。從此，玫瑰花成為熱烈愛情的象征。

楊柳所創(chuàng)作的《玫瑰花與頭骨》看似承續(xù)了虛空靜物畫的傳統(tǒng)，然而無論是畫面感、筆觸還是語境，都發(fā)生了轉(zhuǎn)向。畫面中的玫瑰似乎已經(jīng)有些枯萎，褪色，而頭骨也絕無陰森死亡之感，這表達了一種模糊的審美態(tài)度，首先將傳統(tǒng)中兩個符號的象征意義都有所弱化，甚至重新定義。從色彩和造型來說，骷髏也可以被定義為美，那么死亡本身也就不意味著絕望。我們對于死亡的認(rèn)知應(yīng)該更具備現(xiàn)代性，把它與生命看成一個整體，而就玫瑰而言，她最燦爛，最新鮮的姿態(tài)，與它凋謝枯萎都是事實，那么哪一個狀態(tài)更具備深刻的審美價值，就應(yīng)該被重新思考。

糾纏于這樣的“大哉問”之中，也難怪楊柳自言“痛并快樂著”，也許正如悲觀的存在主義者而言，存在本身就是巨大的傷感，楊柳有些羞澀地說：“這是不是有點矯情??？”當(dāng)然不是，如果這個世界沒有一個女人參與這種“矯情”的思考，只會問“你愛不愛我？”，那才叫真的矯情呢。

李關(guān)關(guān)：窈窕的秋之夢

李關(guān)關(guān)是個山東女孩，卻很意外地呈現(xiàn)出南國水鄉(xiāng)的特質(zhì)，心思細(xì)密，性格沉靜。那么運用絹與水色來創(chuàng)作工筆畫就顯得十分合理。此刻在798龍邁畫廊的墻上，掛著李關(guān)關(guān)的三幅新作。畫的內(nèi)容是馬，名字分別叫做：啟示、二分之一。

馬在古往今來名家筆下姿態(tài)萬干：唐代韓幹筆下之馬雄渾、駿?。航鸫w霖《昭陵六駿圖》之戰(zhàn)馬飽含了英姿颯爽所向披靡的風(fēng)范；清代郎世寧筆下的馬立體真實，駿馬姿態(tài)充滿動感；近代的徐悲鴻筆下的馬獨有一種精神抖擻、豪氣勃發(fā)的意態(tài)……馬，作為冷兵器時代的戰(zhàn)爭利器，充滿了殺氣和侵略性。在李關(guān)關(guān)的筆下，馬具備了另一種性格。她筆下的馬傳達出的不再是傳統(tǒng)繪畫中馬的千姿百態(tài)、激揚向上的豪情，馬在形態(tài)上沒有奔跑狀態(tài)，也不體現(xiàn)馬的威猛、偉岸，更多的是一種靜態(tài)、安寧、李關(guān)關(guān)看到的更多是馬品質(zhì)中傾向于傳統(tǒng)女性特質(zhì)的“淡然、平靜、溫婉、內(nèi)向”的一面，并試圖用自己的藝術(shù)手法強化馬的這種品質(zhì)。

李關(guān)關(guān)的馬畫在絹上，這種材料本身就帶有強烈的陰性特質(zhì)，很結(jié)實，很柔軟也和細(xì)膩順滑。李關(guān)關(guān)說：“我一直喜歡在絹上畫畫，但是我之前是畫重彩人物的，主要用礦物顏料上色。大學(xué)時的導(dǎo)師是胡勃，我們是他最后一屆本科生。雖然我屬于重彩人物工作室，但是我在創(chuàng)作中很少使用礦物顏料，相比而言用水色的比較多。水色就是植物顏料多一些，很淡，再加之絹的本來特性，因此，若想畫得濃厚，必須要一層一層地染，甚至多達幾百遍。我作品里的色彩主要是由墨色、赭石、花青組成的?！?/p>

這種偏好顯然是一個刻意的選擇，對于李關(guān)關(guān)我想是再合適不過了，這里面蘊含了李關(guān)關(guān)對于絹本身的認(rèn)識，她說：“我覺得，絹，帶有一種悲觀的情緒。在紙或者布上畫，呈現(xiàn)出來的是一種很實在的東西。絹有柔性、陰性，很適合我的性格——內(nèi)向。”

李關(guān)關(guān)的作品多數(shù)是以屏風(fēng)的形式展示出來，于是絹的雙面也完全公開，這種創(chuàng)作方式是從從去年開始的。雙面繪畫能夠還原絹的透明性和雙面性，做成屏風(fēng)形式能夠增加畫面欣賞的豐富程度，可以從不同角度觀看，所以作品的外框在選擇和工藝上也特別講究。另一方面，也是希望把傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的“兩面性”獨立出來?！拔覀儸F(xiàn)在看到很多古代的設(shè)色作品，在絹的正反面部有落墨。我們從正面欣賞的時候很難發(fā)現(xiàn)，但是在實際創(chuàng)作中，兩面創(chuàng)作是很有必要的，有些需要重畫的地方，就要從背面拖，若直接從正面染色就會導(dǎo)致不均勻。所以，最淺淡和最濃厚的地方都要從背面暈染。把絹繃在畫框的外面也是為了把一些看似不存在的東西呈現(xiàn)出來，也是對傳統(tǒng)的更直觀、客觀的認(rèn)識。”

李關(guān)關(guān)說：“我從四五歲的時候就開始拿毛筆練習(xí)書法、畫畫之類的，可能也因為父母自己興趣的“強加”。我真正喜歡上國畫是上了大學(xué)之后，老師講了很多東西，自己又在學(xué)校的圖書館里翻閱，真正理解了國畫的內(nèi)涵，是很深刻，很有美學(xué)厚度的藝術(shù)學(xué)科。記憶最深的是，在大學(xué)期間，一次偶然的機會讓我看到了范寬的《溪山行旅圖》，當(dāng)目光游離到畫面中水的時候，我內(nèi)心很觸動，有一種無以復(fù)加的感動，感覺到畫面里的水在一直不停地流動。那次給我的感觸很深，感覺能夠跟畫者的心態(tài)、語境融合在一起，很奇妙，當(dāng)時不自覺地失聲，這種心態(tài)和語境是很難捉摸的，可能一瞬間，也許長久保持。這種“感觸”讓人很愉悅，很滿足。康德美學(xué)中有一種叫滿足的美學(xué)觀點：一種單純的心理滿足感。我覺得，滿足感和幸福感才是人心里最應(yīng)該追求的東西，工作也好，看電影、購物也好，只要有意義，由此而生成的美是無法替代的?！?/p>

如今，李關(guān)關(guān)的創(chuàng)作所追求的是“浮躁世風(fēng)以外的安靜情緒”隱藏作品中，她說：“我覺得，畫人物也好，植物、房子、馬也好，畫什么都不重要，我還是會采用相同的方式表達出我的情感。但同時，也要借助于畫面中的形象。我畫馬主要是因為馬的眼睛、神態(tài)、形狀等，它們能夠更大化地把我內(nèi)心的情緒表達出來。馬也是一個很膽小、很敏感的動物，從它的眼神里你可以看得出它很細(xì)膩，在透明的絹上，這種細(xì)膩變得更加敏感，甚至易碎?！?/p>

定格在一個沒有背景的畫面空間中的馬，眼神極富情感，透過馬的眼神似乎可以窺探到李關(guān)關(guān)隱秘多變的心靈世界。她借用馬來映照自我的心靈和生活體驗。當(dāng)生活情感出現(xiàn)變化，思緒出現(xiàn)波動時，馬的形象也就隨心變了。作品里彌漫著“隱忍”“枯竭”的情緒，神游的狀態(tài)，隱秘、脆弱、散漫。李關(guān)關(guān)和她的馬一樣，正如一個走失在自我世界里走失的女孩，睜大了無辜而忐忑的眼睛觀察著這個難以捉摸的世界，更等待著她的救贖降臨，帶她到一個溫暖而安全的地方。

許琦：心靈的風(fēng)景

很多人或許已經(jīng)在自己熟悉的城市里生活了幾十年、也或許是十幾年，他不愿意去其他的地方，因為這里已經(jīng)是他生命的一部分，他的一切變化隨著時間的推移已經(jīng)刻畫到城市的環(huán)境中，或生機、或老去，是有感情的統(tǒng)一體，同時也會發(fā)現(xiàn)它在不同時段的另一種美。對于許琦來說，天津這個城市就是她生活許久的環(huán)境，對它的感情十分密切。她說：“這美麗的城市，不屬于我們，正如這美麗的夢想并不真實。一次次穿梭于城市當(dāng)中，一次次走過人行橫道，一次次看著相同的高樓在我們身邊拔地而起，一次次坐著車望著窗外燈紅酒綠，一次次……我們重復(fù)著生活的節(jié)奏。人變的好渺小，最終變成了點，在巨大的城堡里游走。尋找各自存在的意義。當(dāng)一次次撫摸那鋪滿皺紋的亞麻畫布時，試圖在畫面中營造自己內(nèi)心世界的真實空間，那種孤獨感，那種神秘感。通過對城市的感悟，城市中出現(xiàn)的建筑，標(biāo)志，符號以及我們生活中熟悉而又陌生的東西，那種靜止、冷靜、理性、無生命，形成的一種秩序美。我想要闡釋這種美，來傳達內(nèi)心的真實感受。對現(xiàn)實的描繪，早已不是簡單的再現(xiàn)，是那種潛意識中恒久的情感。然而每一種情緒又會證明一種具體的存在，所以在每幅畫里能表達“真實”就夠了?！?/p>

捕捉真實的美

許琦的觀察視角與其他的人不樣，她觀察都是大家容易被忽略的地方，可能是她對這個地方的感悟很深，也可能是藝術(shù)家天生的一種責(zé)任感，把他們的美展示告訴我們。比如說這樣的幾種現(xiàn)場，是否會打動你？如果你曾經(jīng)在夜深的時候獨自走過四下無人的街道；如果你錯過了午餐的時間而在下午二點鐘時走進早已空空如也的食堂；如果你在周末或看寒暑假的時候回到中學(xué)母校的校園面對空蕩蕩的操場；如果你錯過了電梯而不得不獨自從大廈的安全樓梯下樓……有過類似經(jīng)歷的你站在許琦的作品面前或許會有所感動。因為畫家所呈現(xiàn)的“風(fēng)景”，某種程度上正切合了你曾經(jīng)遭遇過的那種寧靜和孤獨。

許琦的作品給我們的第一感覺，就是畫面中那種巨大的寧靜感。樓梯的轉(zhuǎn)角、從陽臺上望出去的一角天空、路的盡頭抵近墻根的轉(zhuǎn)彎處……所有這些場所都沒有半個人影。好像所有人為的活動都在畫家觀察的那個瞬間被蒸發(fā)了，留下的只有曾經(jīng)承載了那些活動的“場所”。這種寧靜漸漸地會讓觀者漸漸感覺到某種失落，回憶起所有那些發(fā)生在這些地點中的生平的事件、那些或許一度熱鬧的場景，而如今只有觀察者獨自一個面對這些冷冰冰的環(huán)境。

心的秩序

許琦把自己的生活中的角角落落都呈現(xiàn)在她自己的畫布上，這些看似平常、被忽視的地方在她的眼里是異常的美麗，她似乎看出了自己成長的影子，在藝術(shù)的路上追求夢想時的孤獨、無助、平靜的心態(tài)挑戰(zhàn)不尋常的未來，就是這樣個看似乖巧文靜的女孩，釋放出靜謐的力量，美的感悟。

在她的作品中形成了一種“秩序異在”來描述藝術(shù)在創(chuàng)作時的層面特點。她的敏銳發(fā)現(xiàn)都來自于她的生活世界以及平凡的日常生活之中，一種新的視覺秩序被建立起來。點線面在自然之中的抽象發(fā)現(xiàn)，屬于藝術(shù)史上現(xiàn)代藝術(shù)階段的重要進步，體現(xiàn)在藝術(shù)家個人方面，這種發(fā)現(xiàn)也是自我藝術(shù)自律的重要階段。更為可貴的是，許琦由此進而走入心靈深處，使視覺的自覺成為了心靈自覺，而這無疑正體現(xiàn)了藝術(shù)的自覺。

一路走來，許琦的生活自由輕松，沒有太多的束縛，偶爾與朋友出行郊游，聊天等。創(chuàng)作是她生活的一部分，在生活中日積月累的經(jīng)驗觀察積淀了許琦的藝術(shù)靈感，從而使她對藝術(shù)的認(rèn)識更為復(fù)雜和深刻，單向地再現(xiàn)視覺和心靈秩序已不能滿足新的藝術(shù)需求。許琦審視靈魂深處，那里有一塊仿佛與生具來的安靜空間，它超越外在的視覺反應(yīng)，而與個體存在的內(nèi)在體驗有關(guān)。最初由視覺引起的新奇的美的愉悅和和諧感受，正讓位于內(nèi)心的積淀和思考，那是一種回望，一種堅守，是關(guān)于心靈的風(fēng)景。

當(dāng)時代的大潮洶涌而至，城市化正在深刻地改變每個中國人的命運。最初的希望和激動退去之后，慌亂和焦慮以致失望成為極其日?；拇蟊婓w驗。失序的生活觸目可及，失序的思維讓最初關(guān)于視覺秩序的發(fā)現(xiàn)和投入意義全無，脆弱的心靈只有依托更早存在的堅韌。這是關(guān)于精神的存在，一顆仿佛永遠孤獨的心靈，憧憬過，奔放過，繁華過后卻依舊孤獨，回歸獨處的空間。依然是心的秩序，卻更為深邃。藝術(shù)和人生關(guān)系的奇妙正在于此，經(jīng)歷了人生的風(fēng)雨，對藝術(shù)的體驗才會更為深入。這種藝術(shù)的秩序因而是異在的，展現(xiàn)出創(chuàng)造的力量。

許琦的繪畫，源自城市的視覺發(fā)現(xiàn)，更是深入的內(nèi)心經(jīng)驗。孤獨，一種永遠的人生力量，之于藝術(shù)，屬于有關(guān)心靈的創(chuàng)造。