唐代敦煌莫高窟壁畫與中世紀西方教堂壁畫之比較

摘要：敦煌莫高窟是我國美術史上的珍貴藝術遺存，而敦煌壁畫更是精美絕倫，藝術價值不言而喻。其歷經十六國和北魏時期、西魏時期、北周時期、唐代、五代及北宋初期，一直不斷變化、發展。而唐代更是莫高窟壁畫發展的全盛時期，其內容和形式都十分豐富。然而世界本是一個整體，在唐代我們莫高窟壁畫流光溢彩的同時，西方又是一番怎樣的景象呢。本文就從四個方面分析了唐代敦煌莫高窟壁畫和中世紀西方教堂壁畫的異同，對兩者在藝術語言上進行了初步的比較研究。

關鍵詞：莫高窟壁畫；教堂鑲嵌壁畫；比較

一、 題材與內容

石窟寺是佛教東傳中國后的產物，莫高窟也不例外。因此，其壁畫描繪的都是與佛教相關的事物。到了唐代，以故事畫和經變畫為主要題材內容。將佛經內容變為藝術形象，讓人們從可感知的藝術形象中了解佛教教義，從而使人們對其產生信仰。唐代經變畫規模宏偉，幾乎一進洞窟，除一面是塑像外其余三壁都是巨幅繪畫，畫中人物眾多，場景華麗輝煌，色彩絢麗。這種通壁大畫的出現是唐代敦煌壁畫的重要特色。另一方面，唐代繪畫全面發展，給壁畫的繪制提出了最廣泛的題材要求與功能要求。隨著山水畫、花鳥畫的發展，幾乎一切題材都成為壁畫要描繪的對象。在唐代莫高窟壁畫中，常穿插許多現實社會生活場景，如一些日常勞作場面，都很具有現實的生活氣息。

而與此同時的西方，正興起的是基督教浪潮。在這樣的氛圍下，很多教堂拔地而起，教堂壁畫于是也應運而生。繪畫在內容和形式上受到宗教思想的束縛，發展也較為緩慢。繪畫作品多取材于《圣經》，以圣經教義、歷史和傳說中的人物、事跡為題材。畫面色彩鮮艷，賦予裝飾性特征，人物形象具有觀念化傾向，造型藝術的目的于在圖解《圣經》的教義，強調耶穌的神性。耶穌、圣母在這個時期的教堂壁畫中最為常見，或是把帶有圣光環的皇帝和皇后被表現為基督和圣母的塵世代理人。這與莫高窟唐代壁畫是相似的，都是圖解其宗教教義。與之有所區別的是，在西方教堂壁畫中，我們鮮少看到環境中關于山水的描繪，甚至于背景的描寫都極為簡略，題材也很少涉及現實生活。

二、工具材料

運用中國傳統的筆墨來繪畫，加上傳統礦物顏料的潤色，質樸而簡單的工具奇跡般的成就了氣象萬千、色彩絢爛而沉著的唐代莫高窟壁畫。此時的莫高窟壁畫，用筆墨來勾勒輪廓，加之中國畫傳統的暈染方法，描繪的人物細膩而不失淳樸，人物表情微妙。

此時的西方教堂盛行的主要是鑲嵌壁畫，是用小塊彩色大理石或彩色玻璃小方塊拼嵌而成，色彩璀璨炫目，金碧輝煌。但鑲嵌壁畫強調的是色塊，因此在人物個性方面的表現力有限，人物造型比較粗獷，表情也較為僵化。

三、 構圖法則

唐代莫高窟以覆斗頂形窟為主要石窟形制，受這種建筑形制的影響，唐代莫高窟壁畫“以直立畫幅平面為主，且以橫向拓展畫面為主的基本發展方向”。中國壁畫的布局自古以來便從觀看繪畫的角度出發，并不斷吸收著外來繪畫的布局樣式。其次，由于特定的壁畫空間，導致唐代莫高窟眾多的構圖法則。最常見的構圖方式之一是平列式布局；錯落式布局、穿插式布局也是隋唐壁畫的重要構圖方式之一；全景式的擴展狀布局方式的創造，是唐代壁畫在發展中最重要的貢獻之一，并以此完成了殿堂式建筑中最主要的巨幅壁畫構圖模式。當然，為了造就出總體的效果。在唐代的壁畫安排中，這些不同的布局方式是相互交融使用的，并在總體布置與各繪畫的構圖安排上有了統一而變化的規則體系。

而此時西方教堂壁畫也受空間的限定，布局方式也比較特定。我們看到它們強調嚴格的秩序，以及畫像幾何關系的完美與和諧。教堂裝飾統一化，作品的主題處理及其在教堂里的布局都須遵循一定的模式。

四、 造型手法

唐代的匠師們也創造出了多樣而統一的造型式樣與方法，加強了對現實對象的關注，并對特殊要求的形象創造出一種統一的時代模式。這使得繪畫中的造型不但豐富且富有一種與時代審美風氣相統一的基本風格。唐代匠師們從造型上完全完成了佛教造型的中國樣式，從面相、手相、身段、法物、衣飾、場景等全方位創造了中國佛教藝術中的形象，不但創造出了“中國菩薩”，還創造出眾多的中國樣式的各類佛像、弟子像。在供養人的描繪方面，到了唐代，總的發展趨向是更為寫實生動，注意身份刻畫與氣度表達，描繪精細，神態多樣，特別到了中晚唐之際，供養人畫像甚至有超過真人大小，衣飾多為當時裝束。也有更多表現禮佛或儀仗的場面，雖不是供養人造像，但確是現實人物場景的描繪。

而西方由于當時政教合一的緣故，教堂壁畫的形式和人物表情處理都須遵循具有神學意義的傳統模式。所強調的是對耶穌神性的描繪，而不是對人性的著墨。數學家克蘭說：“中世紀的繪畫藝術竭力用象征語言來進行繪畫，也就是說，他們的布局和主體，都力圖說明宗教的主題，并引入宗教的情感，而不是去表現實際生活和現實世界中真正的人。人物與客體是高度定型化的，他們均被描繪在平面的、二維的畫面上。本該前后排列的人物，被畫成左右排列或上下排列，那呆板的服飾和生硬的形態，成為他們的特征。畫面的背景，幾乎總是固定的色彩，通常是金色的，就好像是要強調畫面的主體與真實的世界毫無關系一樣。” 西方教堂鑲嵌壁畫形成一種定式，畫面上的人像，比例拉長，大眼小口，表情嚴肅凝滯不著重描繪完整的故事情節，而以其東方君王式的威嚴神態使人產生敬畏和虔誠的情感。人像在整個畫面中占較大比例，且按一定的次序排列。這時期的鑲嵌壁畫畫面布局一般為世人在底部，其上是教士，再上是由圣徒環繞著的天使和“圣家庭”（包括耶穌、馬利亞和約瑟，有時還加上馬利亞的母親亞拿，以及以利沙伯等），最上面是基督，十字架也經常出現。

其次，唐代莫高窟壁畫不但全面繼承了歷來的用筆技巧與方法，而且能更自由、更隨意地發揮各種筆法。線描的變化，無論是剛柔、粗細、軟硬、曲直都已運用自如。如人物暈染法、山水皴法、花鳥點法等等。線描的變化，無論是剛柔、粗細、軟硬、曲直都已運用自如。有墨線、粉線、朱線。不少飛天優美動態的表現，達到了極其生動的程度。而鑲嵌畫由于運用特殊的材質，因此表現線條時也不免受到限制。所作的線條不似莫高窟壁畫那般富于變化，也無法很好的表現柔軟的線條，更不談暈染。運用色塊的拼湊表現衣褶、陰影、色塊的過渡，顯然沒有筆墨那般自然，也不易產生變化。線條也不似毛筆勾勒出的那般流暢而優美，表現出人物嚴肅的氣質。

在對色彩的選擇與使用上，唐代莫高窟壁畫用彩表現富麗堂皇，用色既明凈、調合，又是和諧悅目。在具體對象的描繪上，特別是面相、神情、手勢等部位的描繪上，畫師們以豐富的各種復色、中間色進行多次細密的渲染，突出生動真實的體量感。而在對大面積的衣裙與田野、山坡、天空等描繪中，則選擇了純正沉著的色彩對比與協調，以造成一種總體上統一的風格。而西方教堂鑲嵌畫大多以金黃色為背景色，以紅色、藍色、和綠色來勾畫出景物和人物形象。以炫目的色彩把人的視覺引入非現實的幻想中，也表現宗教的威儀和不可界越，使觀者產生的則是一種神圣、高貴的心里感受。

在人物內在精神氣質的表現上，唐代莫高窟壁畫經歷了一些發展與變化。以飛天為例，初盛唐的飛天體現出的是一種青春少女般的活潑天真并略帶有一些稚氣；中唐的飛天則體現出一種成熟的雍容、典雅之美，但也因過分莊重而顯得缺乏活力。唐代莫高窟壁畫非常注重人物內心的表現，根據人物的不同性格而流露出不同的神色，表情、情緒的描繪十分細膩。描繪的人物表情多祥和而微笑，給人一種親切感。有的作品盡管畫的是“天女”“菩薩”，可是其形象并不使人感到她是神，給人的印象卻是一個世俗的婦女。足見唐代畫家對菩薩的理解，并不是如佛教徒那樣看成是神秘非凡的。也正是這樣，才使得這些菩薩、天女能再繪畫上產生如此生動的藝術魅力。

西方教堂鑲嵌壁畫表現了一種對人體美的新的觀念：人物畫得很高，身材略瘦，細腳趾，臉細長橢圓，大眼睛，表情嚴肅，甚至帶著一種悲愴感。臉部特寫變化較少，除臉部而外，繪畫缺少立體感。程式化了的人物形象有著圣者的超然，宮廷的優雅。其衣飾細節處理反映了半東方式的奢華。人物形象的個性特征受到抑制，取而代之的是標準化的臉型，體型是平面化的，衣褶被處理為旋動的線條圖案。整個畫面予人以靈魂超脫肉體的感覺；人物的三維空間表現已為精神力量所取代，這種精神力量藉線條的力量和色彩的明度而表現出來。

唐代莫高窟壁畫與西方教堂壁畫雖然在藝術形式和表現內容等方面都有諸多的差異，但我們不能否認它們在各自的領域上的貢獻與成就。它們都是世界美術百花齊放不可或缺的一部分。這其中的奧妙，值得我們更深的探討和研究。

【作者單位：湖南大眾傳媒職業技術學院】

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