試探石窟藝術中的審美特性

摘要：嵩陽書院的古木參天、名人題款；永泰寺的雕梁畫棟、香煙彌漫；龍門石窟的濤濤伊河、盧舍那大佛；咸陽博物館的琉璃三彩、漢俑布陣；茂陵的形如負斗、馬踏匈奴；乾陵的無字石碑、殘頭雕像；秦始皇陵兵馬俑的磅礴大氣、巍巍壯觀；陜西歷史博物館的獸首瑪瑙杯、大明遺物；碑林博物館的墨香書影、書法真跡；半坡博物館的人面魚紋盆、母系氏族文明；回民街的吆喝聲聲、琳瑯滿目；天山天池的纖塵不染、寒波微微；南山牧場的碧草無垠、哈薩克牧民；鳴沙山、月牙泉的黃沙清泉、沙漠奇觀；新疆歷史博物館的且末干尸、樓蘭美女；高昌故城的殘垣斷壁、黃土漫漫；火焰山的千溝萬壑、百里綿延；葡萄溝的濃蔭如蓋、果實粒粒；坎兒井的地下暗渠、天山引水。僅僅是我們所到的幾個石窟中的壁畫、雕塑足以令我們感慨萬千了，那安祥的菩薩們嘴角的笑顏啊！那凌空的飛天們飄舞的綢帶啊！那彈奏的樂伎們靈巧的指尖啊！尤其令人癡迷。我想，簡要談談在絲綢之路上看到的石窟壁畫、雕塑上的古代樂舞吧。

關鍵詞：石窟；雕塑；壁畫；樂舞

世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭。而這四個文化體系匯流的地方只有一個，這就是中國的敦煌和新疆地區。——季羨林

一、龜茲樂舞

今天的中國地圖，已找不到龜茲這個地名了。烏魯木齊市的南部，庫車，拜城，新河一帶即是漢唐時期的龜茲故國。絢麗多姿的龜茲樂舞已隨著歲月的流逝而消匿了，只留下壁畫中永遠定格的舞姿讓人們恣意浮想，這就是拜城縣內的克孜爾石窟。克孜爾石窟是新疆境內規模最大的石窟群，也是我國開鑿最早的石窟，有上萬平方米精美絕倫的壁畫，經歷了從３世紀到９世紀六個世紀的時間完成。爬上天梯，走進135窟，雖遭到嚴重破壞，但請到后室向上看吧，繪在窟頂的壁畫保留下來了，這是些樂舞伎，袒著上身，下著裙。頭后的佛光和皮膚裸露處已變為黑色，那是礦物顏料發生氧化的原因，然而即使不見眉目，仍能想象她們閑適的容顏，她們或彈琵琶、或吹橫笛、或起舞。雙臂一揚一垂，有托掌、立掌、彈指、捍指等多種手勢，也有執長巾、花盤、擊鼓作舞的。有書上說“男戴寶冠，女戴花蔓”，我不知道佛國世界中伎樂是否有性別之分，如果沒有，那這些伎樂菩薩們也無所謂男女了，此是別話。他們上身不完全直立也不非常彎曲，微微傾著身子，下肢踏步，掖腳或跨腿，彩帛、瓔珞、臂釧是最常見的裝飾。這些挺秀豐腴、神情溫婉的伎樂菩薩腰肢柔曼，書上說的“三道彎”就應該指的是頸彎、腰彎、膝彎的她們吧。

在13窟，有一幅《度善愛乾達婆王畫》，已露出大面積黃土的壁畫斑斑駁駁，依稀辨出那稍矮，戴花蔓，棕色皮膚的是樂神善愛，眼神里或許帶著虔誠吧！而那稍高，戴三珠冠白色皮膚的就是釋迦牟尼了，神情帶著寬容的睿智，微微俯身向著善愛，兩手作說法的手勢又像是舞蹈的手勢又像在彈奏著什么。傳說中樂神善愛自恃技藝超群，不敬佛法，于是佛化作樂神來到天宮，與之試比技藝，后善愛自愧弗如，遂誠心禮佛。以這起佛傳故事為題材而作的壁畫不止這一幅，很多窟都有，只是人物的造型或穿戴有差異罷了。

玄奘在《大唐西域記》中贊譽龜茲“管弦伎樂，特善諸國”，從今天看來這是一點都沒錯的，維吾爾族舞中高舉雙臂、緩步徐移的起舞動作不正體現了古代踏步直立傾身、舉臂翻腕托掌的龜茲舞姿的遺韻嗎？

補充說明兩點，著聯珠紋錦袍，頭發垂項，是龜茲人的特點；用菱形格畫式講述故事是龜茲藝術的代表性模式。因此，克孜爾石窟不僅反映了建窟初年到極盛時期龜茲信奉小乘佛教“唯禮釋迦”觀念的樂舞形象，而且是一個浩瀚的佛傳故事的海洋。

新疆的第二個石窟是火焰山下的柏孜克里克石窟這個被遺棄的“美麗的有裝飾的地方”（維吾爾語意）。因遭到人為的破壞和盜竊這里的壁畫已所剩無幾，只留下墻角邊的小塊裙裾，肥圓大腳及上面的少量珠飾讓人們遺憾了，更別提彩色的泥塑菩薩了，早已佛去窟空。我們懷著激動的心情而至，卻帶著難以言喻的復雜的心情離開了。

二、伎樂樂舞

說到伎樂樂舞就不能不說敦煌莫高窟，這座約前秦建元二年（366年）就開始建造的石窟，是古代樂舞壁畫最多的石窟群，亦完好的保存了隋唐至清的多尊彩繪泥雕、泥塑佛陀、菩薩、弟子、力士、天王像，經歷了北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元明、清等十多個朝代1000多年的歷史，雖遭到破壞和盜竊，往日的輝宏、壯美仍透露其中。

我記得走進第一個窟室時，當我注視到她時，我的心徒然變得卑微而虔誠了，而她呢，她的身姿和眼神呢，根本不受到她泥塑身體的束縛。這尊白色皮膚、華衣彩塑、一腳盤腿、一腳下垂、一臂扶腿、一臂半舉、頭微微傾側的菩薩，她斜倪著你，眼睛里只有寬容、勸導和慈愛。試想，千百年前來此修行的僧侶們經長途跋涉至此心中佛門圣地，看到迎接他的這眼神時，他能不跪拜嗎？現在，我可以理性的思考分析，寫出這段文字，而當時，除了卑微虔誠四字卻再無其他來形容我的心境。對面應是普賢和文殊兩位菩薩，她們的后面偏向中心的是迦葉、阿難兩位弟子，再后面正中心坐著的就是釋迦牟尼佛了。窟內的墻壁繪大量壁畫，窟頂則繪滿千佛。就好比基督教堂“直、尖、高”的建筑特征能給基督教徒以崇高、神秘的感覺一樣，石窟寺也緊緊抓住僧侶的心理，以“暗、繁、精”來營造虔誠、神秘的氛圍。

再說到石窟內的壁畫，壁畫中的伎樂樂舞形象大體可分為天宮伎樂、力士伎樂、飛天伎樂三類。力士伎樂并不多，天宮伎樂也只是世俗富貴生活的翻版另添襯托氣氛的飄舞的綢帶，而飛天伎樂呢，不僅描繪量大，生動地反映現實生活，更重要的一點就是她凌空的舞姿尤其獨具特色。因此，我的敘述以飛天伎樂為主。

“有龕皆是佛，無處不飛天”，一說到莫高窟，人們就會想到飛天，她們實在可以成為莫高窟的“形象代言人”，那飛天到底是誰呢？原來飛天是兩個神“乾達婆”與“緊那羅”的合稱，乾達婆意為天歌神，因周身散發香氣，又被稱為香音神；緊那羅意為天樂神。他們同為佛國世界中的小神，他們要做的事就是為佛陀、菩薩等眾神獻花、布香、禮贊、奏樂和歌舞，就像現在的文聯主席一樣，卻取了一個比文聯主席好聽的多的名字：“飛天伎樂”，并且以其藝術及歷史價值成為中國佛教藝術中最璀璨奪目的奇葩。

北朝早期的飛天，一般面相圓體態粗壯，上身和下肢均向上，身體呈“Ｕ”字形，高鼻寬肩具西域人特點，形象樸拙，身上的綢帶也似乎飛舞的困難，周身也沒有太多的裝飾。發展到后來北魏、西魏、北周時期，受到中原文化的影響，服飾變為褒衣博帶或大袖長袍的漢式飛天，臉型清秀、身體修長起來，舞帶飄揚、流云飛花更為他們增添了動感。在佛教藝術中看到飛天們都“入鄉隨俗”了，又不禁遙想當年漢代的“文武之治”中要求漢人“胡服騎射”，現實生活中我們學到了實用的東西，而藝術呢，則繁縟的發展著，各得其所也是文化融合的魅力所在。北朝飛天雖不如唐代飛天那么輕盈飄逸、凌空飛舞，但具舞人的神韻，再現了北朝舞人的身影。飛天至隋代，生動活潑、輕捷流動的藝術特色被展現出來了，身姿日臻靈活，已打破“Ｕ”字形的單一格局，飄動的舞帶更具翻卷的姿態，花草流云也繁復的多。全氧化成黑色的飛天，手作各種樣子，裸露上身，下著白色長裙，雙腿一曲一直，成行排隊在空中飛翔。以石青石綠為主調的舞帶至今依然鮮艷，大紅或白的底襯托著她們，令她們獨具魅力。

三、總結

“纖腰弄明月，長袖舞春風”、“舞腰輕轉瑞云間”、“裊裊腰疑折”是唐代詩人們對飛天的贊美嗎？僅僅如此，是肯定不夠的，飛天發展至唐代，即達到了她們在這個藝術門類中至極的美。朵朵成團結絮的流云簇擁著每個飛天，飛花各處皆是，面型圓潤豐滿，即使是黑色也能感受到她們那細膩的肌膚；體態婀娜多姿，即使手中空無一物也能知其委委心思；氣韻奔放飄逸，即使窄窄的欄楣也飛得自然靈動；意境飄渺空靈，即使閉了雙目也仍在你腦海中回旋。凌空飛舞的飛天，或懸騰浮游，或冉冉上升，或徐徐降落，或橫空飛馳，或向下俯沖……花盤、蓮蕾、瓔珞、長帶、鮮花、長笛、排蕭、箜篌、阮咸、琵琶全成了她們手中的道具，哪怕是那空手的飛天，也栩栩栩如生。莫高窟上最大的飛天兩米多長，最小的飛天僅僅只有5厘米。我覺得這些飛天的絕妙之處，全在于匠師們畫出了感覺，也就是畫得傳神。能工巧匠們給她們以飄拂的長帶、飛蕩的衣裙、流動的彩云、風卷的花朵，這都源于最重要的一點：即他們對于佛法的虔誠和對佛國世界的美好的向往之心，同時，這樣的心境也促使著他們完美地發揮了自己的才智。

宋代以后，借助飄帶起舞的飛天少了，造型也變得比較笨重，裝飾性特點強了，缺少了飛天所特有的那種飛動之美。

飛天不是真實的藝術形象，但卻是古代舞蹈藝術美的升華和人體藝術魅力的生動展示。

【作者單位：湖南大眾傳媒職業技術學院】

【項目基金】

本文為湖南大眾傳媒職業技術學院課題“體育廣告中的美學運用研究”[項目編號：12YJ23]的研究成果

【參考文獻】

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