被貼上“各種”標簽的物

摘要:“盛世收藏，亂世黃金”。在這個“收藏”的盛世，對收藏的客體（藝術品）的主觀態度、價值判斷及主客體之間的關系引起了筆者的興趣。筆者將結合對藝術品市場的認識，對藝術品的價值構成進行初步探析。

關鍵詞：藝術品 價值 標簽

藝術品的價值大致可分為四大部分，即：物理價值、藝術價值、歷史價值和市場價值。只要保存得當，藝術品的物理價值是穩定的。而其他三種價值在交易、收藏等行為過程中是運動的，且常常被貼上各種標簽以滿足行為主體的需要。

一、 “藝術”標簽

乍看之下，這個標簽貼得無可厚非，然而是否所有藝術品都配得上“藝術”二字？這是一個值得探討的問題。

有學者表示，目前市場上流通的當代藝術名家的作品，如齊白石、徐悲鴻、張大千等的作品， 95%以上都是贗品。那么，這些贗品是否具有藝術價值呢？我們知道，藝術價值的核心是審美價值。從審美來說，筆者認為只要贗品與原作幾乎完全一樣，在審美方面辨別不出真偽，就可以說真品和贗品具有相同的藝術價值。

這樣看來，藝術品真偽的鑒別似乎就不那么重要了。但我們要注意的是，藝術品不僅具備單純的藝術價值，當今社會，藝術品的市場價值似乎比藝術價值更重要，且對藝術品市場價值的判斷是建立在藝術價值的鑒定基礎之上，作品的真偽決定著交易價格的高低。

二、“歷史”標簽

藝術品不僅可以使人得到審美享受，其還能為人們展示最直觀的歷史畫面。歷史價值包含兩個方面，一是藝術品的內容所表達的歷史。二是藝術品本身所承載的歷史滄桑。

歷史的人類學強調人類學依賴于現在解釋和重構過去的歷史研究方法，所以人類學家并不試圖訴求一種客觀的歷史，而重點考察人們到底知道和記住了哪些過去，以及人們如何根據現在感知過去。

《開國大典》原作上第一排領導人都是國家副主席，從左至右依次是：朱德、劉少奇、宋慶齡、李濟深、張瀾、高崗。但是，1954年，發生了“高饒事件”。中國革命博物館要求董希文將畫面上的高崗形象抹掉。在“文革”中，劉少奇被打為資產階級右派，革命博物館又要求董希文在畫面上去掉劉少奇。等到劉少奇得到平反昭雪之日，國家決定恢復劉少奇的人物形象。然而董希文已逝世，其家屬因董希文在“文革”中蒙受不實之詞的連累，不同意革命博物館在原作上再改動。所以，我們今天在中國國家博物館看到的是由閆振鐸和葉武林仿作的《開國大典》復制品，畫中恢復了劉少奇和高崗的形象。原作則存放在畫庫里。

歷史的人類學認為人們對于過去的版本選擇和評價來源于當代的觀念與需要，由此使得這種歷史版本一代不同于一代，所以這些歷史版本對于人類學研究與理解特定情景中的個人生活與社會變遷尤為重要。

所以，一方面，《開國大典》在不同的政治環境下顯現出不同的面貌。另一方面，作為承載歷史意義的藝術品，有時候并不是在講述一段客觀歷史，它只是描述歷史的一個版本。

三、 “市場”標簽

放眼國際， 2011年，中國藝術品市場交易總額達到了2108億元，位居世界第一，年增長率為24%。國內藝術品拍賣市場再創新高，如齊白石的《松柏高立圖·篆書四言聯》拍出4.255億、王蒙《稚川移居圖》以4.025億元成交、吳冠中《獅子林》1.15億等等。由此可見，給藝術品貼上“市場”標簽可謂名副其實。

從2009年起，中國藝術品拍賣進入億元時代，諸如劉益謙、林百里、林郁等頂尖買家橫空出世，眾多天價藝術品的出現，要歸功于他們的爭搶。不僅是富人，藝術品帶給中產階級的吸引力正在逐步增加，大多數人希望通過藝術品收藏或投資彰顯自己的品位和地位，并以此為途徑，擴大自己的交際圈。這一現象讓筆者聯想到馬林諾夫斯基關于庫拉圈的描述，庫拉物品除了交換沒有實際的功能，它們不是被當作個人財產來長期占有的，而是總處于交換之中，其價值也在交換中積累和體現。

總結

精神與物質構成了世界，兩者有著相互聯系和支撐，人們總是在對立和統一的關系中權衡二者的關系。藝術品的物理價值是其最直接的物的體現；但作為藝術勞動者的勞動成果，其藝術價值，即滿足人們的審美需求才是藝術品的核心使用價值；在挖掘藝術品的文化歷史價值的時候，其使用價值被不斷放大，最后成就了藝術品的商品價值。

參考文獻

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