誰的高更,誰的塔希提

喜歡古典文學的人或許看過毛姆的小說《月亮和六便士》，這部作品是以高更為原型創作的。因為這部小說，塔希提成為藝術愛好者的圣地。

惟有看到那些天才的、但是原作者已經湮沒無聞的作品，才會痛切地意識到：僅有天才是不夠的，遠遠不夠。在天才與名望之間山重水復、埋伏著各種看得見的手和看不見的手。尤其是當今世界，經紀人、評論人、收藏家和畫廊共同操縱著小眾趣味，然后經由拍賣行和大眾傳媒，使小眾趣味變成大眾向往，而只有極少數作品得以進入大學的課堂、博物館的展廳和藝術史的章節，幸運地成其為“經典”。在這個“載入史冊”的體制化進程中，天才固然重要，但是遠非那么重要，重要的是附加于作者和作品之上的故事——俗稱“賣點”的、可以一下點中大眾心理“死穴”的、那種“好故事”。

在保羅·高更的故事里，常常要被講述的是1903年8月10日，高更逝世后三個月。在那一天，若不是法國醫療隊到塔希提救災，若不是醫療隊中有未來的東方學大學者謝閣蘭，若不是謝閣蘭走進高更的小屋被他的作品所震撼，高更還會是今日的高更嗎？——的確，這就是好故事的一部分，一個險些被遺忘的天才。而其實，高更在去塔希提之前，已經參加過五屆印象派畫展，賣出過幾十幅畫作，與梵高、畢沙羅、塞尚、貝爾納、馬拉美等過從甚密，即便算不上功成名就，也絕非籍籍無名。簡言之，謝閣蘭沒有那么重要，可是這個故事能夠打動大眾，因此不脛而走。

在保羅·高更的諸多故事里，最有影響力的當屬毛姆的小說《月亮和六便士》，這部完成于1919年的作品以高更為原型，塑造了一個傳奇的藝術家思特里克蘭德，他拋家棄子，放棄優渥的證券經紀人職位，“被魔鬼附了體”一般追求自己的藝術理想。為了這個理想，他不惜傷害妻兒與朋友。為了這個理想，他甘愿承受饑寒交迫之苦。為了這個理想，他最終擺脫了世俗塵網，在遠離文明世界的塔希提找到了創作的沃土和心靈的家園。他畫下與他同居的土著女子，他畫下宛若天堂的風景，他畫下自己對人生的終極思索。在染上麻風病雙目失明之前，他在自己住房的四壁畫下了一幅杰作，然后命令土著情人在他死后將此付之一炬。

《月亮與六便士》是如此成功，不僅使塔希提成為藝術愛好者的圣地，更使高更那超拔脫俗、孑然獨立的形象深入人心。毛姆在小說里犀利地指出：“制造神話是人類的天性。對那些出類拔萃的人物，如果他們生活中有什么令人感到詫異或者迷惑不解的事件，人們就會如饑似渴地抓住不放，編造出種種神話，而且深信不疑，近乎狂熱。這可以說是浪漫主義對平凡暗淡的生活的一種抗議。”

耐人尋味的是，當高更的妻子梅特讀了《月亮和六便士》，她說她沒有找到斯特里克蘭德與她丈夫的一絲相像之處！因此不難理解，高更之子保拉·高更所寫的《我的父親高更》沒有什么傳奇色彩，寡淡得如同一杯白開水。這部發表于1937年的傳記有相當可靠的資料來源，除了童年記憶、母親等親人的訴說，還有母親保留的來往書信、以及兩種公開出版的高更私人信件集。兒子筆下的高更，是藝術家也是普通人，他的確有數個情人和兩個私生子，的確兩度奔赴塔希提和南太平洋諸島嶼，但他沒有麻風病，沒有瘋癲，沒有斬斷與世俗世界的聯系，他始終在與妻子梅特通信，為女兒的夭亡而痛苦，為金錢的匱乏所折磨，為朋友的反復無常而苦惱。因此在保拉筆下，高更那些燦爛的塔希提繪畫，絕非是一個自由的靈魂在狂喜與安寧中的隨意吟唱，而是一個痛苦的靈魂輾轉于高天與泥沼之中，竭盡全力通過創作超脫、也通過創作遺忘的“天鵝之歌”。

作家納博科夫提出，“要小心那最誠實的中介人。要記住，別人給你講的故事實際上是由三部分組成的：講故事的人整理成型的部分、聽故事的人再整理成型的部分、故事中已死去的人對前兩種人所隱瞞的部分。”在高更的故事或神話中，高更本人的講述無疑最應該被重視。可嘆的是，他的講述卻一再被他人“整理成型”。事情要追溯到1893年，他第一次塔希提之旅歸來，開始寫作塔希提散記《諾阿，諾阿》，在土著語言中，“諾阿諾阿”是“香啊香啊”之意，在這里，高更“隱瞞”了一些東西，他筆下的塔希提是理想化和浪漫化的世外樂園。由于對自己的文筆不夠自信，他請詩人朋友夏爾·莫里斯修改潤色。1895年，高更第二次去塔希提，給《諾阿，諾阿》配上了一系列水彩畫、木板雕刻和照片。但是1897年，莫里斯將第一稿的選段交給雜志發表，插入了不少自己寫的詩歌，也加署了自己的名字，遠在幾千公里之外的高更寫信抗議但是無果，好在莫里斯保留了高更的第一稿手稿，直到1908年賣給一位版畫商。在高更逝世之后，謝閣蘭買到了《諾阿，諾阿》的第二稿手稿，這本小冊子輾轉歸于盧浮宮。1954年，版畫商的女兒偶爾在閣樓發現了第一稿手稿，出版了少量影印本。直至1987年，兩部手稿終于成為合璧，這一年，距高更逝世已經八十四年。

編輯 劉釗