京劇界望子成龍的“四大名爹”

京劇界流派紛呈，名家輩出，有“四大名旦”、“四大須生”之說，這可謂盡人皆知。但與此同時，京劇界還有“四大名爹”，這恐怕就鮮為人知了。

“四大名爹”，指的是四位對兒子管教甚嚴，在藝術上嚴格要求，所謂“望子成龍”的老人。他們分別是：李萬春的父親李永利；李少春的父親李桂春；四大須生之一、譚富英的父親譚小培；四大名旦之一、荀慧生的父親荀鳳鳴。讓我們來看看這望子成龍的“四大名爹”是如何培養兒子成才的。

李萬春的功夫是“打”出來的

李萬春從小生就一副好嗓子，本來可以專攻文戲，以唱為主。但父親李永利眼光長遠，認為不能埋沒那副好嗓子，主張他既學文又學武。每天天不亮，小萬春睡眼蒙眬，就被父親叫起來到偏僻的地方練武功和喊嗓子。天亮后，回到家里，休息會兒，就到“大世界”舞臺上實踐了。李永利迫切希望兒子文武并進，想出個法子：在屋頂上釘個鉤子，用粗繩子拴上滑輪兒。吊嗓子之前，先讓他把腳伸進繩子套里，用滑輪兒把腿吊起來，然后開始吊嗓子。每次吊嗓子，都是從頭到尾吊整整一出戲，得用一個來鐘頭。吊完這出戲，把腿放下來，在地上稍微蹲一會兒，再換另外一條腿吊上去，開始吊第二出戲。通常是頭出戲先吊西皮，二出就改吊二黃。連吊腿帶吊嗓子，兩下夾攻，特別累人。吊完一出戲，必定是大汗淋漓，衣裳濕透。這種方式，苦是苦，可真出功夫。

李永利不是科班出身，完全靠自己的苦練、狠練才闖出了名。他主張“打戲”。他幾次對請來教兒子文戲的徐德增說：“您對孩子可別太善了，該打就打。打戲、打戲嘛。您善了，他們可學不出來。”他常親自監督兒子學戲。李萬春學戲、吊嗓子時，他手里拿著刀坯子站在身后，只要唱得不對，立刻連罵帶拿刀坯子往身上打。《逍遙津》中漢獻帝的大段唱，氣口很不容易掌握，由于李萬春唱不好，記不清挨了父親多少刀坯子。徐先生講情說好話：“小孩兒，剛學，氣口上別太較真兒，慢慢地會好的。”父親還是不肯罷休。

李永利脾氣暴，兒子練功時，他總是在一旁看著，手里還總拿著板子。只要看出兒子稍有偷懶的地方，或者動作不準，立刻舉起板子沒頭沒腦地狠打。當時家里買不起毯子，在院子里練毯子功，只能鋪上麻袋，在麻袋上練。耗頂、踢腿、翻跟斗，或者練別的技巧，都在麻袋上。練飛腳、旋子、掃堂腿，以至烏龍絞柱，都是練正反兩種。正的容易練，反的可就難了。每練反的，挨打必多。挨打，都得趴在長凳子上，用板子打大腿根兒、打屁股。每次都被打得皮開肉綻，鮮血淋漓。

練功避免不了挨打，吃盡了苦頭，可功夫練出來了，苦最終換來了甜頭——李萬春成為文武雙全的京劇名家。

李桂春給李少春遍請名師

“小達子”李桂春是著名文武老生李少春之父，他長期在上海演出，藝宗屬于“黃（月山）派”，且生、凈皆擅長，有“南派包公”的美譽，是南派京劇中的中堅人物。他的女兒嫁給了李萬春，所以他和李永利是親家。親家公對女婿文武并重，督責甚嚴的教育方式使他深受影響，他對兒子少春的教育自然不敢放松。

李桂春希望自己的后代能接續他的事業，無奈長子大田不喜歡這行，他瞧出次子二田（少春）是塊學戲的料，希望他成為自己的接班人。他在少春身上下了工夫，教他練武功、吊嗓子，決意把他培養成全才的好角兒。李少春練功十分刻苦，無論寒暑，每天練十三四個小時，他雖然不曾進過科班，但由于家中督責嚴苛，備嘗辛苦，終于打下深厚功底，練就一身功夫。李桂春督促少春練功，也跟李永利教子一樣，每練都是文、武兩方面均不放松。他又使了一個新招：一改過去先吊嗓子后打把子的習慣，總是讓少春先打把子，然后再吊嗓子。這樣可就更增加了難度。歷來武戲演下來嗓子發“橫”，不利于再唱文戲。由于李少春從小就是先武后文打下的基礎，奠定了他后來正式演出時，前邊先唱一出武戲，后邊再唱一出唱工戲，嗓音仍然圓潤、運用自如。這正是父親良苦用心取得的成果。為了專心閉門課子，培養兒子成才，李桂春1939年返回天津后，即息影舞臺，直至1954年才復出。

李桂春雖是享譽江南的京劇名家，但他有個想法，就是把兒子培養成“京朝派”的文武老生。早年京劇界正統思想嚴重，內外行普遍有個觀念，認為北京的京劇是正統、正宗。北京是歷史上好幾個朝代建都的地方，于是把北京京劇演法叫做“京朝派”，簡稱“京派”。所以有“京腔大戲”的說法。江南的京劇，以上海為中心，上海演員喜歡接受新事物，不斷革新。舊思想較重、死抱著傳統不放的人就看不慣，就把上海的演法叫做“海派”，或叫“外江派”。這么叫是帶有貶義的。不少演員也有偏見，覺得“海派”不如“京派”光彩。李桂春還是老派，他是北方人（其籍貫為河北霸縣），唱了多半輩子戲，結果落了個“海派”的名聲。對此，他一向感到有損榮譽，故而打算在少春身上挽回來。

“成為‘京朝派’文武老生”是李桂春給兒子設定的目標。為此，他在自己教他的同時，請來陳秀華、丁永利兩位先生，分別給少春說文戲和武戲。這兩位可是當時梨園界頂級的“教授級”老師。陳秀華宗法“余派”，是教“余派”戲的名教師；而丁永利則久隨“武生宗師”楊小樓演出，對“楊派”戲了如指掌，教授“楊派”戲更是得心應手，甚至連楊小樓本人都認為他“教我的戲琢磨得透，研究得深”。當時北京許多宗“余”、學“楊”的名演員，也都得到過他們的傳授。“名師出高徒”，少春技藝日益精進，但他不滿足于此。1938年他終于又得拜余叔巖為師，成為余的入室弟子，得其親傳，表演藝術得到質的飛躍。

李桂春曾悉心教導兒子：“一要拜服，服人家之長，誰有專長向誰學習。二要不服，除虛心學習，還要敢于競爭。三要拔尖，非下苦功在競爭中超過不可。”在藝術上“想學什么就學什么，看什么好，就學什么”。李少春后來能成為戲路寬廣，勇于創新的藝術大師，這同父親給他遍請名師與悉心教導是分不開的。

譚小培對兒子說，“你父不如我父”；對父親說，“我子勝于你子”

譚小培出身梨園世家，其父是“同光十三絕”之一，被譽為“伶界大王”的譚鑫培，其子就是“四大須生”之一的譚富英。在“譚派”藝術的傳承上，譚小培處于一種尷尬地位。20世紀30年代，北京一家報紙上登的漫畫很能說明問題。畫面上老中青三人，上首是譚鑫培，中間是譚小培，下首是譚富英。譚小培表現出左顧右盼的神態，對著譚富英說，“你父不如我父”；對著譚鑫培說，“我子勝于你子”。這說明他是夾在兩代當中，上不如父，下不如子。

雖說到藝術聲望，譚小培的確上不如其父譚鑫培，下不如其子譚富英。可是他能把譚門劇藝的規范繼承下來，并把兒子培養成才，應該說，他是譚門一位了不起的大功臣。

譚小培曾搭父親的同慶社演出。但他嗓音缺乏亮音，蒼涼渾樸有余，而高亢不足。據《北洋畫報》記載：“小培家學淵源，自能盡善盡美。但時運不佳，且登臺演劇，其唱工則因嗓音有限，以致不能充足發展。唯白口、做工甚佳……”小培所演劇目系其父常演之戲，亦能繼承其父風格。譚小培不曾獨自組班，長期給名角“跨刀”（指戲班中的次主角），是一位很得力的二牌老生。譚鑫培名氣太大，當時有“無腔不學譚”之說。在老譚去世后，誰能做譚派老生的繼承者，這是當年廣大京劇愛好者最矚目和有爭論的一個問題。那時譚小培已經三十五歲，雖能演父親常演的各種戲，但名氣不夠響亮，兒子譚富英才十二歲，剛入富連成科班學戲。這時，譚小培一面搭班演唱，一面抓緊培養兒子譚富英。此時，學習“老譚”的人，如言菊朋、余叔巖，全都打出“譚派正宗”的旗號，爭當譚派的繼承人。譚小培作為老譚的親生兒子，在這樣咄咄逼人的形勢下，毅然放棄了個人的演出，專心致志地培養譚富英，把自己的滿腔熱血，全傾注在兒子身上。

譚富英天賦條件絕佳，無論扮相、嗓音、工架都好。譚富英連著坐科六年，打下了堅實的功底，走的也是祖父老譚文武老生的路子。譚富英出科后，譚小培基本上謝絕舞臺演出，全力以赴地扶植兒子演出。他一方面讓兒子拜師余叔巖，以避免家學的局限；一方面為兒子制定了一個長期規劃，即以十年以上的時間搭班演出為主，來提高表演藝術、擴大影響、積累資金、建立自己的觀眾群，為將來自己挑班做準備。直到譚富英在全國各地演出贏得了大量觀眾，連梅蘭芳都認為譚富英已經具備獨自挑班的能力，力勸譚小培給兒子組班演出時，譚小培才決定由兒子譚富英自組“扶椿社”掛牌演出，并親為其充任管事。

譚富英出科后，演出的事務，完全由父親操辦，自己只管唱戲，其他什么事也不過問。在生活方面，尤其是待人接物，處處受到父親的管教。他生活簡樸，不貪享受，生性平和恬淡，一心鉆研藝術，終于取得了不俗的成就。

梨園行都說譚小培是個“有福之人”。譚鑫培活著時，他花老爺子的錢；老爺子死了，兒子富英唱紅了，他把兒子的錢全管起來，每月只給富英有數的零花錢。譚富英有時很“逗”，有意見不說，卻用行動表示。他嫌父親給的零花錢太少，走到父親跟前，摔了個硬搶背。譚小培明白，譚富英的意思是說：你給我的錢太少，我就摔你兒子！富英這一搶背，使他覺得對兒子克扣得太狠了，是得給漲漲份兒了。

公允地說，譚富英的成功浸透著譚小培的苦心孤詣與滿腔心血，雖然這同譚富英的天賦條件分不開。

外行父親造就“荀派”大師

在“四大名爹”里，只有荀慧生的父親是個外行，他不是從藝術上督促兒子提高，只是從經濟上加以控制。說他是“名爹”，確實有些牽強。但他養了個好兒子，天生唱戲的苗子，兒子成名后，他也順理成章成了“名爹”。正所謂“母憑子貴，父以子名”。

荀慧生的父親荀鳳鳴，是一位老實厚道的窮苦農民。因生活所迫，在荀慧生六歲那年，舉家流落到天津為生。荀慧生對童年生活的印象，只有兩個字：貧窮，貧窮到吃了上頓沒有下頓的地步。為了養家，父親兩次把他賣進戲班。先是把他賣進天津小桃紅戲班，后又轉賣給河北梆子花旦龐啟發為徒。幼年的荀慧生對戲曲表現出極大的興趣與悟性，路過戲臺時，總是久久觀望，不愿離去。對于父親把他賣進戲班，他不但毫無怨言，甚至想：沒準我唱紅了，還可以養家呢。啟蒙老師龐啟發是著名梆子藝人侯俊山的高足，不但擅演河北梆子花旦，青衣、刀馬旦也能演能教，是有名的“戲包袱”。但他教戲手狠，人送綽號“龐剝皮”。荀慧生就是在他的打罵聲中踏入了梨園大門的。

少年荀慧生在學藝時，就表現出了過人的毅力。他每天天不亮就起床練功。寒冬臘月，在院子里潑上水，凍上冰，踩上蹺，脫掉棉衣，單衣扎靠，兩個肩膀上放上兩碗水跑幾十圈圓場。炎炎夏日，要穿上大棉襖，扎上大靠，背插四把靠旗，踩著蹺練習各種武功。凡翻跌騰撲，耍水袖、扇子、手絹、辮子、翎子、水發等功，件件苦練不輟，這樣日復一日、年復一年，荀慧生終于練出一身扎實的基本功，唱念做打無一不精。

荀慧生十一歲入三樂班轉學京劇，得到王瑤卿、路三寶、吳菱仙等名家指點，自此技藝大進。荀慧生由梆子改學京劇，因而備受同行的排擠。困境之中，是楊小樓力排眾議帶他遠赴上海，開辟了一片新天地。生活中的荀慧生虛心好學，他曾師事胡佩衡，后又向齊白石、吳昌碩、王雪濤等名師問藝，極大地提高了自己的藝術素養。

荀慧生最終能名列“四大名旦”，這全得力于他幼年刻苦練功，打下堅實基礎，以及眾多名師的提攜與幫助。荀慧生富有演劇天賦，愛聽戲、演戲，碰巧其父因生活所迫把他賣進戲班，這無意中倒把他送入了戲曲之門，使其得以大展其才。從這點兒來看，其父功不可沒，稱為“名爹”亦不為過。■

（責任編輯/劉晨芳）