《雷雨2.0》“新浪潮戲劇”革了話劇的命？

從木馬劇場《雷雨2.0》現(xiàn)場出來，不用懷疑，你就是看了70分鐘的“如何拍電影”——單純從形式上講，《雷雨2.0》的觀劇過程就是一場電影探班之旅：主場上4臺移動的攝像機由5個攝像師掌控，演員在兩室一廳的房子里演，副導(dǎo)演在一邊剪輯，剪輯的內(nèi)容即時在正中的大屏幕上放映；側(cè)場則是大提琴和鋼琴以及琴師、一個擬音演員、兩個配音演員，還有盯臺詞的、管服裝的……這還不算最分裂的，在一場床戲里，一個女人用三個人演，分別負(fù)責(zé)面部表情、手的變化、腿的糾纏，盡管大家各司其職井井有條，完成自己的演出后，或準(zhǔn)備道具，或搬工具……但這一切確實讓觀眾眼神失焦精神渙散。在真的搞明白故事情節(jié)之前，很多人的疑惑恐怕是：“這樣也叫話??？”更何況聽導(dǎo)演所述，這部戲要表達(dá)的內(nèi)容和所承擔(dān)的責(zé)任遠(yuǎn)在這些形式之上，那么“盛名”與“口號”之下，其實難副？還是實至名歸？

每場演出后，導(dǎo)演王翀、制作人李逸以及劇組其他人員站定在劇場中間，早已準(zhǔn)備好回答種種質(zhì)疑、建議、批評，一則闡釋自己的作品：你有看不懂的自由，我有自圓其說的權(quán)利；二則當(dāng)然也更想聽一下觀眾對這部顛覆話劇之作的意見，畢竟這是他們此次“戲劇新浪潮”的首部亮相之作。

這樣也叫話?。?/p>

當(dāng)觀眾提出這樣的問題時，導(dǎo)演王翀做了一個很標(biāo)準(zhǔn)但饒舌的回答，“它的魅力就在這兒：一方面既不是電影也不是戲劇，另外一方面既是電影也是戲劇?！逼鋵嵧趿埪牫隽藛栴}真正表達(dá)的意思，“暗含的意思其實是，這樣的戲有什么魅力呢？你沒有魅力！”但“在我自己眼里就全是魅力，太多魅力”。

王翀所說的這個魅力一部分在于，觀眾看到、聽到的鏡頭里的畫面、音樂音效都是屬于現(xiàn)場的，11場演出過后，他們自己什么東西都留不下來，而這就是戲劇的魅力。他甚至提醒觀眾，“你已經(jīng)能感覺到這種新鮮和刺激，可是不自知也不愿意去承認(rèn)?！?/p>

但除了滿場亂跑的4臺攝像機和大銀幕上被即時剪輯出來的故事畫面，還有很多細(xì)節(jié)能看出這部戲的“電影訴求”一樣明顯。盡管小劇場演出并不需要麥克風(fēng)也一樣能聽得清楚，但《雷雨2.0》里大提琴、鋼琴的演奏和演員個人，都加了麥克風(fēng)同期聲收音，目的就是為了創(chuàng)造一種專屬于電影的質(zhì)感，讓聲音從喇叭里出來再進(jìn)入觀眾耳朵；他們堅持配音臺配音……這些細(xì)節(jié)貫穿了《雷雨2.0》的整套結(jié)構(gòu)， “必須得經(jīng)過一道媒介它才能像電影，說白了就是必須得有這個電流聲和喇叭聲才能有電影質(zhì)感。”

不要揣度這是他們投機取巧的方式，最困難的還正是剪輯。不像是真正的電影剪輯——所有東西都拍完后在剪輯室里控制那精確到毫秒的鏡頭，《雷雨2.0》的現(xiàn)場剪輯師楊帆要完成的是拍攝當(dāng)中剪輯，不僅需要配合整個團隊，還得保證剪輯出來的鏡頭好看不冗余。尤其在鏡頭設(shè)計上，要有平拍還要有俯拍實現(xiàn)起來并不簡單，所以必須有兩組甚至三組演員同時活動。坦白地說，劇組排練“所有的精力都是用于技術(shù)上的磨合，但這種戴著腳鐐跳舞本身給了大家巨大的快感”。

不過，如果場面混亂到觀眾連到底把視線指向哪里都搞不明白時，這個演出究竟是什么形式什么名號都已經(jīng)不太重要，電影也罷，戲劇也罷，起碼的代入感去哪里了？

沉浸、代入的觀感是后話，“觀眾到底該看哪里”，對這個問題王翀的解釋是，“應(yīng)該看哪里絕對沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，觀眾自可各取所需，這也是本戲的意義——開放?！彼^“2.0”的意思，“就像你今天在現(xiàn)場看到的這個東西一樣，有拍戲還有演戲，有擬音還有配音，有演員的表演還有對表演的解構(gòu)，總之，有海量的內(nèi)容可以供你選取。有微博體驗的觀眾應(yīng)該對無限的文本有接受能力，如果覺得跟不上我的戲，只能說你沉浸在傳統(tǒng)話劇的套路里不能自拔?！?/p>

真作假時假亦真？

觀眾想要的沉浸感正好是王翀選擇這種形式來排演話劇刻意抵抗、摒棄的東西之一，“那是現(xiàn)實主義戲劇的觀演關(guān)系，希望觀眾沉浸在戲劇假構(gòu)的世界里，最后接受它的意識形態(tài)，其中是有強烈政治需求的?！?/p>

而《雷雨2.0》在刻意遠(yuǎn)離對話、遠(yuǎn)離舞臺幻覺，告訴觀眾“我現(xiàn)在是在演誰”，以及“這一臺演出都是假的”。舞臺似乎每個時刻都在告訴觀眾：我們就是在演、在拍攝、在布妝，全景展示了傳統(tǒng)戲劇營造假象的全過程。

但是假的同時，《雷雨2.0》力求呈現(xiàn)另一種真，王翀的解釋是，“其實每一代的藝術(shù)家頭腦當(dāng)中都有一種新的真實，我們希望在這個作品里創(chuàng)造另一個真實，和他們那種現(xiàn)實主義完全不一樣的真實。”《雷雨2.0》舞臺上每一個布景、道具、發(fā)型等的細(xì)節(jié)都追求“一種變態(tài)的真實”，比如，魚缸里是活魚，大哥大是1989年摩托羅拉的一個型號，冰箱是1987年的，型號BC160……

給全劇所有角色配音設(shè)置的那兩個配音演員，就是希望遠(yuǎn)離話劇口腔式的表演而故意分離出來的部門，“不僅滿足了刻意去呈現(xiàn)配音的目的，也暗合了電影藝術(shù)特有的手法，電影演員表演的時候更多是眼神流轉(zhuǎn)的姿態(tài)表演，配音在其次。”

如果傳統(tǒng)戲劇能打動觀眾的是演員流暢的表演，那么這部《雷雨2.0》里，其他技巧也是演員的表演之一。這樣的嘗試從表演上來說對戲劇演員要求更高，必須像電影演員那樣，有迅速進(jìn)入下一場戲的能力，因為他們時而是派對達(dá)人，時而又是手術(shù)醫(yī)生。更挑戰(zhàn)的還在于，除了會演，還得學(xué)會裝拆臺、裝拆燈、換場等等，戲里每一個演員都有第二職業(yè)，執(zhí)行制片或者攝影師、攝影助理、道具等等。王翀的意思是，對演員來說，應(yīng)該有更多的職業(yè)能力。

被解構(gòu)的為什么是《雷雨》？

如果不是拿被譽為現(xiàn)實主義戲劇經(jīng)典的《雷雨》開刀，大家的反應(yīng)也不會這么茫然和激烈。或者說，王翀看中的就是《雷雨》被賦予的“經(jīng)典”的帽子，“一招制敵”，告訴你現(xiàn)實主義才是最假的，告訴你什么是真的。

其實，創(chuàng)作者曹禺先生本人并不喜歡《雷雨》，他極少去看排練和演出，理由是“它太像戲了，劇本本身已經(jīng)是一個完整圓滿的世界”，尤其是他看過一次公演后，直言“我很失望”。不過王翀的改編取得了曹禺女兒萬方的授權(quán)，且每一場演出都會支付版稅。

《雷雨2.0》的故事發(fā)生在1990年的中國，“柏林墻倒塌、蘇聯(lián)開始解體、戈爾巴喬夫獲得諾貝爾獎、日本戰(zhàn)犯天皇過世，而中國，人們開始遠(yuǎn)離公共空間和政治空間，退回到臥室、床上和自己的身體里。而在個人的身體史里，女性是必須屈從于男權(quán)秩序的?！比绱艘粊?，新戲里保留的主要角色只有周萍、繁漪和四鳳，以及《雷雨》原作的女性主義視角。除了時代命運被舍棄之外，王翀甚至忽略了原作里亂倫的定性，“因為這個時代里，這些都不再是主題。”

劇中的所有臺詞沒有一個字是自己創(chuàng)造，全部來自原作，但都已被拆解：周萍對四鳳所說的情話被用在了繁漪身上，周樸園逼繁漪喝藥的臺詞則成了“派對上的人”相互勸酒的詞。另外，因為運用了原作的大量舞臺提示，所以更像是一個電影詩歌文本，而不是戲劇文本。尤其是當(dāng)宮哲飾演的四鳳沿著即時搭建的柜子攀爬到最高處“飛翔”時，達(dá)到了王翀希望的“畫面感很強的詩意”，當(dāng)然，王翀說，“你可以不認(rèn)為這是‘四鳳’?！?/p>

其實在戲里，繁漪與四鳳不過是兩個恨嫁的女人，所以他選擇《雷雨》，還因為原作的女性主題和王翀作品一直以來的女性主題一致：女性在男權(quán)秩序之下的無從選擇和必然的命運悲哀。他曾經(jīng)的作品《陰道獨白》、《中央公園西路》等都有強烈的對男權(quán)政治的批評和對女性命運的關(guān)心。

戲一開始的時候繁漪說，“我不愿意喝這種苦東西，我想我是喝夠了”（原作里是說不愛喝藥的），就隱喻了男女之間勸酒的性別政治。這部戲里還有一個情節(jié)：男性試圖說服女性開門然后進(jìn)入，但鏡頭一直“鎖”在屋子里游走思考是不是開門的女性身上，“這個視角的選取，也是反傳統(tǒng)的一種?！?/p>

他要革了話劇的命？

“毫無疑問，《雷雨2.0》就是一部向傳統(tǒng)告別的野心之作”，說出此話的王翀一副話劇革命者的姿態(tài)。王翀的革命心理還是基于對傳統(tǒng)中國話劇口腔式表演的不滿，所以他要“打破靠語言推動情節(jié)發(fā)展的窠臼”。

王翀之前所有的作品都是翻譯西方的文本，但是要做中國戲劇的顛覆，就必須從中國自己的戲下手，“希望告訴大家這么一個文本能夠做到何種程度上的導(dǎo)演、表演的創(chuàng)新?！?/p>

但這不是王翀第一次做這樣的“新浪潮戲劇”，去年6月在同一個劇場演出的《中央公園西路》也是有4臺攝像機作為演出部分，只是這次更大膽，“《中央公園西路》的結(jié)構(gòu)還是遵從了原來的對白式的敘述體，但是在《雷雨2.0》里，把對白量降到最低。”

他將自己這種“似電影非電影，似戲劇非戲劇”的嘗試稱作“新浪潮戲劇”，“小劇場戲劇的發(fā)展經(jīng)歷了上世紀(jì)80年代探索戲劇到90年代先鋒戲劇，后來所謂的新銳戲劇基本上是一個空殼子，所以在探索新戲劇的方向上，我是有能力提供一個問號和驚嘆號的?！?/p>

建立在導(dǎo)演、表演、文本基礎(chǔ)上的王翀的新世界是這樣的：不僅運用高科技的技術(shù)，還強調(diào)現(xiàn)場表演，觀眾看的時候可能會覺得“哦，原來電影是這么拍出來的”，但實際上根本不是這么一回事，而是打開了一個新的解讀方式和境界。

擅長假于媒介拍戲的王翀的思路是， 媒介已經(jīng)進(jìn)入了我們的生活， 所以媒介必然會進(jìn)入戲劇。這種大的趨勢里，最有價值的倒不是媒介進(jìn)入本身使得演員臉部或者其他表演細(xì)節(jié)的放大，更關(guān)鍵的是形式本身——媒介與人的關(guān)系，媒介與表演的關(guān)系，電影與拍攝的關(guān)系，電影與虛構(gòu)的關(guān)系，什么是電影和戲劇的真實，什么是拍攝的真實、表演的真實、空間的真實。