略論書法作品的勢、形、位以及三者之間的關系

摘 要：勢、形、位在書法作品中的鑒賞和美學價值的中起到的作用不言而喻。書法作品的“形”，是線條內部復雜的變化和力度感，使線條的形體具有復雜的邊框和體積感；“位”，是指位置，位置是線條在平面內擺放的位置，位的作用是達到和實現書法作品的和諧；對于“勢”的理解應當從三個方面來理解，分別是：筆勢、取勢和章法的勢。

關鍵詞：書法作品 勢 形 位

書法作品的勢、形、位是一幅作品的重點，這三點是其他藝術無法與中國書法匹敵的關鍵，中國書法是線條的豐富變化展現在一個平面上的藝術，要談論的勢、形、位也與線有關。

為了便于論述，筆者以“形”開始。筆者認為“形”在書法中，一般是線形，線條內部復雜的變化和力度感，使線條的形體具有復雜的邊框和體積感。

對于線形的邊框的塑造不應只注重于起筆和收筆的處理，應注意到一個點畫的中段。所以在現行的點畫中可以分為三個段“起筆”，“收筆”，“中截”。

“起筆”：起筆形體的刻畫有藏鋒，出鋒、方鋒、圓筆等。在顏真卿《顏勤禮碑》中點畫起筆多以藏鋒、圓筆為主，而在歐陽詢《九成宮》中起筆多以方筆為主。

顏真卿《勤禮碑》 歐陽詢《九成宮》

“收筆”：在點畫的最后、以手腕的回旋加上提按的變化，使點畫尾端干凈，同時收筆的有意刻畫會讓點畫之間產生關系，使點畫不再 是單一個體，同樣，起始的處理也是和整個字的結構、相關點畫和白的處理有著密切的關系。

如在《乙瑛碑》中，“書”字的八個橫畫的處理，起筆頭的處理基本無太大的變化，只在細微地方稍加改變，這樣就保留了一種流暢感，使八個點畫的起筆處理和諧，但不失去變化。而在收筆處， 有些橫畫以手腕網上回旋收筆，有些則往下回旋收筆，這些收筆動作，使收筆具有一定的變化，也體現開合之勢在八個橫畫中的變化。

“中截”，起筆、收筆的線條變化都過于簡單，如果點畫只注意兩端，就想清代館閣書體：點畫嚴重的程式化，線條單調，缺乏變化，點畫端部運行復雜，中部卻枯瘠疲軟。不注意中截的豐富變化會使線條單調、中怯。包世臣曾說過“中實”：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截”。中實之美是一個點畫的精彩所在，線條在中截的豐富變化使線條的邊框形狀發生變化，而線條內部的變化是筆鋒在運行過程中的提按、絞轉、疾遲、留駐產生，如王羲之《頻有哀禍帖》，線條厚重，具有強烈的體積感，線條變化十分微妙。孫過庭《書譜》中：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒”。中截的刻畫讓簡單的線條具有一定復雜形體，如西漢《鴻嘉二年牘》中“宮”字上部的橫，在線條內部筆鋒的絞轉，使一橫的上下邊框不再平行，也不對稱，使線切割上下空間中線的變化，并且使兩部分空間不再均勻。因為中截的變化，使線條具有復雜的體積變化，如邱振中《書法的形態與闡釋》中所說：“這一段的側面暗示著另一段占有的空間”。筆者認為中截是線形邊框豐富變化的主體。

線形中，除對形體的刻畫以外，還要注意到“線質”，在筆者認為，線條的質感是線條的重點。“屋漏痕”是詮釋一種特殊線質的詞語，展示在線條上時，線條厚重，沉著而飽滿，墨色似乎有從線條邊沿往外溢出的趨勢，而且有一定的金石趣味。筆者認為線形要表現出的形和質都應以“中鋒”用筆。

“位”，指位置，位置是線條在平面內擺放的位置，書法中位置的安排追求于“和諧”。而想把位置處理的“和諧”，應注意布白，歐陽詢《八訣》所謂分間布白，又曰調勻點畫和人們經常說的“計白當黑”。對白的處理合理，字結構便也趨于“和諧”，而白的處理要注意點畫之間的“卡位”。潘天壽《雁蕩山花》題款，所有方橫結構都是有意的布白卡位，如“雷”字各處都是棱角分明的折筆，有意將轉折處的白處理成梯形的圖形，這種處理白的方式顯得氣勢宏大。在《散氏盤銘文》中“戎”的點畫位置的安排，更顯示出以“和諧”為主導的動機，散氏盤中這個“戎”字以三處合和三處開形成大的對比，而在點畫疏密上的安排又像八卦中的陰陽，把右半部點畫的位置排列的比較密集，而左半部比較疏，各種點畫之間又有呼應之勢，單字結構中白的布置顯得十分舒服，這樣整個字的位的安排顯得和諧。在位置的不同組織形式下，可以表現出豐富的精神生活，在八大山人書法作品單字結構圓渾，即使運用折筆，也會注意到白的形狀，保持外部輪廓的圓轉，如《河上花圖卷題詩》。在林散之《臨乙瑛碑》中對于位，林散之注重在卡位中的白取直角和一些連接的點畫將其折開，如“廟”會將字中轉折處的白留成往外撐的角度，而左部中的前兩筆拆開，顯得有虛意，其他結構的實和此處的虛形成對比，使整個字顯得空靈。在一些點畫凌亂的字中，將其分組處理，把字結構中的點畫位置布置合理，這樣不但使字結構有規律而且富有變化。在孫過庭《書譜》：“至如初學分布，但求平正；既知平正，勿追險絕；既能險絕，復歸平正”。這里最后的“平正”，應是和諧中含有變化，如平靜的大海，而里面卻激蕩著暗流。

勢：因為勢的理解比較玄秘，對于勢的認識應當從三個方面展開。作品的視覺效果，就是一種視覺張力導致欣賞者的心理感受的變化結果，并且字體、章法、構圖中的視覺平衡是力矩的平衡而非其他。這就是勢力的內在關系。

首先是筆勢，筆勢是筆鋒運動形成，筆鋒運動形成是筆豪錐體在書寫時所進行的各種運動，如旋轉、平移、提按、疾遲、留駐等。

孫過庭《書譜》中：“使，謂縱橫牽制之類是也；轉，謂鉤環盤行之類是也”。

張懷瓘《論用筆十法》《翰林密論》云：凡攻書之門，有十二種隱筆法，即是遲筆、疾筆、順筆、澀筆、轉筆、渦筆、提筆、啄筆、罨筆、趨筆。

朱履貞《書法捷要》：無李雪庵運筆三法八日：落、起、走、住、疊、圍、回、藏。

康有為《廣藝舟雙楫》：書法之妙，全在運筆，該舉其要，盡于方圓。……行筆之法，十遲五急，十藏五出，十起五伏，此為曲盡其妙。

孫過庭《書譜》：“夫勁速者，超逸之機，遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙”這些豐富的筆勢表現在線形中線條內部的豐富的變化。筆勢的變化，在線條中可明顯感受到筆鋒在運行中的節奏變化。

下面是單字結構的取勢，筆者認為對于單字結構的取勢，《散氏盤銘文》中具有特殊性，里面有很多結構的取勢是取左上角的勢，這是一種取勢的明顯表現，關于取勢中的開合、疏密、虛實在形、位中已有論述。在王鐸《行書軸》中“狀”把右方的頂了起來，由于“犬”部橫畫過短，按常規每下捺筆，勢必使整個字的軸線偏左而造成與“謹”字軸線的斷裂。而“狀”字捺筆和右上角一點的夸張處理使“狀”字軸線向右移過一段距離：由于右邊兩畫的作用，“狀”字軸線從原來可能占據的位置向右平移。取勢的不同，會表現出不同的字的結構，在這些變化中尋找和諧的字結構。

再后，是章法的勢，可以用以行軸線來明顯的觀察，如懷素《苦筍帖》表面看來，魚貫而下，平穩妥貼，但行軸線為擺動幅度較大的折線，具有唐代狂草的一切典型特征：線條分組清晰，各節奏段落對比強烈，空間節奏與奔放的激情取得了很好的統一。通過行軸線對章法的分析，可以看到章法勢的豐富性和所表現的感情。又如《孔侍中帖》粗略看來，行軸線趨向平穩，與《姨母帖》相似，但各段軸線吻合嚴密，“孔—侍”“憂—懸”兩處錯位較大的斷點成為流暢，縝密的節奏中有力的頓挫，使穩重中平添生動之致，而王鐸《行書軸》中“狀—謹”的軸線處理使本應斷裂的軸線對接，使頓挫中顯出流暢，章法的勢總是通過這些環節逐步構成的：點畫—單字結構—單字連綴—鄰行承應，軸線的明顯變化，可以清楚的感受到章法的勢在作品中產生的情感。

對于“勢”“形”“位”三者之間的關系，筆者認為是相互影響的，在《書法的形態與闡釋》中：作品中任何點畫，線段的改變都是影響到這組線條軸線的位置；而作品中某段軸線的任何微小變化，對軸線圖都會產生程度不同的影響。反過來認識時，當作品的勢有一定的確定，同樣會影響到線形的刻畫和位置的空排，從而達到對作品勢的表現。中國漢字的結構對在一定程度上限制了線形的自由性，“勢”“形”“位”這三者的關系將對后世有極大的影響。

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作者簡介：王瀟瀟，女，江蘇人，單位：南京師范大學美術學院，職稱：學生，研究方向：書法。