藝通于[道]

摘要：張大千的藝術(shù)創(chuàng)作受到以老莊哲學為代表的道家思想的巨大影響，道家“得其環(huán)中，超以象外”思想影響了張大千晚年的藝術(shù)實踐。張大千將老莊哲學精髓融入自己的藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)造了令人驚艷的藝術(shù)樣式——“潑墨潑彩山水畫”。

關鍵詞：老莊哲學 張大千 潑墨潑彩山水畫 藝術(shù)風格

20世紀大畫家張大千是當代中國最耀眼的藝術(shù)家之一，他以其卓越的藝術(shù)成就和傳奇的人生經(jīng)歷屹立于中西畫壇。他在其藝術(shù)生涯后期開創(chuàng)的潑墨潑彩山水畫是其藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)，代表了藝術(shù)創(chuàng)作的最高峰。“藝之通于道”，大干學習與體悟以老莊哲學美學思想為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)精神，逐漸陶鑄形成了氤氳迷蒙、清逸奇幻的藝術(shù)風格，找尋到傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代審美范疇上的交融支點。

張大干是中國傳統(tǒng)文人的典型代表，其成長軌跡是中國傳統(tǒng)文化浸潤陶冶之路。如果所儒家傳統(tǒng)思想陶鑄了其人格，那么道家和禪宗的精神則深深影響了其藝術(shù)創(chuàng)作與生存方式，而以老莊哲學為代表的道家美學更對其藝術(shù)精神的形成起了決定性的作用。張大干的藝術(shù)發(fā)蒙于家學淵源，而文化修養(yǎng)則受其哥張善孖、張文修的教導。張文修曾為私塾先生，后為國文教師，其國學修養(yǎng)極深，對以老莊哲學為代表的“親近自然、無為自化”思想也頗為欣賞。張大干從小耳濡目染，接受了包括老莊哲學思想的傳統(tǒng)文化的熏染。20年代，張大千 拜曾熙、李瑞清習書畫。兩位老師都為信奉佛道的出世高人。張大干在創(chuàng)作實踐上從臨摹石濤、八大等明清畫家人手，上追文人畫源流，進入“師古人”階段；在理論上從廣泛閱讀畫論著眼，深刻感悟道家美學對中國山水畫發(fā)展的侵潤之路，并開始自覺在創(chuàng)作實踐中體現(xiàn)道家精神。人物畫《華山老子丹臺》、《莊子詩意》等，表達了畫家對先賢留戀山水、瀟灑出塵的生存狀態(tài)的敬慕之心。山水畫《黃山寫生》、《華山云海圖》筆墨靈秀、賦彩清麗，既有石濤、八大的影子，又區(qū)別于明清文人畫清冷孤寂的格凋，表現(xiàn)了“蒼茫俯大荒，云水自為鄉(xiāng)”的意境，呈現(xiàn)出氣象萬千的蓬勃之氣。40年代為避戰(zhàn)禍，張大干借居道教圣地青城山三年。作畫1000余幅，涌現(xiàn)了不少佳作。《青城瑞翠》、《青城山十景》采用復筆重色山水，尤遠山濃墨淡墨輝映表現(xiàn)出后期潑墨山水相同的意趣。葉淺予評價說“這一時期喜歡畫層巒疊嶂大幅，把水墨和青綠融合起來，預示潑彩法即將應運而生”。大千在青城山的親近自然的藝術(shù)經(jīng)歷和對道教文化的親密接觸是潑墨潑彩藝術(shù)風格形成的前奏。

1962年，張大千在巴黎完成了巨幅山水畫《青城山通景屏》，該畫描繪了由高空鳥瞰俯視青城山的景象，氣勢宏大，被視為潑墨山水畫發(fā)展中里程碑式的作品。從《青城山通景屏》、《山雨驟雨》、《幽壑鳴泉》起，經(jīng)過《長江萬里圖》、到巔峰之作《廬山圖》。近20年探索，大干創(chuàng)立了融勾皴、潑墨、潑彩于一體潑墨潑彩畫法。老子云：‘得其環(huán)中，超以象外。’此境良不易到，恍兮惚兮，其中有象，其庶幾乎，”更指出“抽象的始祖出于我國中國的老子。”張大干特別提到了老莊哲學和傳統(tǒng)技法對于自己審美理想和藝術(shù)語言革新的影響。“道進乎技”，如果說張大干前期“師古”的過程主要是對于中國古代繪畫技巧的全面掌握，“師造化”則是進入最高美學境界“道”的必經(jīng)之路，那么，后期的張大干最終以“古人與我俱亡”的藝術(shù)創(chuàng)作勇氣，進入繪畫化境。

張大千的潑墨潑彩畫是一種極具民族精神的藝術(shù)樣式，體現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫意味的延伸，閃耀著中國古典美學精神的光輝。徐復觀指出：“中國的純藝術(shù)精神實際系由此一思想(指老莊思想)系統(tǒng)多導出。”張大千就認為“夫藝事之極，故與道通”。 “道”乃老莊崇尚的自然之道。

1 大美無言——潑墨潑彩山水畫審美境界

老子提出“大音希聲，大象無形。”(《老子》第四十一章)。莊子提出“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”(《知北游》)老莊的“大美”在藝術(shù)內(nèi)容上表現(xiàn)為順應自然之道的特征，形態(tài)上體現(xiàn)為體積氣勢巨大，且因其大而貌似隱，呈現(xiàn)朦朧美。道法自然的藝術(shù)生成機制與壯美、宏大、虛幻的審美境界是老莊哲學在藝術(shù)創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)。

首先，張大千潑墨潑彩山水畫創(chuàng)作的過程的不可預見性是“道法自然”思想的確證。張大干題詩：“翻倒墨池收不住，夏云涌出一天山”形象地描述了潑墨畫的技法。其次，老子又認為“可以為天下母”的“道”，可強為之名曰“大”。(《老子》第二十五章)莊子在《天地》篇中更指出“道”是“覆載萬物者，洋洋乎大哉!”空間上的無邊無際，時間上的無始無終是“道”的基本形態(tài)。莊子描繪了許多巨大無比的動植物。如鯤鵬、上古大椿等。張大干認為：“畫家必要有幾幅偉大的作品，才能在畫壇立足。”而“所謂大者，一方面是在面積上講，一方面是在題材上講。”張大千的潑墨山水畫全為大幅作品，在題材內(nèi)容、形式風格中追求大美，高揚了畫家“無不造其極”的個性品格。

2 虛實相生——潑墨潑彩山水畫的審美形態(tài)

張大千的潑墨潑彩山水畫不是完全意義的抽象畫，“西方的抽象畫止于抽象形色”，作品呈現(xiàn)出平面化、概念化的趨向。而張大干的潑墨潑彩山水畫強調(diào)抽象與具象的結(jié)合，作品呈顯出虛實相生、氣韻生動的大干氣象。老子云：“道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。”(《老子》第一章)“道”包含著“虛實相生”的本性，道“虛”而“其中有象”。大干認為“抽象是從具象而來的，沒有純熟優(yōu)美的具象基礎就去搞審美抽象，不過是欺人之談。”他非常重視畫家技巧訓練，指出“繪畫有三要：了解物理，觀察物態(tài)，體會物情”。大干后期的潑墨潑彩山水畫被稱為“墨彩復筆”，即在墨或彩的基礎上加上線條，表示山的造型、塊面的轉(zhuǎn)折，綴以屋宇、人物、草樹，加皴加點，使畫面豐滿縝密和沉實。如《山雨欲來》、《秋山晚色》、《長江萬里圖》等。臺靜農(nóng)描述“大干居士破墨，筆耶非筆，墨也非墨，虛兮若實，實兮若虛，淑詭倜儻，變化無常，非能與造化者游，安得籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端!”

3 俯仰自得，游心太玄——潑墨潑彩山水畫藝術(shù)觀照方式

莊子“天地與我共生，萬物與我為一”的宇宙觀以及“游”的審美建構(gòu)機制抹殺了主客體的對峙，強調(diào)“俯仰萬機而淡然自若”的思維方式。中國傳統(tǒng)畫家受其影響，不僅以肉眼去觀察世界，更崇尚以“心眼”去神游感悟萬物。老莊追求的視通萬里成為現(xiàn)實可能。較之想象性神游，張大干的視野選擇更為從容實在。《長江萬里圖》中的創(chuàng)作主體就如同莊子《逍遙游》中的自由的鯤鵬，摶扶搖而上九萬里，沿著長江展翅高飛，時而穿云端、時而越山峰、時而俯視大川，時而停留山峰靜觀萬機。畫面展現(xiàn)了連綿不絕的動勢和空間，將不同之時空視點，納入同一視覺空間，透顯了老莊哲學的宇宙觀。大干的潑墨潑彩山水畫多采用鳥瞰式的構(gòu)圖，這是帶有畫家主觀感情色彩移入的自由空間表現(xiàn)，印證了宗白華對中國畫境界的分析。“從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境。”

張大干潑墨潑彩山水畫的形成，有晚年眼疾因素，也有西方現(xiàn)代派藝術(shù)對其創(chuàng)作心理影響，但究其根本，還是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的熏染的結(jié)果。“藝通于道”，道家哲學、美學思想是孕育張大千潑墨潑彩山水畫藝術(shù)品格的豐潤土壤，其作品表現(xiàn)出的“大美無言，大象無形”的審美境界、“虛實相生”的審美形態(tài)以及“俯仰萬機”的觀照方式無不深刻烙下了老莊哲學的影子。張大干個性中的保守性及對傳統(tǒng)文化的自信使其自覺承擔了民族藝術(shù)復興的責任，他的創(chuàng)作實踐與理論思考是中國傳統(tǒng)藝術(shù)在新時期傳承與發(fā)展的絕好范本。參考文獻：

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[8]吳永強《轉(zhuǎn)益多師臻化境借古開今知大千——林木談張大千的藝術(shù)觀與中國繪畫傳統(tǒng)》，《美術(shù)觀察》，2011，9：41－44

[11]臺靜農(nóng)《大千居士畫學》《藝海》1978，1

[12]宗白華

《關學散步》，上海人民出版社1981：133