談詩歌的繪畫美和雕塑美

摘要：詩歌藝術與繪畫藝術和雕塑藝術有相通之處。詩歌中通過對人物活動背景的描寫體現其畫意，或者通過畫面在時間上的流動和空間上的疊加鋪排感情。如果隱去背景的渲染，選取瞬間靜止的狀態，在想象中完成詩歌的感情表達，則具有了雕塑的神韻。

關鍵詞：詩歌 繪畫關 雕塑關

雕塑與繪畫的相同之處，在于用可視可感的具體形象傳達出某種抽象的情感和理念，在有限的物質中蘊含著無窮的精神。但雕塑又不同于繪畫。在繪畫中，元素更多。線條、色彩、人物、景物諸多因素相互烘托，形成一個整體，從而表達某個主題。雕塑只是把瞬間的一種形態，靜止而立體地呈現出來，在這靜止的瞬間形態中，透露出動態的、無窮的韻味。詩歌是用富有節奏和韻律的語言，高度概括地歌頌生活、抒發情感的一種文學體裁。詩歌在抒發情感時，往往借象立意，因此，詩歌藝術與繪畫和雕塑藝術具有相通之處，具有繪畫美和雕塑美。

在詩歌的創作中，由于強調意象、意境，詩歌中總少不了情和景兩個因素，而且要做到情景交融，詩情便和畫意連在了一起，而且成為詩歌的一個特點。畫意是怎樣體現著詩情呢?

在詩歌中，畫意主要體現為對人物活動背景的描寫，即所謂的“景”。對背景的選擇和描繪，要受制于詩情的表達。如王維的《竹里館》：

獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。

深林人不知，明月來相照。

這里面有人的動作：獨坐而彈琴長嘯。如果僅有此，我們便可把它當雕塑欣賞。然而它卻是一幅畫，因為有背景的描寫：幽深的竹林，皎潔的明月。人的動作在這一背景的襯托下，便有了新的內涵，彈琴長嘯體現出作者遠離塵囂的恬靜和歡欣。再如柳宗元的《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑翌翁，獨釣寒江雪。

這也是一幅靜態的畫。人物的動作表現為寒江獨釣，而其所處的背景則是“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。”“千”、“萬”極寫背景的闊大，在這千山綿延的諾大背景中，卻是一點生命痕跡都沒有的“滅”“絕”，又顯示出背景的靜寂。這又大又寂的背景對獨釣寒江的人從心理上形成一種巨大的無形的壓力。雖然看不清人物的表情，但從人與景的關系中，已使人感到獨釣人的孤獨、寂寞和壓抑了。

在稍長的詩歌中，畫面可能不止一幅，這便形成了畫面在時間上的流動和空間上的疊加。如馬致遠的《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

這首元曲中，人的因素只是瘦馬上的斷腸人，而作為背景則有“枯藤老樹昏鴉”“小橋流水人家”“古道西風瘦馬”及“夕陽西下”四幅畫面。這四幅畫面不是孤立的，而是在“斷腸人的情感”統攝之下的相互疊加，它們相互映襯、相互烘托，形成了一種情緒氣氛場，這種場的外延越大，處于場中的每一幅畫面的情感就越明確。也就是說，每一幅畫面都使另一幅畫面顯得更加有意義，也因為有了另一幅畫面而使自己的意義更加明確。如果只有“夕陽西下”這幅畫面，其傳達的情緒也許不只是悲涼，可能還有溫馨、從容、恬靜。然而在“枯藤老樹昏鴉”“古道西風瘦馬”的映襯下，其傳達的情緒就比較固定了。天涯游子的斷腸心情感染了一代又一代人，但其表現力和感染力卻不是來自這一主題形象自身，而是源于這一形象所處的背景。畫面的彼此交融渲染了一種情感氛圍，這種氛圍正是畫面所透露出的詩情。

如果說馬致遠的《天凈沙·秋思》是幾幅畫面在空間上的疊加，那么柳永的《雨霖鈴·寒蟬凄切》則是畫面在時間上的流動。這里作者的情緒不是靜止在一個點上，而是由現在到未來，由分手時到分手后流動著。分手時是一幅畫面。“執手相看淚眼，競無語凝噎”，把人物分別時的留戀難舍，凝固在瞬間的表情和動作上，極具概括力，有一種雕塑美，然而它還不是雕塑。這一動作被放在了一個由雨后長亭、凄凄寒蟬、千里煙波、沉沉暮靄構成的凄清的畫面前面。這一畫面因為人的“執手相看淚眼，競無語凝噎”而具有了詩情，而人的離愁別緒因為有了畫面顯得更加濃重，詩情與畫面交織在了一起。緊接著是分手后的另一幅畫面。人是孤獨失落的，“便縱有千種風情，更與何人說”。這種孤獨之情，因為有了“楊柳岸曉風殘月”的背景而顯得倍加凄清感人。兩幅畫面的組合形成了時間上的流動，在流動中鋪排著離情。

因為有了背景，詩歌中對人物的刻畫往往只是勾勒出一個輪廓，從人物的輪廓中看不分明人物的表情，也不會由人物的表情進入人物的內心。那么人物的內心情感，即所謂的“詩情”就要靠人物所處的背景和人物自身的形象所構成的一個整體意場中去理解。背景因為有了人的形象而有了意義，人的形象因為有了背景的襯托而更加感人。因此，如果把詩作為一幅畫來欣賞，背景中選擇了什么樣的景物，運用了什么樣的色彩線條，對理解作品的感情至關重要。而雕塑則不然，它完全洗去了背景，情感的表達則全部落在了一個瞬間的、靜止的人物動作上。那么選擇什么樣的瞬間，在這一瞬間中人物有什么樣的表情動作則成為理解作品的關鍵。徐志摩的詩歌《沙揚娜拉一首一贈日本女郎》就具有這種雕塑美。

最是那一低頭的溫柔，

像一朵水蓮花，

不勝涼風的嬌羞。

道一聲珍重，道一聲珍重，

那一聲珍重里有甜蜜的憂愁。

——沙揚娜拉

這是一首送別詩，但沒有像柳永在《雨霖鈴·寒蟬凄切》中那樣在時間上展開鋪敘，而是減省了過程，把過程凝固在一個時間點上。

最能體現作者與日本女郎情意的莫過于送別，送別時最難以忘懷的鏡頭則是分手時的這一瞬間的動作：溫柔而嬌羞地一低頭，并道一聲珍重。這優美而深情的一低頭足以引起人無窮的想象：別前的甜蜜，別時的難舍，別后的孤獨，都在這一低頭里面了。這一低頭凝固了永恒，散發出永久的迷人魅力。這點與米隆的雕塑作品《擲鐵餅者》非常相似。米隆在這件作品中表現了一個運動員正要將鐵餅擲出去的一剎那間的生動狀態。運動員處在競技狀態的最關鍵時刻，持鐵餅的手臂擺動到行將發出進發性投射力的極點，從而使身軀各部分的轉折也達到了運動員的力度與緊張度的飽和點。這里，只能靜止地表現生活中動的過程的某一瞬間的雕塑，憑著藝術家的審美想象，超越時間與空間的局限，讓觀者從動勢中感受到這一瞬間的過去和未來。也就是說，當觀眾在欣賞這件擲鐵餅的運動員的靜勢美時，同時也能想象和感受到這一連串的動作過程：投擲前力的蓄積，鐵餅出手后雄勁的力道和優美的旋轉。德國美學家萊辛在他的藝術名著《拉奧孔》中闡發過一個重要的美學課題，即藝術家的創作應該“要選擇最富于包孕性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”最富于孕育性的頃刻幾乎成了一種美學原理，它甚至影響到了文學領域。正如錢鐘書所指出的：“詩文敘事是繼續進展的，可以把整個‘動作’原原本本、有頭有尾地傳達出來，不比繪畫只限于事物同時并列的一片場面；但是它有時偏偏見首不見尾，緊臨頂點，就收場落幕，讓讀者得之言外。換句話說，‘富于包孕的片刻’那個原則，在文字藝術里同樣可以應用。”(錢鐘書《讀(拉奧孔)》，載《錢鐘書論學文選》第6卷，花城出版社，1990年版)徐志摩的這首詩歌和《擲鐵餅者》一樣完美地體現了萊辛提出的這一美學課題。

這首詩除了在凝固的時間上具有雕塑美外，描繪時省去了背景的渲染，表達變得更加純凈、凝練同樣具有雕塑的神韻。如果是一幅畫，作者要借助所處的環境進行烘托渲染，以景達情，這里卻沒有。送別的時間、地點，送別的色彩、音響都已淡去，在作者的眼中只剩下那刻骨銘心的一低頭了。這一低頭，有著日本民族特有的風味，有著少女特有的羞澀和純美，低頭時的那一聲珍重里，還有著對作者特有的深情。這一低頭就足以把作者離別的情愫表達得淋漓盡致了。

在陳子昂的《登幽州臺歌》里我們同樣能看到一種雕塑美。那穿越時空的深邃的眼睛，愴然涕下的憂患面容，化為一尊雕塑，永遠屹立在幽州臺上，千百年來感動著無數的懷才不遇、壯志難酬之士。幾乎可以與羅丹的雕塑《思想者》比美。

從雕塑與繪畫的角度來欣賞詩歌，我們對詩歌的美便有了更深一層的認識。參考文獻：

[1]王瑞 論萊辛《拉奧孔》中“詩”與“畫”的界限[J]，伊犁師范學院學報，2011，1

[2]程圃芳 萊辛及其現實主義文藝觀一從《拉奧孔》的“詩畫異質說”談起[J].廣播電視大學學報，2009，1