幻設為文，擴其波瀾

當前的中學語文教學中，寫作訓練大都在記敘文、議論文、說明文三種文體上做文章，過多地在文體、取材、手法等方面作了嚴格的要求，學生的寫作活動往往是被動的，存在著諸多弊端，使較多學生的作文陷入內容陳舊、形式刻板、缺少理性的境地，更讓寫作教學在老師教與學生寫上，都出現了死氣沉沉的局面，一個本來最應有靈動的教學過程變得最為呆滯。

微型小說寫作相對于中學生來說，是一種有一定難度和陌生度的任務，它更能激起學生的好奇心和探索求知的欲望。從心理學的角度來說，“認知好奇心”是個人內在動機的核心，是指向學習活動本身的內驅力。因此，在中學語文教學中，開展微型小說寫作，激發學生的寫作動機與創造興趣，不失為改變現狀的一種有效策略。

同時，就考試而言，不少高考滿分作文和優秀作文就是微型小說佳作。因為，寫作微型小說，一方面從文體上看，本身就是在創新，在考試中涉足的人相對其它文體來說較少；另一方面，微型小說在內容與結構上更適宜學生展開想象與創新，超越那種“照相式”的復制生活描寫；加之微型小說字數少，符合考試作文的字數限制，從字數上更適合作為應試文體。所以，微型小說正日益成為中學語文寫作教學的關注對象，越來越多的教師把微型小說寫作引進語文課堂。

然而，在如何表現微型小說的藝術張力的問題上，許多教師將教學的重點放在“結尾的藝術”，以“出人意料的高潮”為結局，忽視了微型小說結構的表現力；這種寫法極易掉入程式化的泥沼，而且也不易為作品注入深一層的神韻。實際上，微型小說力求在最短的時間、最簡約的場景中，鋪陳最具有藝術張力的情節，這注定了微型小說在文體創新試驗上更寬容、更大度，它更能容忍許多文體觀念無法涵蓋的新形式、新手法。

基于此，從微型小說的結構出發，在寫作教學時把結構視為審美體驗的施動者，或許能更好地拓寬學生的寫作思路。

一、時間定格：“文章之妙，都在無字句處”

傳統小說遵循的是線性時間和因果關系，更注重故事的來龍去脈；而意大利小說家卡爾維諾在小說創作過程中提出了“時間零”理論，即時間的定格，就像一幅照片一樣，以凝固瞬間的形式表現懸而未決的結局，它可以引發讀者的多重想象，是更值得作者傾注熱情的時刻。多年前，我們看金庸的大作《雪山飛狐》時，很煩胡斐那一刀到底是砍，還是不砍？多年后，我們才發現，這種無限可能、無限猜度的結局，才是優秀文學作品最為稀缺的元素。

事實上，微型小說比其它文體更需要情節結構中的空白點，因為微型小說的文體特征決定了它必須最大限度地開掘題材本身的審美信息量。一篇微型小說的審美信息量一般說來由兩部分構成，一是故事表層的顯信息，一是故事深層的潛信息。故事表層的顯信息是一個固定值，而潛信息可以通過讀者的想象力進行無窮的生發，從而使微型小說的容量達到大大超越文本局限的要求。根據格式塔理論，當不完整的形（即空白）呈現讀者面前時，它就會激起一股將它補充或恢復到應有的“完整”狀態的沖動力，這將大大提高讀者閱讀作品的興奮程度和探究敏感。因此，作者空缺式的結尾設計就是旨在制造情節空白，從而引起讀者懷著“恢復完整”的心理。

例如，我國微型小說家凌鼎年的《秘密》一文，說的是海邊退潮后，漁家孩子拾到了一只造型古怪而別致的紫色玻璃瓶，玻璃很厚實，看不清里面有什么東西，玻璃瓶蓋得嚴嚴緊緊的，還用膠帶封著。海妹子對這個瓶子充滿了好奇，于是用錢換下了這個裝著問號的瓶子。這個神秘的漂流瓶引來了很多人的好奇，大家紛紛猜測里面裝著寶貝。小說在大家的猜測中不斷升溫，讀者也參與進了想象，并且同樣也是感覺到了神奇。最后海妹子在有頭有臉的人的軟磨硬泡之下答應開啟這個瓶子，瓶子終于打開了，里面寫著洋文，等洋文被譯出來后，大家都失望極了。洋文的譯出是面向小說中人物的，并沒有面向讀者，因此讀者依舊是不知道那些洋文是什么，依舊是不知道瓶子里裝著什么。小說的末尾是這樣的，“誰會料到原來是這幾個字呢。算了，不說也罷。”小說名為《秘密》，而瓶子中到底有什么？作者有意不說，最終成了永恒的“秘密”。金圣嘆說“文章之妙，都在無字句處”，的確如此。小說的藝術魅力正在這似有似無、欲說卻止的時間定格之中。

二、空間并置：“文不幻不文，幻不極不幻”

中學生作文應強調真情實感，強調文章內容的真實性。可是，學生甚至許多老師都把生活中的真人真事才看成是真實性。這樣一來，學生一寫文章，就離不開身邊的親友，越是想寫得真，文章做作的痕跡越明顯，文章就顯得越虛假。因此，我們強調作文的真實性并不等同于寫真人真事，而是要讓學生準確把握真實性與真實的區別。

“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。”這是清代學者袁于令對《西游記》真幻問題的闡述。小說追求情理之真，但并不拘泥于事實的本來面目，反而更重視通過想象和虛構表達作者對生活本質和時代精神的認識，表達作者的審美理想和價值觀念，更具主觀性和感情色彩，也因此具有更深沉的哲學意味。

例如香港作家劉以鬯的經典微型小說《打錯了》，同一個故事，不同的結尾。文章采用空間并置的結構，分一、二部分，兩部分前邊大半的故事相同，文字也完全相同，講述了主人公滿懷著期待心情趕赴女友的約會；到了后邊，一個偶然打錯了的電話改變了故事的結尾。一個結尾是：主人公沒有聽到那個電話，出了門，到了“巴士站”，被失事的車子撞死了；另一個結尾是：主人公聽到了電話，延誤了出門的時間，挽救了自己的性命。文本并存了主人公“遭遇車禍遇難”與“目睹他人罹難”兩種結局，營造了一種荒誕的感覺，映襯出偶然因素影響下人生的無常。文章不是把虛構寫成讀者可信賴的真實，而是在毀滅真實中引發讀者欲罷不能的思考。

又如凌鼎年的《女浴室新聞》，這篇文章也采用了空間并置結構，分A、B兩個鏡頭。情節主干是某地某廠某女浴室發生了煤氣泄漏，一女工暈倒其中，男主人公聞訊來救；但故事發展有了兩種結尾，兩種結尾便組合成為兩個版本故事。在“A鏡頭”的故事文本中，男主人公聽了別人的話，延遲了救助，造成了女工死亡的悲劇；在“B鏡頭”里，男主人公沒有聽別人的話救下了女工的性命，但這反而招致了人們的流言和怨恨，悲劇命運轉移給了男主人公。作者故意設計兩個故事結局，不在乎哪個故事更真實，而是因為主旨都不存在或不完全存在每個單個的畫面中，而形成于這兩個畫面的組合中。因此，這種結構雖然畫面是并置的，但內涵卻是集中的，這種體驗，正是作者通過特殊的小說結構傳遞給讀者的審美信息。

三、多線平行：“明鏡之照物也，妍媸必露”

多線平行的結構，就是對同一件事，從不同的人不同的角度去敘述。如果說，時間定格是單線發展的結構，它的規律是在單一中體現多變不確定的結果；如果說，空間并置是多個畫面集中的結構，它的規律是在多樣中尋找集中；那么，多線平行的結構形態，剛好把這二大類型結構形態的特點匯合了，體現出一種綜合的結構優勢。一方面，由于它是多條線索或平行、或交叉的發展，這使得情節的變化更加豐富多彩；另一方面，有意識地構置多條線索的目的是為了對比和襯托，而這種藝術上的對比和襯托恰恰是為了更集中、更鮮明地傳達核心細節所包孕的藝術意蘊，多樣和集中在這種結構形態里得到了兼顧。

例如劉以鬯的微型小說《多云有雨》，作者巧妙地用“二000年十一月七日，多云，有雨，天文臺懸掛一號風球”把五個情節串起來。它的第一個情節是下午兩點鐘，亞花約森仔看電影；第二個情節則是兩點一刻，森仔問母親要錢遭拒絕；第三個情節敘述下午兩點半，肥婆去買菜，被森仔撲破腦袋昏倒在地，搶走錢包；第四個情節寫兩點三刻，老鄺看見肥婆昏倒在地，卻不報警；第五個情節是下午三點十分，警察對肥婆視而不見，最后，作者借警察的口說出“天文臺的一號風球已掛了幾十個小時”。這樣一來，既寫出自然的多云有雨，也寫出社會的多云有雨，把人們的冷漠、麻木、無情淋漓盡致地展露在讀者面前。這五個情節的藝術內容是在五個不同的時間和不同的場面里展開的，作者通過多線平行的小說結構，以十分冷靜的筆調，用報道天氣預報的語氣來敘述一個悲劇故事。正如唐代史學評論家劉知幾所說“明鏡之照物也，妍媸必露”，作者越是像明鏡照物那樣客觀地、如實地、全面地記錄事件，表現敘述者的冷眼旁觀，便越顯得故事悲劇色彩的濃烈，讓人看后不禁心寒。

在這五個時間不同地點不同的場面里，作者不是面面俱到地描寫，他設置了一個藝術的凝結點，這就是“多云有雨”，凡是與此有關的內容他就寫，無關的就不寫，因此，作品雖然有若干個不同的場面，但實際上作者寫的卻是五個不同場面中的有著相同點的內容。這五個與“多云有雨”有關的情節一經連接，便形成了由五個相同點內容突破各自時空限制而構成的新的藝術時空。

當然，除了上述幾種結構外，微型小說的結構還有鏈式、環式、輻射式等，本文所涉及的只是冰山一角。值得注意的是，寫作是一個創造性的過程，小說結構是一種活性結構，如果每篇微型小說的寫作教學都循例而行，那就又落入了程式化的窠臼。這也正說明，微型小說的寫作教學有著廣闊的空間，唯有鼓勵學生自由地表達、有個性地表達、有創意地表達，方能實現真正意義上的異彩紛呈!

[作者通聯：江蘇宜興市張渚中等專業學校]