筆墨與色彩的平衡

康定斯基(wassily Kandinsky)曾經指出，藝術由三種內在要素構成：個性、風格和純潔的藝術性。其中，個性和風格雖然在現代藝術作品中占有很大比重，并且能夠為今天的人們所贊賞；然而具有純潔的藝術性的作品卻會逃過當代人們的眼睛。也許要過多少個世紀，人們才會理解這個要素。但是，只有那些靠純潔的藝術性支配的作品才是跨越時空的，也只有創造出這類作品的藝術家才是真正偉大的藝術家。

事實證明，藝術史上那些最終受到關注并被承認其價值的藝術作品，并不依附于它所表達的事物、時代和背景，而是以純粹、獨特并富有創造力的藝術語言為觀賞者所折服。但現實中，能夠理解并做到這點的人并不多。因為這儼然是一條無比艱難而又容易在過程中迷失和絕望的道路。

李志強在藝術形式和藝術語言上為自己設定了一個難度系數很高的挑戰，他清楚自己的目的所在，也堅信自己的選擇是正確的，所以他不管別人怎么說，十幾年來排除一切雜念就想著創造作品。他堅信真正的藝術能夠超越爭論、永不過時、具有人文精神并終將屬于世界。

在藝術形式上他選擇了彩墨畫，而在解決筆墨與顏色這個難題同時，還要解決造型、空間、張力等一系列涉及到觀察方法、創作手段、繪畫觀念的問題。換句話說，李志強試想用中國傳統的繪畫方法，在解決中西方相關繪畫原理的同時，重新解釋傳統并繼承傳統，用一種根植于民族文化和體現民族自信的繪畫作品，去實現中西文化間的“溝通”與交流。

(在這里，我沒有使用“融合”而以“溝通”代替，借用李志強的觀念解釋，中西文化不可能實現完全“融合”，猶如茶與咖啡的關系，與其非要把兩種飲料混合在一起調成令人難以下咽的味道，不如將二者公平、和諧的置于眼前分別淺嘗酌飲，這樣既不損害每一種飲料的滋味和品質，又可以細細品味每一種文化背后的思想與智慧。但這一向往的前提，是需要有人為實現這種可能提供一種契機和平臺。)

眾所周知，在中國傳統繪畫中，筆墨程式和筆墨技巧已經達到了高度成熟，但筆墨與色彩在一幅作品上同時運用且相輔相成，卻始終是一個很少有人涉及的領域。盡管在中國古代畫論中強調“隨類賦彩”與“應物象形”同屬于畫家創作的重要環節和基本技巧，但從晚唐直至近現代，中國畫仍視筆墨為其支配地位，而沒有走出“貧色”的狀態。

郎紹君先生曾在一篇文章中就筆墨與色彩以及諸多中國畫革新者在試圖突破這種僵局過程中采取的方法，做過相關評述。他認為在水墨寫意畫中，讓色彩唱主角，大約有兩種選擇。一是把筆墨降至次要地位，二是放棄或基本放棄筆墨，讓色彩取而代之。如林風眠的鷺、秋騖等，大體屬于前者，這些作品中之烏禽，全以中鋒筆線勾勒造型，其筆墨主要是富于動勢、近于漢唐壁畫或民間瓷繪的迅疾筆線，而與明清畫家主要體現于皴擦點染的筆墨不同。而林氏的多數風景、靜物、人物則大體屬于第二種選擇，即引用西畫的光色方法、使用豐富、明艷、覆蓋力很強的水粉顏料造型并表現空間、結構、光感和情調。墨色多作為底色或黑色使用，用筆的方法近于油畫的筆觸而遠于傳統筆法。郎先生將這種探索稱為中西融合的“西體中用”式，但同時認為以這種方式替代重視筆墨的“中體西用”而對中國畫進行革新，也是行不通的。吳冠中即把西畫的色彩表現放在首位，借取20世紀形式派如抽象主義，以色墨點、線、面描繪源于寫生、造型簡化的風景，盡管其風格與表現上輕松、靈動、富有詩意且色彩和諧、悅目，極富個性與突破貢獻，但其水墨作品是“畫”而非“寫”，筆力與墨色軟、薄、巧的特性，與力透紙背、韻味悠長的傳統水墨畫、內涵豐富而又剛健絢麗的林風眠水墨畫卻都相去甚遠。對于當代一些中青年畫家致力于強化色彩表現的探索上，郎紹君先生也指出，有的強調色彩渲染，但大面積、多層次的渲染會擠掉筆墨表現，或導致過分的裝飾性；有的在保持筆墨表現的同時，留出一些局部染以重色，使整個作品造成色與墨的強烈對比，但怎樣使兩種效果(色彩平涂的“光”與筆墨的”毛”、大塊的筆墨與大塊的色彩)完美統一，仍有待解決；有的適當把丙烯色與國畫色結合使用，先以墨筆充分勾勒，再層層染色，力圖既強化色彩又保留筆墨及水墨本身的透明性，但筆墨的損失卻是顯而易見的；有的改變筆線的畫法，使它在形態上與豐富的色彩融為一體，有的用筆墨的方法畫色，有皴有擦，有潑有積，既見色又見筆，所謂“以色當墨”，還有的以平面構成的方法安置色塊、墨塊……種種實驗和努力，如若試圖讓色彩擔任主角，又保留相當的筆墨性，從而使作品在描繪和表現上都達到一定的深度，就要求畫家除了具有色彩修養外，還要有較好的筆墨功夫。可見，筆墨功夫與造型能力已然是水墨畫家需要攻克的難關，而在此基礎上再加入色彩，即是難上加難的挑戰。正如郎紹君先生分析的那樣，從林風眠、吳冠中直至當代的很多藝術實踐者，都以不同角度和方法進行過探索與實驗，但客觀上講，對于水墨和色彩如何能完美的融合在一起，始終尚未找到最好的解決辦法。

從1981年(美院畢業創作)李志強開始第一次真正意義的彩墨畫創作開始，他便與這一藝術形式結下了不解之緣。十年后的1991年，他與作曲家鮑元愷合作的《炎黃組畫》同樣延續了彩墨畫形式，而那次合作產生的影響至今對于他在創作題材與精神歸屬上仍然深刻。此后的20年間，他在進行油畫、水墨、巖彩、壁畫等藝術形式的創作之余，始終沒有放棄對彩墨畫的探索，風景、人物、動物、靜物等各種題材都曾涉獵。但客觀上講，直到2008年前，他的很多作品中尚有一些問題需要解決，諸如造型、構圖、空間、筆法、墨法、顏色等等，而令他最感苦惱和壓力的地方，即在于如何在最大限度的不破壞筆墨與顏色基礎上，將這些形式要素和諧的統一起來。然而，在此過程中，他又為自己預設的一層障礙就是畫幅，他的作品最小在1.5米左右，最大的要有3米以上。所以，一般人很難想象他是如何克服重重困難找到出路的。

其實，答案只有一個，就是勤奮加上堅持。用李孝萱的話說：“志強是個老實人。”這句話其實不只是說李志強的為人，更指他畫畫的態度。

正由于這些常年累計的努力，李志強對于彩墨畫的理解和創作在2D08年時，出現了飛躍性的進展。他從他的先行者的實踐中汲取了有益的元素，從古今中外各類大師的作品中尋找到各類關于藝術原理的構成與解決辦法，借助自己的創造力最終找到了屬于自己的藝術語言。他將整體觀、幾何觀、疊層觀、穿插觀等視覺訓練運用到觀察、寫生和創作之中，在借鑒西方繪畫中顏色組合與表現的基礎上，將中國書畫中的寫意性與精神氣質，協調而從容的結合在了作品里。

東方美學中的筆墨要素體現在——“筆”即線條、筆觸、動勢與靈性，“墨”即層次、流動與透明感。在李志強的作品里，他又加入了具有中國文化觀念和西方光學與色彩學原理的顏色。在處理筆墨上，他尤其在意兩點，一為筆力剛健，二要舒卷自如；為此他著力研究過敦煌壁畫和漢代紋飾，更在常年站立、懸腕進行書法訓練中，強化了縱橫自如的運筆之功。而對于色彩，首先，得益于他與生俱來的極好的色彩感覺，其次，得益于他14年與中國民間年畫的惺惺相惜；再次，得益于他幾十年的藝術創作始終是“水陸兼程”，不同的藝術形式使他博采眾長。最終，達到了筆墨與色彩之間自然的有機平衡。