田黎明畫語錄

繪畫的對象應該是一個原體，我們可以把物象作為一個原本體，外象為一個異體。當“外象”已成為“心象”的載體時，兩者是合一的，對原本體的這種認知和感觸的方式借助于外象又回到了心象中，外象即是心象。

四季的輪回，像水一樣，經過湍急的流程，最終要轉回到博大的江河，這大概就是中國人的文化空間。從傳統的繪畫中看空間，仍能尋到它的輪回方式，線與線、點與點的重疊，使每一物都有著重疊的關系。

中國繪畫線與線、點與點重疊的輪回方式展開了散的布局，每一處的散都由推移方式再形成輪回，一聚一散，反復移動，使中國繪畫的空間，既可遠在千里，也可近在咫尺。

筆墨中的水從善，善解憂，心性需要用水來調整，水的空間要扮演聚光的角色，一面是自然光，另一面是人造光，而筆墨的空間是一排排的易拉罐，如同那正在被開啟的嘭嘭之聲。

如果說中國畫的山水已經跨越了時速（超越時速/跨越時空？），那么它就像人在太空中的行走，如同在大視野中進行大散步，空間無限。西方的繪畫卻像是進入了時空里的一種靜觀，就如同在顯微鏡下去發現物殼表層中的各種基因。

中國山水畫筆墨寧靜致遠，它的本性似乎就是協調人與自然空間的關系。人在筆墨的空間里跨越了自我，如果筆墨從自然景觀轉向工業文明帶來的人文景觀，將會呈現出一種什么情景呢？我想筆墨所蘊含的時空文化會跨越這一現實的景觀。

一種文化能將一個時代的感覺濃縮在畫面上，這就顯示出文化中的生活方式。我們往往注意自己的許多行為，把它用符號、標簽來復制個人意義的沉重思考，并流露出玩世不恭。如果說形式的狀態像西方人的感覺，這就產生了兩種文化空間上的矛盾，它影響到畫面結構的方位，更影響到畫面的形式純度，這種純度是一種文化取向，它是畫面的底蘊，它的背景是一種文化的整體。現象的瞬間體驗又往往使人容易進入一個游離整體的局部，使畫面的一塊色一個造型都變得非常自我。

筆墨是心性的文化，它屬于自然的藝術。當其介入都市文化時，它又面臨著機械的方式。當然我可以從自然中尋求筆墨的文化心態，但是作為一個生活在都市的人，每天面對都市文化就不能不去思考筆墨的現狀，否則筆墨的時代意義也會受到自我時空和傳統時空的懷疑。不是要求它承載機器和高樓，而應把筆墨文化的思考介入其中來承載它不可回避的時代空間。

時代出筆墨，問題是筆墨能否轉換出人與社會、人與人、人與自然的精神，作為一個畫者大概一生的位置都要放在轉換和銜接處，能否像水一樣地寬厚、自然而無怨。

筆墨原形是一種傳統的文化精神，它也是人文精神的思考與取向。中國繪畫的程式有著鮮明的人文精神，它是一種文化的氣息浸透在碩大的自然里，它是自然精神的觀照。

畫畫是件很累的事情，這是因為畫面感覺的飄游而引起畫面語言的紛亂；畫畫也是件自尋煩惱的事情，這是因為從生活里感覺到的，卻在畫面中失去了；畫畫又是件很痛苦的事情，這是因為心里有話卻說不清道不明。

在日常生活中感觸于古與今、常與非常、得與失之間，隨著前與后、虛與實、終與始的過程，時感爽快清朗，時感含混茫昧。當往事的如影相隨，昨日的即景生情，今天的觸目皆是，偶合而漸聚為一個整體的感覺意象時，確是非說不可了，似一池盈水，滿則漸溢，厚積薄發。

用“會當凌絕頂，一覽眾山小”之胸襟去撥動一重山水一重云，在一時一事的心態和情緒中放懷于自然的長河，也留意著光景中蘊含生命意味的偶然，于一方天地一方情的專注里，縈回著日常的難與易、進與退、往與復、取與予，繼而轉為畫面的開與合、剛與柔、短與長、方與圓，逐漸引出自己一以貫之的情愫。

人物的造型、筆墨的渲染都多多少少地融入了自己對生活咀嚼后的一些體味，畫出的是一種人即自然、自然即人的感覺。平淡的生活就像一座高山，蘊藏著萬物生靈，平凡淳樸的人好似高山上的清潭，于寧靜中映照出大山的深沉與渾厚。我總想使自己的畫面像高山上的小溪，回繞其中，淡淡地體味著自然的氣息。

在平常的日子里，凈化著心緒的步履，在淡淡的畫面上移動著感覺的分寸。于生活中留意著感覺，感覺中積蘊著情愫，情愫里調整著語言，語言在自然的狀態下平實地對待著生活和畫面。

生活里，伴隨著縱橫交錯、盤根繚繞的思緒，于其中則需要豁然開朗的心性；畫面中的語言又往往由于猶豫不決而顯得蹙眉苦愁，它所需求的是領悟中的清晰明確。前者求純，后者求準。以純而凈化出的感覺似碧水清潭，“準”于清澈之中自然地映照出自己的身影。

每一天都是一個新的開始，畫面似與生活同步，時重時輕，時深時淺，時渾時清，在明與昧的日程中偶有一得之感，無論是淺薄或痛苦，還是艱辛或苦澀，它們都會以誠相告。要以平實的積蓄來滋長踏實的信念，一步一步，一筆一畫，在漫長平遠的草木叢林中去接近遠方的云山煙水，因為那里有高遠，還有深遠。