龍瑞的狀態(tài)和器局

一

88’北京國際水墨展，龍瑞的《山上有棵小樹》獲大獎。獲獎的原因我猜想有三：第一，他有鮮明的構(gòu)成意識。事隔十二年，我仍能清晰描繪它的圖式：方構(gòu)圖，主體是一座等腰三角形的山，山上有棵小樹，小樹上方是一朵橢圓形的云。構(gòu)圖單純已極，在眾多作品中很搶眼。第二，它有扎實的筆墨功底。不設(shè)色，是真正的水墨，墨點短線為主，沒有復(fù)雜的皴擦點染，每一筆都很耐看，筆墨韻味足。第三，它有生活。山頂上孤零零一棵樹的景象在黃土高原常見。山腳一孔寒窯，窯前栓一頭叫驢，也是西北莊戶人家尋常情景。這三個要素集合在一起，生出一種意境。幾千年不流動不變化的牧歌田園情調(diào)，還原到它本真的狀態(tài)，如此儉樸、寧靜，日長如永年，透著畫家苦澀的幽默。

一幅水墨山水能同時具備這三種素質(zhì)，在20世紀80年代末的中國畫壇能不獲獎嗎？

事實上，《山上有棵小樹》的創(chuàng)作意識，本應(yīng)該是一個在當下就引起討論的現(xiàn)象。但接下來的是更為激進突決的藝術(shù)思潮，龍瑞的溫和漸進的探索被擱置起來，時間一長，人們也就忘了。

連龍瑞自己也把它忘了。

二

熟悉龍瑞的人都非常清楚他的來路，生于成都，負笈求學(xué)于北京，南人北相，蜀人之精明文敏，北方佬之豪爽熱情，集于一身。南北兼綜的素質(zhì)在他的繪畫藝術(shù)中燦然可睹：氣象博大而筆墨精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風(fēng)流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。

龍瑞的底子是工藝美術(shù)設(shè)計，因此他對構(gòu)成、設(shè)計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那些大談“繪畫性”的年月里，“構(gòu)成”一詞變得時髦起來，而人們對“構(gòu)成”的理解又都偏向于平面幾何，于是不管是油畫，還是傳統(tǒng)的中國水墨，大家在平面上都“構(gòu)成”起來，備種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設(shè)計底子這時候也派上了用場。但這么弄了幾年后，他發(fā)現(xiàn)用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”。龍瑞用四個字溫和地結(jié)束了這場游戲。

龍瑞是已故中國畫大師李可染的研究生，跟可染先生專攻山水。李家山水最重素描，強調(diào)造型，強調(diào)色階調(diào)性的統(tǒng)一，畫面各要素的統(tǒng)一性和完整性在中國山水畫傳統(tǒng)中達到空前的高度。在保持具象性的前提下，李可染通過造型和素描的強化和集約，事實上已經(jīng)將構(gòu)成在山水畫中的地位和作用發(fā)揮到了一個臨界，再過，就有可能走向抽象繪畫。龍瑞在讀研時，指導(dǎo)老師黃潤華認為他的路子與可染先生最契合，曾勸他走可染畫風(fēng)的路子。我也曾見過他的很像李可染的作品，但終究因為氣質(zhì)上的差異，他沒有這么畫下去。

龍瑞最無間言、傾心私淑的是黃賓虹。雖然黃賓虹是李可染崇敬的老師，但兩人走的路子卻不一樣。也許，稍費筆墨分析一下李、黃之異將有助于更深刻地了解龍瑞。

可染先生20世紀40年代在重慶以“最大的功力打進傳統(tǒng)”，不是從生活入手，而是從筆墨進入的。那時候他的筆情墨趣是一派名士風(fēng)度。50年代特有的政治、文化氛圍，使李可染轉(zhuǎn)換文化視角，以西畫風(fēng)景寫生方法力挽山水畫六百年脫離生活而千人一面的公式化流弊。雖然通過寫生，尤其是借鑒素描，基本上解決了新山水畫的“造型”問題，但是中國山水畫中固有的文化意蘊卻不可避免地受到損害。進入60年代，李可染開始感覺到繪畫的文化視角是一個中國畫家特別是山水畫家“安身立命”的大問題，并由此意識到“由景入境”是新山水畫必須跨越的一道文化門坎，風(fēng)景與山水的文化區(qū)別就在這里。于是他開始從豐富的生活和自然形態(tài)中集約提煉，構(gòu)成幾組經(jīng)典圖式，塑造出岳峙淵停、崇高靜穆的意境，完成“由景入境”之升華。李可染這個時期表現(xiàn)出的構(gòu)成能力，充分顯示出藝術(shù)大師的創(chuàng)造才華。進入70年代，李可染意識到筆墨不單純是一種服務(wù)于造型和意境的工具，它關(guān)系到一幅作品的“內(nèi)美”和格調(diào)，而且充分表現(xiàn)一幅作品的生命力度和精神屬性。他晚年可以說全在筆墨上力爭上游。但這個時候的筆墨，已浮華落盡，全無40年代的名士風(fēng)度，呈顯出端嚴肅穆的莊嚴境象。

黃賓虹似乎是“一朝便入如來境”，不像李可染走的是漸修漸悟的北宗果證之路。他少年時期在金華從倪逸甫受筆法，一生謹守不渝。筆法對黃賓虹來說猶如佛教所說的“種子”，這粒種子以極慢的生長速度生根、發(fā)芽、長枝、抽葉，伴隨著他學(xué)問、道德、閱歷、人格一同成長，與他的生命完全合一。他也游歷寫生，觀察草木華滋、山川渾厚及午時山和夜山的陰陽變化；他也研究構(gòu)成、疏密、虛實，對“三角不齊”、“靈光”、“月移壁”、“撥鐙”心有靈犀；所有這些并非不重要，但同筆墨相比，就都屬于外在于生命的東西了。他在自然、社會、文物、印璽、碑帖、洋畫之中看到和悟到的幾乎全是筆墨，而從筆墨中證悟的又是太極，是宇宙中貫穿一切動靜行止的道。只有黃賓虹才能決絕地喊出“中國繪畫舍筆墨無他”的口號，因為只有黃賓虹達到了筆墨與生命境界完全合一以至于“道成肉身”的“道德踐履”境界，他的筆墨是畫面上真正的生命舞蹈，是超以象外而躍然紙面的自由元素和生命張力。因此，唯有黃賓虹的山水畫（主要是晚期之作）是可以撇脫造型、構(gòu)成、意境而純粹從筆墨上靜觀其內(nèi)在美的。他的筆墨內(nèi)涵是如此深刻，形態(tài)是如此高妙，以至于他們本身就組成了一個不假他求的完美世界。中國繪畫史上，沒有誰能做到這一點。

直觀地看，李可染的藝術(shù)世界是“結(jié)構(gòu)主義”的，是集約化的，所有藝術(shù)元素集合為意境，在結(jié)構(gòu)中放射光輝，在結(jié)構(gòu)中賦存意義，在結(jié)構(gòu)中解讀和欣賞。在這一點上，頗似生物學(xué)對生命的理解。

黃賓虹的藝術(shù)世界更像“解構(gòu)主義”的，更像“耗散結(jié)構(gòu)”，他的樹木、亭舍、山石、溪流似乎都是開放耗散的，形體和形象解構(gòu)成散碎的筆墨，而其筆墨的美感和意義以及價值，無須在結(jié)構(gòu)中放射光輝，無須在結(jié)構(gòu)中賦存意義，無須在結(jié)構(gòu)中解讀和欣賞。它們本身就是—個一個的太極，是“至小無內(nèi)”的原子，在這一點上，頗似物理學(xué)對物質(zhì)世界的理解。

因此，李可染與黃賓虹所遵循的哲學(xué)是有深刻差異的。李可染要努力鍛造一個完繁的境象。而黃賓虹卻要用筆墨解構(gòu)和耗散這個境象。對兩人作品的觀賞過程及其結(jié)果，證明了這一結(jié)論。對李可染作品的觀賞結(jié)果一定是得境象而忘筆墨，對黃賓虹作品的觀賞恰恰相反，是得筆墨而忘丘壑。

那么，龍瑞呢？在他親炙和私淑的這兩位大師之間，他如何依違取舍呢？

三

或許，龍瑞對李、黃兩位大師的差異，不像我所理解的這么深刻；或許，在目前的階段上，他對兩位大師的學(xué)習(xí)只能采取更為實用主義的立場，忽略其差異而為我所用。

從目前龍瑞的狀態(tài)來看，人們普遍認為他是在回歸黃賓虹。的確，黃賓虹極寓個性的筆墨程式——勾勒加點染，也是龍瑞的筆墨程式。在當今中國山水畫界，能夠像龍瑞這樣從黃氏“五筆七墨”全面用功并已達到相當境界的畫家實在不多，可以說絕無僅有。許多畫家都只是從黃氏筆墨系統(tǒng)中擇其一二，然后演變到自己的“結(jié)構(gòu)”中。一些畫家由于這樣聰明的學(xué)習(xí)竟至于小有成就，卓然成家。似乎只有龍瑞是在全面繼承黃賓虹的筆墨衣缽，一波三折的線條運動，沿著這些線條打點作皴以表現(xiàn)草木華滋，大量的宿墨點染和積墨清墨層疊交錯帶來的特殊墨韻，黑色山腹和林木中突然挖空留白的團團“靈光”，赭石與石綠斑駁對比的互補色相，收拾全畫時的鋪水，甚至題款的部位，都讓人想起黃賓虹，想起黃賓虹“伏居燕市”十一年間所形成的“黑密厚重”的畫風(fēng)。

我特別提到黃賓虹“伏居燕市”的十一年，是因為閑居北平的這十一年，黃賓虹摒棄社會活動，全力于畫事，像蠶那樣三眠三起，徹底完成了從“白賓虹”向“黑賓虹”的轉(zhuǎn)變，全面建樹起“五筆七墨”的筆墨體系。由于研習(xí)古畫正處于宋畫階段，其作品以大山水居多，丘壑森嚴，加上對印象派和野獸派的“洋筆墨”多有留意，故此期作品的造型和意境在黃賓虹一生作品中最為可觀。戊子南歸特別是壬辰病眼之后，黃賓虹才較為徹底地凸顯筆墨內(nèi)美的本體地位。

龍瑞選擇“伏居燕市”時期的黃賓虹作為自己的回歸線，而不是一步踏入壬辰之后的黃賓虹。究其原因，一是壬辰之后的黃賓虹可賞而不可學(xué)，尤其對于科班出身的畫家，也就是傳統(tǒng)意義上的“作家”，一下子拋棄造型，觀念和趣味上接受不了，筆墨準備也不充足；二是這個時期的黃賓虹同李可染能夠銜接起來。龍瑞可以雙腳站在李家山水而雙手伸向黃家山水，變李可染的方正為黃賓虹的欹斜，以黃賓虹的豐贍充實李可染的簡約；用“結(jié)構(gòu)主義”來布控 “耗散結(jié)構(gòu)”，用“解構(gòu)主義”來平衡集約過度。他希望自己的畫境能處在這樣—個度，無論是構(gòu)成，還是筆墨，還是景致，比李可染散一點，比黃賓虹緊一點，比李可染隨機一點，比黃賓虹經(jīng)營一點，比李可染灑脫一點，比黃賓虹拘謹一點。對待構(gòu)成，他希望做到比李可染更“解構(gòu)”一些，比黃賓虹更“結(jié)構(gòu)”一些，對待筆墨，他希望比李可染更富贍、更凸顯一些，比黃賓虹更造型、更體物一些；而對于意境，他希望比李可染和黃賓虹都更靠近生活一些，更多一些可以“閱讀”的細節(jié)，在這一點上他同他的同鄉(xiāng)陳子莊有更多共同語言。

因此，向黃賓虹回歸，或許只是龍瑞在筆墨的顯性語言上給予人們的表象。而李可染的隱性作用作為一種牽制，使龍瑞的作品仍然保持在“作家”畫的范圍，造型、構(gòu)成、意境，與筆墨同等權(quán)重，相互平衡，這就是龍瑞目前的狀態(tài)。

作為一個中年畫家，龍瑞的確還不到進行圖式集約的階段，更不要說進入筆墨本體的境界。龍瑞不是一個偏至之才，而是一個具有中和之質(zhì)的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現(xiàn)，我們可以清楚地看到他身上兼容并蓄的氣質(zhì)和器局。翻檢一下他的藝術(shù)履歷有助于我們更深刻地認識他：他可以是相當前衛(wèi)的“張力的實驗——表現(xiàn)性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統(tǒng)筆墨趣味的“新文人畫”網(wǎng)羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當游戲筆墨的小兄弟讓他表現(xiàn)些輕松愉快的邊緣人生情調(diào)時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛(wèi)畫家們痛心疾首水墨畫在觀念和語言上滯后于世界潮流時，他也深感責(zé)任在肩，于是策劃于密室，攘臂于展廳。

他就這樣熱熱鬧鬧地在與各種繪畫圈子和平共處中走了過來，很聰明很實用地從身邊晃過的各種潮流和風(fēng)氣中抓出一些為我所用的東西，他帶著這些東西回歸黃賓虹，就像一個見了世面的打工仔回到闊別的故鄉(xiāng)。

他站在故鄉(xiāng)的土地上躊躇滿志，準備重整河山。“曾經(jīng)滄海難為水”，滿世界轉(zhuǎn)了一圈還是黃賓虹夠味夠勁。

四

回家的龍瑞當然不會滿足于翻檢家底。他在往這個家里搬運新東西。他甚至不滿足于黃賓虹筆墨系統(tǒng)已有的豐富性，還在添加新的因素和手法。舉幾個別人不太留意的細節(jié)：穿插于近埠遠山之間用以豐富層次和景深的那些山嶺，是龍瑞從米氏云山搬過來的（見《當代中國畫家從書·龍瑞》卷所收《夏山雨霽》、《苗嶺晨趣》、《家在黔東山溪畔》、《廣元》諸作）。米氏云山本來是很難同別人的筆墨相融洽的，但龍瑞卻能夠給予它們一個恰當?shù)奈恢?，距離不遠不近'，空間不大不小，很有造型感，像一道整齊的屏風(fēng)插在皴法蓬松散亂的近埠和透明的遠山天幕之間，遠近映襯，成為畫面重要的構(gòu)成元素，有時還起到點醒全畫意境的作用。他的有些作品，常常在疏朗的近埠和肩背上用濃黑之墨抹上幾個探頭探腦的黑山頭，（如《昌平》），背景是纖云不染的潔靜天幕，形成灰黑白的色階大跳，全畫精神竟為之抖擻。這種畫法據(jù)我所知，最早為垢道人發(fā)明，久已失傳。龍瑞不一定是從垢道人處襲來，也許是從看山中得之，昌平軍都山一線清明天氣常見此景。龍瑞還是一個善用排疊法營造高遠氣勢的畫家。所謂排疊法即將同一構(gòu)成符號反復(fù)排疊造成一種數(shù)量的無限重復(fù)，在觀感上造成重重疊疊的浩蕩陣勢，如紐約摩天大樓的樓群，無數(shù)相同的窗口反復(fù)排疊重復(fù)，重慶山城的民居，相同的屋頂反復(fù)排疊重復(fù)，都給人以宏大的觀感。龍瑞有些作品，常常是某一符號在前景反復(fù)排疊，到達一定高度時，再轉(zhuǎn)換成另一種符號反復(fù)排疊，再到達一定高度時又轉(zhuǎn)換成一種符號反復(fù)排疊，最終換成另一種符號反復(fù)排疊，最終達到排山倒海的磅礴氣勢（如《黃山圖意》、《梵凈山》、《上方山》、《龍門澗》）。畫山嶂他也好用此法，無數(shù)澗石排疊而下，讓入感覺到山嶂的陡急。

從語言的內(nèi)在統(tǒng)一性來說，龍瑞尚處在整合的過程中，所以他現(xiàn)在的面目比李可染要“花”。我們現(xiàn)在還無法預(yù)見這個整合過程需要多久才會進入語言的集約。學(xué)黃賓虹的人容易陷入散亂，龍瑞對此是有警覺的。好在他有工藝設(shè)計和素描的良好訓(xùn)練，所以他非常注意整體感，也確有收拾亂局的能力。無論是水口的處理、道路和云氣的穿插，山石的咬合，亭舍與樹木的呼應(yīng)，山勢的來龍去脈，他都能安排得渾然一氣。但他又似乎覺得黃賓虹的散亂其實是一種極高的境界，因此又不情愿按照科班訓(xùn)練的寫生眼睛和造型要求來“合理”安排這一切。李可染的空間架構(gòu)是方正的楷書，隱在畫中的經(jīng)緯線是絕對平行、垂直的。黃賓虹的空間架構(gòu)卻是草書，畫面上幾乎找不出平行垂直的經(jīng)緯線。龍瑞介乎二人之間，全畫架構(gòu)總的來說安穩(wěn)平正，但常用欹斜的點景人物和屋舍樹木來破這種平穩(wěn)，地邊與天際線也故作傾勢，以求獲得一種動感勢能。也許可以把他的空間架構(gòu)比之于行書。同李可染相比，龍瑞更傾心于跟著筆墨感覺走，由一筆生萬筆，更隨意地點染勾勒成局，這與他散淡的性格有關(guān)。同黃賓虹相比，龍瑞的理性思維又表現(xiàn)得更多一些，安排的痕跡隨處可見，這與他學(xué)畫的經(jīng)歷有關(guān)。歷史轉(zhuǎn)型的各種目標模式對他產(chǎn)生了綜合的影響，在他的畫中都留下了“胎記”。從繪畫性考慮，他做了一些構(gòu)成性的探索，以跟蹤時代潮流；從滿足多數(shù)觀眾和市場的欣賞習(xí)慣考慮，他仍然堅持從生活和自然中擷取靈感，并通過點景、造型和筆墨表達特定時空的詩化意境；從中國畫的文化立場考慮，他執(zhí)著于筆墨內(nèi)美，力圖通過豐富、深刻的筆墨語言表現(xiàn)山川的靈動和主體生命的格調(diào)，他很自覺地想要通過自己的努力來融合這三者，希望在一個更高的藝術(shù)平臺上達到新的美學(xué)統(tǒng)一。