重讀中國(guó)畫論（四）“書法用筆”標(biāo)準(zhǔn)問題

上一篇我們談了“骨法用筆”。那么，什么樣的用筆才是“骨法用筆”呢？

這要從古人論述筆法開始。

書法早熟于繪畫，筆法總結(jié)較早，這便是行于魏晉的“永字八法”（1）。

對(duì)“永字八法”作進(jìn)一步歸納，它包含三大要素：

一、圓筆藏鋒

二、中鋒用筆

三、一波三折

包括，藏頭護(hù)尾、逆入平出、無垂不縮、無往不收、欲左先右、欲上先下。我們可以稱之為“三筆法”。

圓筆藏鋒指起筆、收筆，中鋒用筆指行筆，整個(gè)過程一波三折。這便是中國(guó)畫最基本的用筆方法——筆法。清·王原祁曾論道：“元四家之化渾厚為瀟灑，變剛健為柔和，正藏鋒之意也”（麓臺(tái)題畫稿《仿大癡筆，乙丑年二月十一日畫歸繆文子》）。清·鄭績(jī)亦云：“用筆以中鋒沉著為貴，中鋒取其圓也，沉著取其定也。定則不輕浮，圓則無圭角。所謂活潑者，乃靜中發(fā)動(dòng)，意到神行之謂耳，豈輕滑浮躁，筆不入紙者哉？若體認(rèn)不真，則趨向大錯(cuò)，學(xué)者當(dāng)細(xì)參窮究，以歸正學(xué)”（《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明·論筆》）。

現(xiàn)代，黃賓虹進(jìn)一步總結(jié)為“五筆法”：

一曰平，如錐畫沙；

二曰留，如屋漏痕；

三曰圓，如折釵股；

四曰重，如高山墜石；

五曰變，如四時(shí)迭運(yùn)。

這是“三筆法”具體的不同用法，主體依然是：藏頭護(hù)尾、中鋒用筆、一波三折。黃賓虹的“五筆法”把中國(guó)畫推向了“渾厚華滋”、“內(nèi)美”之顛峰。

“下筆之力，肌膚之麗”。以這樣的筆法寫出的線條，才是最有力度的線條，也是最美的線條（2）。

“三筆法”，是古人在上千年的繪畫實(shí)踐中總結(jié)出來屢驗(yàn)不爽的信條，它完全可以作為中國(guó)畫的“清規(guī)戒律”，乃至“鐵律”。這才是趙孟頫說“用筆千古不易”的真正原因。

書法用筆的法度不變，并非式樣不變。同樣的筆法，筆墨也因人而異，可以進(jìn)一步細(xì)分為不同筆墨形態(tài)及其相應(yīng)審美內(nèi)涵。比如，有凝重、沉鍵、雄勁、輕靈、荒率、蒼莽、飄渺、生澀、奇峭、平樸、淡雅、簡(jiǎn)遠(yuǎn)，以及老嫩、剛?cè)帷⑶鍦啞⑶勺尽⒂曹洝⒚狻⑸臁鹊龋▍⒁娨撝模｜S賓虹亦說：“作畫最忌：死、板、刻、濁、薄、小、流、輕、浮、甜、滑、飄、柔、艷。應(yīng)作到：重、大、高、厚、實(shí)、渾、潤(rùn)、老、拙、活、清、秀、和、雄”（《黃賓虹畫語(yǔ)錄》）。

那么，這一系列筆墨范疇是否也有高下之分和一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)呢？有。這一共同的基本標(biāo)準(zhǔn)，這就是筆墨的“清”與“濁”。盡管筆墨豐富多樣，審美內(nèi)涵各個(gè)不一，但筆墨給人的第一個(gè)感受，是“清”或“濁”。無論“重、大、高、厚、實(shí)、渾、潤(rùn)、老、拙、活、秀、和、雄”，皆不可以“濁”，而要“清”（3）。

“清”字何來？《老子·第39章》：“天得一以清”。《莊子·天地》：“夫道，淵乎其居也，漻乎其清也”。《淮南子·本經(jīng)》亦云：“太清之始也”。又，《淮南子·原道》：“圣人守清道而抱雌節(jié)”。《荀子·解蔽》：“中心不定，則外物不清”。用筆之道，合于天道，清濁不一，源于心境。清者，凈心靜濾（參見第一節(jié)“中國(guó)畫創(chuàng)作之一般狀態(tài)”注釋），發(fā)于天然；濁者，用筆無法，心煩意亂。清，墨氣也；濁，黑氣也。墨氣生動(dòng)，黑氣死板。清，靜也，純也，清靜，清閑，清淡，清幽，清謐，清純，清心，清明，清香，清馨；清，高也，潔也，清高，清正，清逸，清真，清綺，清雅，清操，清介（清高耿直），清望（清白高尚的聲望），清識(shí)（高明的見識(shí)）；清心寡欲，清雅絕塵，清靜無為。濁，渾也，亂也，臟也。畫清，人清；人清，畫清。清則氣通韻生，畫面氣韻生動(dòng)。濁則氣滯，板結(jié)無韻。

中國(guó)畫即以“清”論高下。早在五代·荊浩《筆法記》即云：“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動(dòng)真思。” 宋·米芾《畫史》云：“董源平淡天真，唐無此品。”淡者，清也。宋·韓拙《山水純?nèi)ば颉吩疲骸扒曳蛏剿g(shù)，其格清淡，其理幽奧，至于千變?nèi)f化，像四時(shí)景物、風(fēng)云氣候，悉資筆墨而窮極幽妙者，若非博學(xué)廣識(shí)，焉得精妙歟？”又，《山水純?nèi)ふ撚霉P墨格法氣韻之病》：“蓋用墨太多，則失其真體，捐其筆而且濁。”又，《山水純?nèi)ふ撚^畫識(shí)別》：“但看格清意古，墨妙筆精，景物幽閑，思遠(yuǎn)理深，氣象灑脫者為佳。”清·惲壽平《南田畫跋》：“清如水碧，潔如霜露，輕賤世俗，獨(dú)立高步”。均以清為高格。

清，關(guān)乎用筆。明·沈顥《畫鹿（下王）》說：“筆于墨最難相遭。具境而皴之，清濁在筆；有皴而勢(shì)之，隱現(xiàn)在墨。”明·方薰《山靜居畫論》亦說：“用墨之法即在用筆，筆無凝滯，墨彩自生，氣韻亦隨之矣。離筆法而別求氣韻，則重在于墨，籍墨而發(fā)者，舍本求末也。”清·笪重光《畫筌》云：“點(diǎn)畫清真，畫法原通于書法”。包括人物畫在內(nèi)，也要“用筆以潔凈為主”（清·蔣驥《傳神秘要·用筆總論》）。

清，與之相對(duì)的是濁。濁則不清，乃病也。《山水純?nèi)ふ撚^畫識(shí)別》：“畫有純質(zhì)而清淡者，偏淺而古拙者，輕清而簡(jiǎn)妙者，放肆而飄逸者，野逸而生動(dòng)者，幽曠而深遠(yuǎn)者，昏暝而意存者，真率而閑雅者，冗細(xì)而不亂者，厚重而不濁者：此皆三古之跡。達(dá)之名品，參乎神妙，各適于理者然矣。”清者為上，厚重亦不可濁。明·唐志契《繪事微言》：“蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁，逸而俗，逸而摸棱卑鄙者。” 逸必不濁，濁必不逸。明·李開先《中麓畫品》論畫四病，其一為“濁”。如何滌濁？明·方薰《山靜居畫論》云：“士夫氣磊落大方，名士氣英華秀發(fā)，山林氣靜穆淵深，此三者為正格。其中寓名貴氣、煙霞?xì)狻⒅伊x氣、奇氣、古氣，皆貴也。若涉浮躁、煙火、脂粉，皆塵俗氣，病之深者也，必痛服對(duì)癥之藥，以清其心，心清則氣清矣。”清與不清，直接關(guān)乎人，關(guān)乎于心，關(guān)乎品行學(xué)問，非卻俗無以入之，非凈心無以至之，非正心無以為之。元·李衎《竹譜》云：“提筆時(shí)澄心靜濾，意在筆先，神思專一，不雜不亂，然后落筆。”元·湯垕《古今畫鑒》云：“王右丞工人物山水，筆意清潤(rùn)……蓋其胸次瀟灑，意之所至，落筆便于庸史不同。”多次以清潤(rùn)高格論畫。明·方薰《山靜居畫論》云：“用墨無他，惟在潔凈。潔凈自能活潑。涉筆高妙，存乎其人。”明·松年《頤園論畫》亦云：“書畫清高，首重人品。”清·石濤說：“俗除清至”（《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》）。如心意不正，胸次不高，修養(yǎng)低下，性情低俗，或思路閉塞，猶豫不決，心存雜念，或功力不濟(jì)，胸懷不爽，氣息不通，不以生命注之，不以境界融之，筆滯墨存，就難以寫清爽之筆墨。筆墨不清，難為好畫。是可謂畫，然流于市井工匠耳。故而，“‘清空’二字，畫家三昧盡矣。學(xué)者心領(lǐng)其妙，便能跳出巢臼，如禪機(jī)一棒，粉碎虛空。”（清·王昱《東莊論畫》）

韻為畫之標(biāo)準(zhǔn)，而韻由清生。現(xiàn)代黃賓虹《六法感言》云：“氣韻之生，由于筆墨，用筆用墨未得其法，則氣韻無由顯露。論者往往以氣韻為難言，遂謂氣韻非畫法，氣韻生動(dòng)，全屬性靈。……知清氣而后可言韻。氣韻生動(dòng)，舍筆墨無由知之矣。”

如此看來，“清”更多屬于道家的范疇。那它與儒家又是什么關(guān)系？我們看清與正的關(guān)系便知。儒家講中正，道家講清靜。《老子》說：“靜勝躁，寒勝熱。清靜為天下正”（第四十五章）。即是說，清而正。然正不一定清，比如甜媚，不能說不正，但可能不清。非清者可能濁也可能甜媚，濁則一定不正，但甜媚不一定不正。簡(jiǎn)言之，正者可能不清，但清者必須先正。這樣，“清”就是建立在“正”基礎(chǔ)之上的范疇，二者相比“清”的外延小于“正”，后者包含前者。所以，欲“清”先“正”，正其心、正其意、正其筆（明項(xiàng)穆《書法雅言》：“欲正其書，先正其筆，欲正其筆，先正其心”），“心正則筆正（唐柳公權(quán)）”，先中正后清靜，先儒后道，筆清墨妙。

我們指出了筆墨的一般標(biāo)準(zhǔn)和高度，并不是說中國(guó)畫的筆墨之美僅此而已，正如我們已經(jīng)指出的，筆墨的審美內(nèi)涵是豐富多樣的，“清”也有清空、清厚、清和、清虛、清遠(yuǎn)、清淡、清雅、清正、清簡(jiǎn)，等等不同內(nèi)涵。而“清”，是筆墨的基本標(biāo)準(zhǔn)，“書法用筆”是筆墨的基本法度，“三筆法”是筆墨的最高規(guī)范。歷史上的經(jīng)典作品，無不具此種特征（4）。

黃賓虹說：“屢變者體貌，不變者精神”，這個(gè)“精神”，就是以“筆墨”為基本構(gòu)成元素的中國(guó)畫所傳達(dá)中國(guó)文化精神。“精神”，即融于意境，涵于意象，沉于筆墨，其準(zhǔn)于筆法之內(nèi)，非繩之于筆法之外。惲壽平《南田畫跋》云：“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”。黃賓虹亦云：“筆墨功深，氣韻生動(dòng)”（《自題山水》）。離開了線條、筆墨，離開了書法用筆，中國(guó)畫深厚的傳統(tǒng)意蘊(yùn)和文化精神就成為無本之木，無源之水，當(dāng)然也不會(huì)有什么氣韻可言。

注釋

（1）見于漢·蔡邕《九勢(shì)》、晉·衛(wèi)夫人《筆陣圖》以及晉·王羲之《題筆陣圖后》等均有論說直到唐代歐陽(yáng)詢總結(jié)。

（2）筆力指用筆的力度，呈現(xiàn)于線條的力度，力度的大小決定線條變易之高低，作品是否氣韻生動(dòng)（極大變易）。黃賓虹《與顧飛書》曾云：“畫有氣，方有韻，氣由力生”。筆勢(shì)，乃筆力之方向，即線條之張力方向及走勢(shì)，也決定變易之高低，而筆勢(shì)的相互作用可以構(gòu)成作品氣勢(shì)。筆力，因筆法、因人而異。

（3）拙、秀，可以不重、大、高、厚、實(shí)、渾，重、大、高、厚、實(shí)、渾，也可以不老、拙、秀，但它們都必須清、活。淡、簡(jiǎn)、遠(yuǎn)等，也一樣需要清、活。因而，清、活可以是其它任何一個(gè)形態(tài)，是基本標(biāo)準(zhǔn)。參見褚哲輪《變易美學(xué)》吉林大學(xué)出版社2012年6月第1版第頁(yè)。

（4）然就當(dāng)代而言，我們已很少看到這樣的作品，其因有二：一是畫家不重視書法，二是認(rèn)識(shí)上的模糊。絕大多數(shù)畫家認(rèn)識(shí)不到書法對(duì)繪畫的重要性，這無不與現(xiàn)行的美術(shù)教育體系直接有關(guān)——把素描作為中國(guó)畫的基礎(chǔ)和升學(xué)必考科目而不是書法。在這種狀態(tài)下如果把改變這一現(xiàn)狀作為一個(gè)課題進(jìn)而付諸實(shí)踐，其意義和價(jià)值將是不可估量的。2006年中國(guó)國(guó)家畫院已首創(chuàng)此課題班（導(dǎo)師曾來德）。若從教育體制本身改變這一現(xiàn)狀恐怕尚需時(shí)日，這更需要有膽識(shí)的人士站出來做艱巨的工作。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的情況是，中央美院、四川美院等代表性的美術(shù)院極力把中國(guó)畫并入西方觀念主導(dǎo)的造型系，與我們所期望的正相反。