重讀中國畫論（四）“書法用筆”標準問題

上一篇我們談了“骨法用筆”。那么，什么樣的用筆才是“骨法用筆”呢？

這要從古人論述筆法開始。

書法早熟于繪畫，筆法總結較早，這便是行于魏晉的“永字八法”（1）。

對“永字八法”作進一步歸納，它包含三大要素：

一、圓筆藏鋒

二、中鋒用筆

三、一波三折

包括，藏頭護尾、逆入平出、無垂不縮、無往不收、欲左先右、欲上先下。我們可以稱之為“三筆法”。

圓筆藏鋒指起筆、收筆，中鋒用筆指行筆，整個過程一波三折。這便是中國畫最基本的用筆方法——筆法。清·王原祁曾論道：“元四家之化渾厚為瀟灑，變剛健為柔和，正藏鋒之意也”（麓臺題畫稿《仿大癡筆，乙丑年二月十一日畫歸繆文子》）。清·鄭績亦云：“用筆以中鋒沉著為貴，中鋒取其圓也，沉著取其定也。定則不輕浮，圓則無圭角。所謂活潑者，乃靜中發(fā)動，意到神行之謂耳，豈輕滑浮躁，筆不入紙者哉？若體認不真，則趨向大錯，學者當細參窮究，以歸正學”（《夢幻居畫學簡明·論筆》）。

現(xiàn)代，黃賓虹進一步總結為“五筆法”：

一曰平，如錐畫沙；

二曰留，如屋漏痕；

三曰圓，如折釵股；

四曰重，如高山墜石；

五曰變，如四時迭運。

這是“三筆法”具體的不同用法，主體依然是：藏頭護尾、中鋒用筆、一波三折。黃賓虹的“五筆法”把中國畫推向了“渾厚華滋”、“內(nèi)美”之顛峰。

“下筆之力，肌膚之麗”。以這樣的筆法寫出的線條，才是最有力度的線條，也是最美的線條（2）。

“三筆法”，是古人在上千年的繪畫實踐中總結出來屢驗不爽的信條，它完全可以作為中國畫的“清規(guī)戒律”，乃至“鐵律”。這才是趙孟頫說“用筆千古不易”的真正原因。

書法用筆的法度不變，并非式樣不變。同樣的筆法，筆墨也因人而異，可以進一步細分為不同筆墨形態(tài)及其相應審美內(nèi)涵。比如，有凝重、沉鍵、雄勁、輕靈、荒率、蒼莽、飄渺、生澀、奇峭、平樸、淡雅、簡遠，以及老嫩、剛?cè)帷⑶鍦啞⑶勺尽⒂曹洝⒚狻⑸臁鹊龋▍⒁娨撝模｜S賓虹亦說：“作畫最忌：死、板、刻、濁、薄、小、流、輕、浮、甜、滑、飄、柔、艷。應作到：重、大、高、厚、實、渾、潤、老、拙、活、清、秀、和、雄”（《黃賓虹畫語錄》）。

那么，這一系列筆墨范疇是否也有高下之分和一個共同的標準呢？有。這一共同的基本標準，這就是筆墨的“清”與“濁”。盡管筆墨豐富多樣，審美內(nèi)涵各個不一，但筆墨給人的第一個感受，是“清”或“濁”。無論“重、大、高、厚、實、渾、潤、老、拙、活、秀、和、雄”，皆不可以“濁”，而要“清”（3）。

“清”字何來？《老子·第39章》：“天得一以清”。《莊子·天地》：“夫道，淵乎其居也，漻乎其清也”。《淮南子·本經(jīng)》亦云：“太清之始也”。又，《淮南子·原道》：“圣人守清道而抱雌節(jié)”。《荀子·解蔽》：“中心不定，則外物不清”。用筆之道，合于天道，清濁不一，源于心境。清者，凈心靜濾（參見第一節(jié)“中國畫創(chuàng)作之一般狀態(tài)”注釋），發(fā)于天然；濁者，用筆無法，心煩意亂。清，墨氣也；濁，黑氣也。墨氣生動，黑氣死板。清，靜也，純也，清靜，清閑，清淡，清幽，清謐，清純，清心，清明，清香，清馨；清，高也，潔也，清高，清正，清逸，清真，清綺，清雅，清操，清介（清高耿直），清望（清白高尚的聲望），清識（高明的見識）；清心寡欲，清雅絕塵，清靜無為。濁，渾也，亂也，臟也。畫清，人清；人清，畫清。清則氣通韻生，畫面氣韻生動。濁則氣滯，板結無韻。

中國畫即以“清”論高下。早在五代·荊浩《筆法記》即云：“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。” 宋·米芾《畫史》云：“董源平淡天真，唐無此品。”淡者，清也。宋·韓拙《山水純?nèi)ば颉吩疲骸扒曳蛏剿g，其格清淡，其理幽奧，至于千變?nèi)f化，像四時景物、風云氣候，悉資筆墨而窮極幽妙者，若非博學廣識，焉得精妙歟？”又，《山水純?nèi)ふ撚霉P墨格法氣韻之病》：“蓋用墨太多，則失其真體，捐其筆而且濁。”又，《山水純?nèi)ふ撚^畫識別》：“但看格清意古，墨妙筆精，景物幽閑，思遠理深，氣象灑脫者為佳。”清·惲壽平《南田畫跋》：“清如水碧，潔如霜露，輕賤世俗，獨立高步”。均以清為高格。

清，關乎用筆。明·沈顥《畫鹿（下王）》說：“筆于墨最難相遭。具境而皴之，清濁在筆；有皴而勢之，隱現(xiàn)在墨。”明·方薰《山靜居畫論》亦說：“用墨之法即在用筆，筆無凝滯，墨彩自生，氣韻亦隨之矣。離筆法而別求氣韻，則重在于墨，籍墨而發(fā)者，舍本求末也。”清·笪重光《畫筌》云：“點畫清真，畫法原通于書法”。包括人物畫在內(nèi)，也要“用筆以潔凈為主”（清·蔣驥《傳神秘要·用筆總論》）。

清，與之相對的是濁。濁則不清，乃病也。《山水純?nèi)ふ撚^畫識別》：“畫有純質(zhì)而清淡者，偏淺而古拙者，輕清而簡妙者，放肆而飄逸者，野逸而生動者，幽曠而深遠者，昏暝而意存者，真率而閑雅者，冗細而不亂者，厚重而不濁者：此皆三古之跡。達之名品，參乎神妙，各適于理者然矣。”清者為上，厚重亦不可濁。明·唐志契《繪事微言》：“蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁，逸而俗，逸而摸棱卑鄙者。” 逸必不濁，濁必不逸。明·李開先《中麓畫品》論畫四病，其一為“濁”。如何滌濁？明·方薰《山靜居畫論》云：“士夫氣磊落大方，名士氣英華秀發(fā)，山林氣靜穆淵深，此三者為正格。其中寓名貴氣、煙霞氣、忠義氣、奇氣、古氣，皆貴也。若涉浮躁、煙火、脂粉，皆塵俗氣，病之深者也，必痛服對癥之藥，以清其心，心清則氣清矣。”清與不清，直接關乎人，關乎于心，關乎品行學問，非卻俗無以入之，非凈心無以至之，非正心無以為之。元·李衎《竹譜》云：“提筆時澄心靜濾，意在筆先，神思專一，不雜不亂，然后落筆。”元·湯垕《古今畫鑒》云：“王右丞工人物山水，筆意清潤……蓋其胸次瀟灑，意之所至，落筆便于庸史不同。”多次以清潤高格論畫。明·方薰《山靜居畫論》云：“用墨無他，惟在潔凈。潔凈自能活潑。涉筆高妙，存乎其人。”明·松年《頤園論畫》亦云：“書畫清高，首重人品。”清·石濤說：“俗除清至”（《苦瓜和尚畫語錄》）。如心意不正，胸次不高，修養(yǎng)低下，性情低俗，或思路閉塞，猶豫不決，心存雜念，或功力不濟，胸懷不爽，氣息不通，不以生命注之，不以境界融之，筆滯墨存，就難以寫清爽之筆墨。筆墨不清，難為好畫。是可謂畫，然流于市井工匠耳。故而，“‘清空’二字，畫家三昧盡矣。學者心領其妙，便能跳出巢臼，如禪機一棒，粉碎虛空。”（清·王昱《東莊論畫》）

韻為畫之標準，而韻由清生。現(xiàn)代黃賓虹《六法感言》云：“氣韻之生，由于筆墨，用筆用墨未得其法，則氣韻無由顯露。論者往往以氣韻為難言，遂謂氣韻非畫法，氣韻生動，全屬性靈。……知清氣而后可言韻。氣韻生動，舍筆墨無由知之矣。”

如此看來，“清”更多屬于道家的范疇。那它與儒家又是什么關系？我們看清與正的關系便知。儒家講中正，道家講清靜。《老子》說：“靜勝躁，寒勝熱。清靜為天下正”（第四十五章）。即是說，清而正。然正不一定清，比如甜媚，不能說不正，但可能不清。非清者可能濁也可能甜媚，濁則一定不正，但甜媚不一定不正。簡言之，正者可能不清，但清者必須先正。這樣，“清”就是建立在“正”基礎之上的范疇，二者相比“清”的外延小于“正”，后者包含前者。所以，欲“清”先“正”，正其心、正其意、正其筆（明項穆《書法雅言》：“欲正其書，先正其筆，欲正其筆，先正其心”），“心正則筆正（唐柳公權）”，先中正后清靜，先儒后道，筆清墨妙。

我們指出了筆墨的一般標準和高度，并不是說中國畫的筆墨之美僅此而已，正如我們已經(jīng)指出的，筆墨的審美內(nèi)涵是豐富多樣的，“清”也有清空、清厚、清和、清虛、清遠、清淡、清雅、清正、清簡，等等不同內(nèi)涵。而“清”，是筆墨的基本標準，“書法用筆”是筆墨的基本法度，“三筆法”是筆墨的最高規(guī)范。歷史上的經(jīng)典作品，無不具此種特征（4）。

黃賓虹說：“屢變者體貌，不變者精神”，這個“精神”，就是以“筆墨”為基本構成元素的中國畫所傳達中國文化精神。“精神”，即融于意境，涵于意象，沉于筆墨，其準于筆法之內(nèi)，非繩之于筆法之外。惲壽平《南田畫跋》云：“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”。黃賓虹亦云：“筆墨功深，氣韻生動”（《自題山水》）。離開了線條、筆墨，離開了書法用筆，中國畫深厚的傳統(tǒng)意蘊和文化精神就成為無本之木，無源之水，當然也不會有什么氣韻可言。

注釋

（1）見于漢·蔡邕《九勢》、晉·衛(wèi)夫人《筆陣圖》以及晉·王羲之《題筆陣圖后》等均有論說直到唐代歐陽詢總結。

（2）筆力指用筆的力度，呈現(xiàn)于線條的力度，力度的大小決定線條變易之高低，作品是否氣韻生動（極大變易）。黃賓虹《與顧飛書》曾云：“畫有氣，方有韻，氣由力生”。筆勢，乃筆力之方向，即線條之張力方向及走勢，也決定變易之高低，而筆勢的相互作用可以構成作品氣勢。筆力，因筆法、因人而異。

（3）拙、秀，可以不重、大、高、厚、實、渾，重、大、高、厚、實、渾，也可以不老、拙、秀，但它們都必須清、活。淡、簡、遠等，也一樣需要清、活。因而，清、活可以是其它任何一個形態(tài)，是基本標準。參見褚哲輪《變易美學》吉林大學出版社2012年6月第1版第頁。

（4）然就當代而言，我們已很少看到這樣的作品，其因有二：一是畫家不重視書法，二是認識上的模糊。絕大多數(shù)畫家認識不到書法對繪畫的重要性，這無不與現(xiàn)行的美術教育體系直接有關——把素描作為中國畫的基礎和升學必考科目而不是書法。在這種狀態(tài)下如果把改變這一現(xiàn)狀作為一個課題進而付諸實踐，其意義和價值將是不可估量的。2006年中國國家畫院已首創(chuàng)此課題班（導師曾來德）。若從教育體制本身改變這一現(xiàn)狀恐怕尚需時日，這更需要有膽識的人士站出來做艱巨的工作。因為現(xiàn)實的情況是，中央美院、四川美院等代表性的美術院極力把中國畫并入西方觀念主導的造型系，與我們所期望的正相反。