南宋.宋迪《雪山圖》賞析

中國的山水畫在肇始之初就承載著文人和士大夫的精神情愫，不論是“天人合一”“明心見性”還是“逍遙隱逸”都與山水畫的發(fā)生發(fā)展過從甚密。并且，中國社會(huì)的每一次大變革或者說社會(huì)動(dòng)蕩也都映射到影響到山水畫的形態(tài)之中，成為其轉(zhuǎn)變的重要誘因。先秦的“百家爭(zhēng)鳴”奠定了中國畫的哲學(xué)依據(jù)，以線表達(dá)的造型方式和魏晉的“暢神”思想又構(gòu)建了中國畫“寫意”的整體旨趣。中國人不是不追求“再現(xiàn)物象”的寫實(shí)主義，而是在追求的過程中沒有拋棄“精神性”的哲學(xué)依據(jù)。所以，中國畫一直就是在寫實(shí)和寫意的文化間性上不斷求索，自我覺醒。直到兩宋，這種現(xiàn)象達(dá)到高峰也宣告終結(jié)。究其緣由，重點(diǎn)有四：其一，唐代山水畫理和山水田園詩高度發(fā)達(dá)的“理論先行”現(xiàn)象為五代和宋初的畫家提供了技法上跟進(jìn)的可能。其二，宋代“理學(xué)”的主導(dǎo)地位促使兩宋畫家對(duì)自然物態(tài)描繪上的理性追求。其三，南宋的特殊社會(huì)狀況一方面促進(jìn)了山水畫圖示的新取向，一方面也使山水畫走向“艱澀刻板”的程式化囹囿。其四，文人畫思潮的逐漸勢(shì)強(qiáng)將山水畫的精神內(nèi)涵帶入“得之于象外”的“適性”之作和技法上溫婉醇和的“天真平淡”。

從以上四點(diǎn)中也可以看出，南宋的山水畫是在文人畫之前的一個(gè)集“理性化”“圖式化”和“風(fēng)格化”的高峰期，而在這之后，除明代初年“院體”對(duì)它的短暫重視之外，幾乎影響甚微。此幅“河陽宋迪畫”的雪景山水正是南宋山水畫的突出代表。縱觀全幅，氣象蕭森沉郁，格調(diào)清剛峻拔，白山黑水間透出一股雪景的清曠和雅致，讓人體會(huì)著渾然靜穆的冷靜。全幅構(gòu)圖以深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)為主。近處幽谷深邃，遠(yuǎn)景峰巒迢遞，加以寒江和虛空的間隔使畫面景物分明，層層遞進(jìn)，既有北宋山水巍峨雄壯之勢(shì)，兼具馬遠(yuǎn)、夏圭“半邊一角”之形。近景左側(cè)古木嵯峨相生，寒枝低垂，因風(fēng)搖曳。巨石陡峭突兀，競(jìng)相崢嶸。期間一低矮喬木盤旋石上，干若曲鐵，枝如銀鉤，全出馬遠(yuǎn)畫法，雖存于幽谷險(xiǎn)境，亦生機(jī)勃勃不撓。巨石間一浮橋幽懸，將觀者的視線引入古木之下的高士寒舍。舍內(nèi)高士憑窗，注視著院落中煮茗飼鶴的童子，似有語相囑，又悠然散淡，無限天真。更可觀處，畫家于山谷屋旁雜以翠竹寒梅，覆雪怒放，生機(jī)盎然。全畫以白粉作雪，賦于物象高處，又以白粉散落渲染于水天之中，重墨之內(nèi)，更增雪天景物杳冥之相。遠(yuǎn)山峰頂，以細(xì)密之點(diǎn)攢簇成樹，有別于其他植被，可見窮究物理、物態(tài)之功。畫中浮橋之欄、高士之衣，又以朱紅點(diǎn)染，這一抹熱色活躍了氣氛也打破了色彩的單一。山石全用折筆廓形和大斧劈皴，瘦硬之感強(qiáng)烈，折射出畫家內(nèi)心深處的剛毅。實(shí)可寶之！

宋迪，字復(fù)古，河南洛陽人，北宋名畫家，師李成。擅山水，構(gòu)思高妙，筆墨清潤。此畫流傳有序，曾經(jīng)《宣和畫譜》（明重校本）、《諸家藏畫簿》（清李調(diào)元著）著錄，畫面鈐印累累，惜可辨者不多，尚存“八求精舍”“贛人雷鳴審定宋元真跡”等印，畫芯外有“萬歷戊戌（1598年）秣陵魏之璜、新都鮑士端、南湖鄭如雨、江左張隆父、鄣郡畢良晉、天都汪元?jiǎng)淄萦^于流霞閣”題簽字樣于右側(cè)綾布之上，另一題簽是“秘晉齋鑒賞”的“宋復(fù)古雪山隱跡圖神品”。另有“第三品”“南粵張氏可園收藏庚子兩劫所余之一”“秘晉齋鑒賞印”三印，可見此畫曾經(jīng)廣東東莞籍收藏家張可園收藏。張可園去世很早，1863年41歲就離開人間了，此畫后歸道光之子“秘晉齋”主人載治收藏。“八求精舍”是咸豐年間的工部尚書、軍機(jī)大臣潘祖蔭的齋名，潘祖蔭乃收藏大家，此畫何時(shí)歸潘所有，今已不可考。畫面之右下末端附有壓腳章“贛人雷鳴審定宋元真跡”，上海古籍出版社《聚珍軒藏品賞鑒》有載。