“夢一般的音樂世界”

摘 要：德彪西的音樂有著強烈的夢幻性，探討夢的觀念與他音樂創作之間的關系，是理解其音樂思想和藝術表現手法的一個重要角度。在這一點上，德彪西直接受到馬拉美、梅德林克、愛倫·坡等象征主義詩人的啟發。夢既是德彪西尋求藝術革新的一個重要靈感源，也是他傳達內心神秘、模糊體驗的一種重要素材和形式。夢所呈現的非線性邏輯、模糊性和暗示性，也在很大程度上與他“純形式”的藝術追求形成一種契合。

關鍵詞：德彪西 音樂創作 夢 象征主義

一

考克斯在論及德彪西時曾這樣說：“他創造了一個新的、直覺的、夢一般的音樂世界……”①的確，“夢一樣的世界”或“夢幻般的世界”這樣的比喻是評價德彪西音樂最為常見的用語。早在上個世紀初，法國音樂史家朗多爾米就曾指出：“……德彪西正是一個幻想者，他似乎根本不信生活的現實，而把它視為一場夢。就是對事物本身，他也只抓住了使他陶醉的虛幻外表，和他向我們揭示的一種隱藏而飄渺的魅力。”②可見，“夢一般的音樂世界”并非僅是一種自然效果，也是德彪西有意為之。

對現代人而言，談及對夢的觀念的新認識，弗洛伊德是無法繞開的。正如彼得·蓋伊（Peter Gay）所說：“弗洛伊德是我們無法回避的。我們都在言說弗洛伊德，無論我們是否意識到，這在當今已經成為一種常識。”③在《釋夢》中，他闡明了夢與無意識之間的關系，即夢是通向人的無意識的康莊大道，是人的無意識愿望的滿足。不過，夢并不是人的無意識愿望的赤裸表露，而是采取了策略，主要是“壓縮”和“移植”，并借助于象征的方式，曲折地傳達人的無意識愿望。其后，弗洛伊德在《創造性作家與白日夢》《列奧納多·達芬奇》等文章中進一步探討了文學、藝術與夢之間的關系，指出文學和藝術是被“升華”了的無意識愿望。

弗洛伊德借助于夢的解析所形成的無意識理論，為透視人心靈世界的復雜性提供了一個嶄新視角。他對夢的結構和語言的分析，也為探究藝術與夢之間的深層關聯帶來了有益的啟示。更重要的是，他為這種探究提供了一套可資借鑒的理論話語。如果細細考察19世紀末文化領域中出現的一些新動向，就會發現，弗洛伊德所表現出對夢的強烈興趣并非孤立個案。在文學和藝術領域，那些崇尚藝術革新的詩人和藝術家，如詩人波德萊爾、馬拉美、魏爾倫和畫家莫奈、特納等，他們在創作中幾乎不約而同地表現出對夢的執迷。只不過，與弗洛伊德試圖對夢進行科學的解釋不同，他們則更多從藝術直覺的維度來領悟夢的神秘性和奇幻性。換句話說，夢既是他們尋求藝術革新的一個重要靈感源，也是他們表現內心神秘、模糊體驗的一種重要的素材和形式。甚至，夢的表層結構所呈現的非線性邏輯、模糊性和暗示性，在很大程度上與他們的“純形式”藝術追求形成一種契合。德彪西正是置身于這樣的文化藝術語境中。可以肯定的是，象征主義詩人的藝術觀念和表現手法對其構成了直接性影響，這都和夢有著巨大的關聯。

二

馬拉美是法國前期象征主義的代表人物，是當時巴黎藝術界的一位領袖式人物，圍繞他聚集了一批文學藝術家，年輕的德彪西便時常光顧他舉辦的“周二聚會”，并與之結下了友誼。馬拉美究竟在多大程度上影響了德彪西，這是個很難確切考證的問題。不過，德彪西和馬拉美的確存在過深度的交流，一個最重要的例證就是他為后者的詩作《牧神的午后》所譜寫的前奏曲，以及圍繞于此的交流。《牧神的午后》主要寫的是半人半獸的牧神在午睡，恍惚中他見到了“山林水澤的仙女”，她們“柔的膚色/如此鮮亮，在空中輕輕飛翔”，在這“黃褐色的時辰里，一切都在燃燒”④，于是有了他和仙女們的曖昧嬉戲……詩中著重呈現的是夢中場景，是一些亦真亦幻且不斷跳躍交錯的片段，首詩的語言一方面極具感官性，同時又隱秘含混。而且，朦朧模糊的語言既在暗示一種充滿原始欲望的狂熱和騷動，仿佛又在遏制這一情欲的赤裸表露，努力將之“升華”為一種甜美的情愛游戲。

德彪西非常醉心于馬拉美的這首詩。據說，他本打算為《牧神的午后》譜寫完整的前奏曲、間奏曲和自由編排的終曲。最后只有前奏曲問世，但也花費了他兩年多的時間。德彪西完成前奏曲之后曾經彈給馬拉美聽，在后來寫給奧布里的信中，他提到馬拉美的反應：“馬拉美帶著先知者的神態……聽完我彈奏之后，沉默了一會，就說，‘我從來沒有料想到這樣的東西。這音樂把我詩中的感情擷取出來，并且賦予它一種比色彩更熱情的背景。’”⑤馬拉美非常賞識這首前奏曲，認為它能喚起一個失去了的直觀的傳奇世界，并用“微妙、抑郁和意味深長的色調把它照亮。”⑥后來，許多音樂評論家都不約而同地指出，德彪西的這首前奏曲在他的音樂創作生涯中有著重要意義，它標志著年輕的音樂家已經逐漸領悟到自己所要追求的方向。正如保羅·格里菲斯說：“如果現代音樂已有了明確的開端，那么始于德彪西創作的《牧神午后前奏曲》中開篇的長笛旋律。”⑦拉威爾在聽到這部作品之后，感慨道：“聽到這部作品時，我才理解什么是真正的音樂。”⑧

德彪西被《牧神的午后》這首詩所深深吸引，既是一種偶然，又帶有必然性。朗多爾米指出：“在外部的種種現實中，最吸引他的是一些飄忽、神秘的東西，一切能喚起模糊不清的象征、荒誕不稽的幻想的東西。”⑨這也就不難理解他對這首詩中所呈現的夢境表現出的強烈興趣。為了表現出這樣的夢境，德彪西無論是在配器的選擇，還是在曲式、調性以及音響效應等方面，都進行了精心設計。曲子以長笛啟奏（傳說中，牧神潘慣吹蘆笛），似乎是主要動機的呈現，但樂思每次再現都以不同的形式出現。和聲的冒險是從增四音程一開始就暗示出來，在淡化調性中尋求能夠容納全部色調微差的方式。從整個曲式結構上看，雖然呈示部、發展部和再現部較為明晰，但豐富多彩的內容和織體已經對傳統的曲式構成了沖擊。開曲沉悶的長笛啟奏，一開始就暗示了主題的曖昧。當時的《游吟詩人》評論員在評價這首曲子時說：“它就像馬拉美先生的作品一般珍貴、含蓄，而且曖昧不明。”⑩ 整首曲子既有對傳統的遵循，同時又在大膽嘗試糅入新的音樂元素，二者構成的張力也在很大程度上對應了牧神在靈與肉之間的撕扯。德彪西領悟了這首詩夢幻般的神韻，并以自己獨特音樂語匯來表現這樣一個夢的世界，為他以后的音樂追求鋪平了道路。

三

在弗洛伊德看來，藝術家就是喜歡沉浸在白日夢中的“大孩子”。當代新精神分析批評家諾曼·霍蘭德則認為，文學和藝術是一個“讓人們去夢想的夢”。從這個角度解釋德彪西的音樂追求，也許再恰當不過。因為，創造出夢幻般的世界，并喚起人們夢幻般的想象，是他最大的夢想，這在他其后的創作中表現得愈來愈明確。《牧神的午后前奏曲》創作之后，德彪西主要的精力投入到歌劇《佩里亞斯和梅麗桑德》的創作。歌劇取材于比利時象征主義劇作家梅特林克的同名劇本。梅特林克同樣偏愛于夢幻世界的創造，他的代表劇作《青鳥》就是一部“夢幻劇”。他的《佩里亞斯和梅麗桑德》不僅充滿了夢幻性，還滲透著對難以控制的欲望、無法抗拒的死亡、暗中捉弄人的命運的無奈，顯得更為神秘、沉重和陰郁。一次偶然的機會，德彪西在書攤上購得這本新出版的戲劇，并被它深深吸引，決定將其改編成歌劇。正是這樣一次偶然，德彪西朝他的音樂夢想跨出了一大步—— 一部真正代表現代歌劇的偉大作品即將誕生。

這部歌劇從開始創作到正式搬上舞臺，德彪西傾注了近十年的心血。在給友人的信中，他道出了創作的投入和苦辛：“都是梅麗桑德的錯……我已經花了好幾天追尋她所激發出來的那些幻想……你知道掙扎是什么樣子。我不知道你是否曾經像我一樣，在上床以后感到一種想哭的奇怪欲望，感覺仿佛你在白天無法見到某位摯愛的朋友。”{11}德彪西一直在苦苦尋求一種全新的、屬于自己的歌劇風格。他說：“我尋求一位詩人創作的劇本，他能通過一些精心設置的暗示，使我能夠把我的夢想植入他的夢想。”{12}盡管馬拉美希望他的《牧神的午后》能作為戲劇或歌劇搬上舞臺，但它畢竟不是戲劇，它能容納德彪西的音樂夢想空間畢竟有限，這也許是他為什么只創作了前奏曲的一個重要原因。梅特林克的這部宏大劇作恰好為德彪西植入其音樂夢想提供了可能。所以，他對自己的這部歌劇創作表現得極其謹慎而苛刻。早在1895年，德彪西便完成了初稿，但他一直不滿意，經過多年不斷地修改完善，直到1902年才搬上舞臺首演。盡管首演也遭到了許多非難，但這部歌劇全新的獨創性給整個巴黎音樂界帶來了強烈的震撼。

《佩里亞斯和梅麗桑德》是德彪西唯一完成的一部歌劇，但足以奠定他在音樂史上的不朽地位。羅曼·羅蘭認為這部歌劇是“法國音樂史上三四個最杰出的成就之一”{13}。后世的人們將之視為現代音樂史上的里程碑。德彪西在這部歌劇中，使用流暢的過門，有震撼力的旋律和簡潔的臺詞，編制出魔幻般的咒語。歌劇以幽暗神秘的城堡、怪異的湖泊和黑暗的森林為背景，劇中的角色仿佛受到不可知的命運和神意的驅使，一切充滿神秘的夢幻色彩。舞臺上展示的場景缺少扣人心弦的情節，而是含混、充滿發散性的暗示，意在喚起聽者的奇幻聯想。尤其是梅麗桑德在窗口情意綿綿地向佩里亞斯撩下金色秀發的場景，被認為是“所有的歌劇中最著名的場景之一”{14}。與此相對應，“劇中那些令人難以捉摸的角色活動在一個夢幻般的世界中，充分從歌唱旋律和樂隊的沒有解決的和聲上表現出來”{15}。具體說來，德彪西采用了一種連續不斷的、朗誦般的歌唱旋律，避免使用詠嘆調和重唱。和聲在這部歌劇中更是被德彪西發揮到了極致，更加靈活多變而富有顛覆性：他頻繁使用連續的平行和弦，不明確的七度和弦，七度、九度、十一度和弦的突然轉換，產生陌生音調效果的不完整和弦，夸張、渲染性的裝飾音群，時值很長的經過句等。這些極具實驗性的音樂語匯在某種程度上也表明，既然夢的語言新奇陌生而不同于常規的語法，那么表現夢的音樂語言也只能是探索性和實驗性的。

彼得·漢森曾提醒人們不要忽視德彪西在1900年左右創作的藝術歌曲，他認為：“那些歌曲創立了一種新的藝術歌曲類型……德彪西通常為一些頹廢派詩人的詩譜曲，而且正如那些詩一樣，這些歌曲常常是不連續的、難以捉摸的、性感的和氣氛濃郁的。”{16}在對這一時期的《比利蒂斯之歌》分析中，漢森特別指出：“第二首歌《發》在描寫充滿性愛的夢境方面更有特色和戲劇性。此歌的結尾使人感到余音繚繞，沒有最后結束感，這比通常結束在達到高潮的高音上更有強烈的效果。”{17}漢森的分析不僅道出了這些創作所呈現出的夢的特點，而且還大膽地指出了這些音樂與夢的無意識性愿望表達之間的隱秘聯系。德彪西這一時期創作的《夜曲》及后來的《大海》等作品，的確充滿了這種實驗性和難以捉摸的夢幻色彩。

探究德彪西的音樂創作和夢之間的關系，美國詩人愛倫·坡（以下簡稱“坡”）的影響不容忽視。坡對現代藝術的巨大影響力，得益于法國象征主義詩人的發掘。馬拉美曾在一首詩中這樣贊揚坡，“（他）以一把赤裸的劍挑起同世紀的詩人們”{18}。坡也是德彪西一生最為鐘愛的詩人，坡的眾多作品所表現的神秘、詭異、恐怖和夢魘似的世界對他有著難以言說的魔力。晚年的德彪西在談到坡時說：“坡具有整個文學界最富創意的想象力。他找到了一個絕對新奇而與眾不同的音符。”{19}早在從事音樂創作之初，德彪西就想譜寫坡的作品。安德烈·蘇瓦瑞寫給羅曼·羅蘭的信中說：“德彪西先生……正在譜寫一首交響曲，它將會呈現出以愛倫·坡故事為基礎的心理概念，尤其是他的《大宅的崩潰》。”{20}這首交響曲結果不了了之，但這是人們首度提到這個即將困擾德彪西一輩子的創作愿望。

在創作了一系列成熟的音樂作品之后，德彪西找到了屬于自己的獨特手法和風格，確立了自己在現代音樂史上不容動搖的地位。這時，那一直困擾著他的創作愿望再次被點燃，晚年的德彪西幾乎將所有的精力都投入到對坡的作品的創作上。這種癡迷的程度幾乎到了作曲家和坡的作品融為一體的狀態。在給杜蘭的信中，德彪西提到：“這些日子以來我一直努力地譜寫《大宅的崩潰》……這種時候我就會對周圍的事物失去知覺，倘若羅德利克·阿塞（Roderick Usher：《大宅崩潰》的主人公）的妹妹到我家里來，我也不會很驚訝。”{21}遺憾的是，直到去世，德彪西計劃要譜寫出的《大宅的崩潰》和《鐘塔里的魔鬼》都沒有能完成。也許這就像夢的世界一樣，它留下的往往是遺憾而不是完滿的結局。然而，如果細細考察德彪西已經完成的作品便不難發現，坡筆下的夢幻世界連同他對這一世界的理解所帶給作曲家的靈感，又何嘗不是已化入那些完成了的作品中呢？

從夢的視角去透視德彪西的音樂世界，在許多正統的音樂評論家看來，這無異于“劍走偏鋒”。然而，正如德彪西音樂本身就非“正統”所能涵蓋一樣，走進他的音樂世界也需另辟蹊徑。事實上，上文并不全面的分析已經初步表明，德彪西的音樂與夢之間的關聯并非出自偶然。而且，他獨特的樂思、他的豐富想象力、他在音樂形式方面所作的種種先鋒性探索，也都可以從這個角度得到相應的解釋。更重要的是，作為一個偉大的藝術家，他的作品最終也必然關涉他對人性和人的心靈世界的理解。朗多爾米認為：“在人性方面，他最喜愛的，正是那些剛具生命時不經思考的自然流露、無意識的行動、出于本能的反應和一切近乎處于無意識的狀態。就這樣，德彪西對幼稚的靈魂（參看《梅麗桑德》）、對一切在成人身上存在的稚氣和對真實的童年有著一種偏愛。”{22}顯然，這種“偏愛”并非僅源自其個性，更源自于他通過夢對人的心靈世界的直覺領悟。弗洛伊德說，人長大了便羞于做“白日夢”了，而德彪西的音樂正是要喚起人們那已被遺忘或羞于甚至是怯于重溫的“夢”。

①⑤⑥ 考克斯．德彪西.管弦樂[Ｍ]．孟庚譯．石家莊：花山文藝出版社，1999：7，18，19．

②⑨{22} 保羅·朗多爾米．西方音樂史[Ｍ]．朱少坤等譯．北京：人民音樂出版社，1994：332，333，333．

③ 袁祺．從精神分析到新精神分析——論霍蘭德批評理論發展的軌跡[Ｊ]．揚州大學學報，2009，（05）：57．

④ 黃晉凱等編．象征主義·意象派[Ｍ]．北京：中國人民大學出版社，1989：257-258．

⑦⑧{12}{14} 羅德瑞克·都內特．克勞德·德彪西[Ｍ]．北京：外文出版社，1998：28，28，24，30.

⑩{11}{13}{18}{19}{20}{21} 保羅·霍爾姆斯．德彪西[Ｍ]．南京：江蘇人民出版社，1999：75，79，107，89，155，49，142．

{15}{16}{17} 彼得·斯·漢森．二十世紀音樂概論[Ｍ]．北京：人民音樂出版社，1981：20，17，18．

作 者：林 丹，連云港師范高等專科學校音樂系副教授，主要研究方向為鋼琴教學與研究。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com