從互文性看《牡丹》的用典

“互文性”，也叫“文本間性”，是法國符號學家、后結構主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃1966年提出的。克里斯蒂娃把“互文性”看作一種文本特性，她認為“任何文本都是由馬賽克似的引文拼嵌而成，每個文本都是對其它文本的吸收和轉化。”文本與文本之間互為參照物，它們互相作用，形成一個開放的文本網絡，構成一個文學符號的演變過程。“互文性”揭示了文學創作中繼承與創新的方式與途徑。就閱讀角度而言，互文性“引導我們了解一種新的閱讀方式，使得我們不再線性地閱讀文本”。也就是說，互文式閱讀將作者、讀者、文本與互涉文本之間的主從關系轉化為互動關系，這樣就能發掘文本的諸多意義，從而實現文本意義的增值。

中國詩歌批評史上互文閱讀的傳統淵源已久。中國古代文學文本之間經常見到相互指涉、因襲的特征，也就是“互文性”的特征。如鐘嶸《詩品》就指出：“古詩: 其源出于《國風》”；曹植“其源出于《國風》”，劉禎“其源出于古詩”……。這些文本之間都存在著互相指涉( 互文性) 的特點，實際上，在整部中國詩歌史中，我們可以看到詩體方面，既有擬古詩，又有唱和詩；既有贈答詩，又有次韻詩；風格方面，既有學李，也有學杜；還有學陶、學韋、學柳……不一而足。當然，這只是說明互文性現象的存在，并不是說后來的文本都是對前面文本的生吞活剝。李商隱的七律《牡丹》，它八句詩用了八個典，充分體現了這一點。

第一句“錦褘初卷衛夫人”出自《典略》：

孔子返衛，衛夫人南子使人謂之曰：“四方君子之來者，必見寡小君。”孔子不得已見之。夫人在錦帷中，孔子北面稽首，夫人自帷中再拜，環佩之聲璆然。

第二句“繡被猶堆越鄂君”來自于劉向《說苑·善說》：

君獨不聞夫鄂君子皙之泛舟于新波之中也？乘青翰之舟，張翠蓋而檢犀尾。會鐘鼓之音畢，榜枻越人擁楫而歌:“今夕何夕兮，搴舟中流? 今日何日兮，得與王子同舟？蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絕兮，知得王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”于是鄂君子皙乃揄修袂，行而擁之，舉繡被而覆之。

第三、四句“垂手亂翻雕玉佩，折腰爭舞郁金裙”。“垂手”、“折腰”本為舞姿。據徐陵的《玉臺新詠》卷七記載，梁簡文帝詩《賦樂府得大垂手》中“垂手忽苕苕，飛燕掌中嬌。羅衣恣風引，輕帶任情搖。詎似長沙地，促舞不回腰。”《小垂手 》“舞女出西秦，躡影舞陽春。且復小垂手，廣袖拂紅塵。折腰應兩袖，頓足轉雙巾。蛾眉與曼臉，見此空愁人。”

第五、六句“石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏”，分別引了用劉義慶《世說新語·汰侈》“石季倫用蠟燭作炊”及習鑿齒《襄陽記》“荀令至人家，坐處三日香氣不歇。”

第七句“我是夢中傳彩筆”見《南史》卷五十九《江淹傳》：

嘗宿于冶亭，夢一丈夫自稱郭璞，謂淹曰：“吾有筆在卿處多年，可以見還。”淹乃探懷中得五色筆一以授之。爾后為詩絕無美句，時人謂之才盡。

第八句“欲書花葉寄朝云”引用宋玉《高唐賦》：

昔者，先王嘗游高唐，怠而晝寢，夢見一婦人曰:“妾，巫山之女也。為高唐之客，聞君游高唐，愿薦枕席。”王因幸之。去而辭曰:“妾在巫山之陽，高丘之阻，旦為朝云，暮為行雨，朝朝暮暮，陽臺之下。”旦朝視之，如言，故為立廟，號曰朝云。

最后兩句，用江淹的夢筆生花與宋玉的朝云暮雨兩個典故，寫自矜于錦心繡口的才華，配得上國色天香的對象，將詩的本旨引向了意亂情迷的風懷。至此，已不單純是詠物了，因為花與人，人與花，已完成了幻覺般的重疊。

互文性理論以顛倒常識的方式揭示了文本的生產過程，重新定義了文學的繼承與創新的含義，澄清了獨尊自我作古的天才及其獨創性的浪漫主義的迷霧，但又并非回復為古典主義的機械模仿。

參考文獻：

[1]秦海鷹.互文性理論的緣起與流變[J].外國文學評論，2004，(3)。

[2]蒂費納.薩莫瓦約.邵煒譯.互文性研究[M].天津:天津人民出版社，2003.84。

[3]王瑾.互文性.桂林:廣西師范大學出版社，2005年。

甘義鋒，李寶敏，教師，現居湖北棗陽。