德加與裸女

茅為清#8195;前波畫廊創辦人。畫廊于2000年在紐約成立，致力于推廣中國當代藝術，如今在紐約和北京均設有分部。與中國先鋒藝術家的頻頻合作使前波成為了紐約關注中國當代藝術家的人們的必防之地。

波士頓藝術博物館的“德加與裸女”與倫敦皇家藝術學院的“德加和芭蕾：描繪瞬間”目前正在大西洋兩岸同期舉行，德加的受歡迎程度由此可見一斑。德加與同時期“印象派”藝術家之間有著密切聯系，但在很多方面又有著諸多不同。從19世紀70年代起，德加開始致力于對當時巴黎現世生活的描繪—其中尤其以芭蕾舞者的表演為甚，當然還包括了跑馬場、馬戲團、咖啡館、帽子商人和燙衣女工的日常工作，以及對家人和朋友細致深入的肖像刻畫。但是德加并沒有像印象派藝術家那樣將創作熱情發揮在風景畫的創作上，或是通過斑駁的筆觸以表現光影間那些稍縱即逝的瞬間的嘗試，而是將自己創作的重點放在了人物題材之上。

我造訪了波士頓的德加展覽，并在那里對他獨樹一幟的作品創作有了更深層的認識。此次展覽的策展人通過將注意力重點放在德加所繪的裸女形象上，來強調德加與印象派其它畫家之間的差異—那就是在他整個藝術生涯中粉筆和蠟筆畫的重要性，以及裸女所占的中心地位。即使是在衣冠工整的情況下，德加筆下的形象都好似需要衣物遮掩其生命力一般。與其他同輩的印象派畫家始終拒絕使用他們所習得的學院派技法不同，德加在一些特定的方面始終都堅持著學院派的風格，不斷研習掩于衣物之下裸體形象的描繪。這種研習不僅體現在德加早期的歷史題材作品中，如《中世紀戰爭場景》，同時也可以在他一件以現代手法表現的著名雕塑作品《十四歲的舞者》中看到，作品中的人物原型即為裸體，畫中人物所著衣飾均屬于后期添加。

相對于德加稍晚期的裸體形象和芭蕾舞者，非專業人士對其早期的歷史題材作品可能會稍顯陌生，但是這些作品對我們去理解德加的藝術有著非常重要的作用。沙科爾福特（George T.M. Shackelford）認為《中世紀戰爭場景》是德加作為一位歷史題材畫家的代表作，但它所折射出的復雜的性張力，尤其是通過衡量兩性間權利分配的均衡，都被賦予在了德加的藝術創作中。

沒什么能比德加在19世紀70年代描繪的妓院場景作品更具代表性了，從這時起他開始將注意力轉向了現代世界。雖然林蔭大道和街邊的咖啡館組成的景象呈現出都市生活極具吸引力的表象，小型版畫則描繪了另一個完全不同的世界，沙維爾·雷（Xavier Rey）將這描述為自“德加19世紀60年代末起創作的風俗畫中的陰暗世界”。

雖然在西方藝術中自由選擇主題的傳統是源遠流長的，德加卻是把世界上這一最古老的專業鉆研最深入的。德加終生未娶，他與模特們的關系始終都停留在人們的各種猜測中，盡管他是否享用過那些妓女的服務不為人知，但很明顯德加對于這些青樓的環境十分熟悉，奢靡的裝潢使它們看上去極為豪華，只穿了長筒襪的女人坐在植絨沙發上，等待著顧客們的到來。

德加的版畫Monotypes（一種獨特的版畫形式，以粉彩為主要原料）的尺寸都相對較小，因為創作這些版畫本身并不是為公共展覽而準備，這些用粉彩一層層疊加起來的版畫，多數詼諧地喚醒了一個上等人和流浪漢們混雜在一起的封閉社會。德加向來以他的犀利和睿智而著稱，這一點在他觀察模特的視覺特征中所表現的嚴苛如出一轍。在《等待顧客》（1876-1877年）中，穿著紅色長筒襪的矮胖妓女，與畫面左上側瞥眼望去潛在客人中的長腿女人形成對比。德加的妓院版畫系列一直潛在影響著其他的藝術家，比如圖盧茲-洛特雷克，喬治·魯奧，攝影師布拉塞，畢加索和賈科梅蒂，都在具有強烈風格化并充滿戲劇性的妓院里得到靈感。

從某種意義上來說，德加對性的最不浪漫的方面的短期迷戀—作品中將非理想化的反裸體形象來取代傳統藝術中的裸體形象—對其從19世紀60年代期間的歷史主題繪畫轉變到洗浴間的裸女描繪中起到了必要的過渡作用。將《被梳發的女人》(1886-1888年) 與妓院小景作比較令我興趣盎然。兩幅畫中所繪沙發系屬一致，但在《被梳發的女人》這幅畫里，當女仆在她身后梳理著她的頭發時，模特那優雅的比例以及身體所呈現的曼妙曲線，都表明了她在當時的社會地位。這幅畫的尺寸也比各妓院小景的版畫大得多。藝術家通過對家具擺設和女仆的裝束穿戴的細節描寫，把傳統繪畫中女子梳頭或被梳頭的經典主題引入了現代社會。但同時這些細節也被他精湛的蠟筆繪畫技藝弱化了。他的這種筆法在歲月中不斷地錘煉而逐漸變得更加獨立鮮明，并成為他最喜愛的媒介。十年之后他創作的《浴后》（1895-1900年）中，繪畫的主題與之前比較并沒有改變，但是由激動的筆觸表現出的不穩定構圖，構成了自己獨特的韻律。

當然對于藝術家而言，在他們創作的晚期獲得全新的自由并非不尋常。比如倫勃朗、馬蒂斯和畢加索這些已被稱為“晚期風格”的經典例子。隨著年齡的增長，德加越來越傾向于隱居，獨自一人居住在他昏暗的家或工作室里。他罹患了恐光癥，他的眼睛變得對光極度的敏感。這時的德加已不再尋找新的主題，他不斷回到他諳熟于心的繪畫方式，如對肢體及運動姿勢的表現，這使得他對媒介的處理更加精湛。他晚期的作品因沖破了各種限制而達到了創作的輝煌。

德加不僅是19世紀最偉大的畫家，還是一位有著杰出成就和獨特創作才能的雕塑家。盡管在一些雕刻技術方面常顯得無能為力，但他從未受過專業雕塑訓練這一事實反而成為了他的有利條件。德加在19世紀70年代末轉向了雕塑創作，他將這看成是從不同的角度去學習觀察模特。利用身邊現成的材料，例如在作品《浴女》（1886-1889年）中，德加將正在沐浴的人物形象置于淺盤之中，以泥石材料塑出揉皺的布料紋理作為底座。德加創作了許多令人驚喜的雕塑作品但在他有生之年卻從未示眾。在他死后，這些被拯救了的雕塑都又被重鑄，在后世引發了極大的反響。到了19世紀晚期，已很少有人可以身兼畫家與雕塑家這樣的雙重身份了，德加則是首先成為“畫家兼雕塑家”中的一員，同時這一傳統一直被沿襲到了20世紀如畢加索、馬蒂斯及更晚的雅斯佩爾·瓊斯等人那里。

就在德加去世那年稍早些時候，偉大的人物畫畫家盧西恩·弗洛伊德曾這樣評價：“你或許會說與其把德加筆下的人物稱為裸體，不如說是赤裸—他所創作的正是赤裸裸的人物肖像。在他的作品中，你總會更多地關注于個體人物和每個人物特有的身體結構。的確如此，我認為我自己的作品也是赤裸多過于裸體。‘裸體’這個概念可以說是一種自我的藝術感知，而‘赤裸’則更多地表達了人體是如何構造而成的。”

德加始終是個令人神往的藝術家，而“裸體”與他筆下不經完美修飾的赤裸身軀間的這一不穩定關系，恰恰是讓我們著迷的所在。