郭偉 被干擾與反凝視

郭偉的繪畫中，一直有種揮之不去的情緒在纏繞，那些點(diǎn)和劃痕像皮膚一樣長在畫面上，破壞觀者一貫想要的清晰度、純凈度和完整度。點(diǎn)和劃痕似乎與畫面本身的內(nèi)容并沒有多大關(guān)系，以至于你總想去摳掉它、擦凈它。這些干擾通過視覺傳達(dá)至人們的心理，甚至令人產(chǎn)生莫名其妙的煩躁。這正是郭偉所認(rèn)為的生活，也是他放置在繪畫里的態(tài)度。

“蚊蟲”不常有，騷擾時時在

這些干擾我們的東西，被郭偉稱之為“蚊蟲”（實(shí)際上他覺得蒼蠅更貼切）。大學(xué)畢業(yè)后不久，郭偉就開始以此為系列進(jìn)行創(chuàng)作，但并不是所有的作品里都有這些元素，他在2002年以后的作品已經(jīng)部分舍棄或完全舍棄點(diǎn)線符號。郭偉說：“因?yàn)橛行┤擞X得這個形式好像視覺沖擊很強(qiáng)，也從另外一個角度去試。當(dāng)別人都在用的時候，我想：如果我不做這個的話，就不能畫畫了嗎？所以后來慢慢放棄掉，當(dāng)別人不用了，我覺得那個東西還有用，又撿回來了，基本上還是延續(xù)的。”

1989畢業(yè)于川美的郭偉，從1994年起圍繞兒童和少年等人物題材展開創(chuàng)作，1998年以后作品空間大多設(shè)定在室內(nèi)，色彩也被減到最低限度。而近期在成都K空間的“抽離”個展是他多年來第一次將創(chuàng)作題材由人物轉(zhuǎn)向事件，其作品《我的手抄本》源自德拉克洛瓦完成于1827年的《薩丹納帕路斯之死》，展出的12件作品都是從《我的手抄本》引申開來。這些作品的原始圖像來源于網(wǎng)絡(luò)，郭偉通過對這些含有暴力、血腥與戰(zhàn)爭場景的圖像進(jìn)行處理，來重新審視浪漫主義。對照以前的作品，郭偉是把一個真實(shí)的場景抽空，設(shè)定一個虛假的故事或情節(jié)，來制造荒誕感和戲劇感。比如他經(jīng)常把墻角作為舞臺，把不同時段、不同角度 （俯視、仰視、平視）的人物組合在一起，感覺既有關(guān)系又非常陌生化。

郭偉眼中的《薩丹納帕路斯之死》，從傳統(tǒng)繪畫的角度講，是以構(gòu)圖、題材和情節(jié)取勝，但畫面流露的殘酷、驚恐都是事先設(shè)定的，因?yàn)榈吕寺逋咦约簺]有經(jīng)歷過事件本身，而是通過文字和敘述進(jìn)行的理解。“抽離”系列的產(chǎn)生，是因?yàn)楣鶄ビ纱寺?lián)想到身邊發(fā)生的事情：每天只要打開電視，我們的生活不是這里有問題，就是那里有問題，總有問題不停地在出現(xiàn)。電視、報紙、網(wǎng)絡(luò)傳達(dá)的信息以及引發(fā)的爭議，第一時間刺激著人們的心理。所以他視為像蚊蟲一樣的東西，其實(shí)一直伴隨著我們，它們在或遠(yuǎn)或近的距離制造著騷擾。郭偉希望以小說的形式盡可能地呈現(xiàn)這種真實(shí)，但數(shù)以千計的圖像來源更像一本字典，他做了摳字眼、造句和編排的工作，例如將選擇的圖片適當(dāng)?shù)靥幚砗痛鄹摹］^之以前的作品，“抽離”系列的色彩也發(fā)生了很大的變化，顯得更為沉淀。郭偉還是希望這些事件都成為過去的記憶，但僅僅只是希望，因?yàn)闉?zāi)難每天都在發(fā)生。

薄的才是當(dāng)下的

版畫系出身的郭偉，在技法上依然沿用分色法和漸變處理的方式，在“抽離”系列中，郭偉也對技法重新理解，他認(rèn)為分色法和薄的東西更符合今天的特點(diǎn)。其一，在這個時代，我們越是接受海量信息，越是反其道而行之，事情越做越淺；其二，由于訊息的快捷，人們可以把非常久遠(yuǎn)的事情和現(xiàn)在的事情放在一個平面里呈現(xiàn)，年代的厚重感就被消弱了；再者，世界上任何一個角落發(fā)生的事情，你都可以很清晰地看到和感受到細(xì)節(jié)。不止是時空，距離也變得扁平，它們構(gòu)成郭偉周遭的事物。大概也因?yàn)樗鶎W(xué)專業(yè)的影響，他更喜歡平、薄，對于凹凸、機(jī)理沒有太多感觸。

郭偉的作品從早期到現(xiàn)在，色彩不斷地發(fā)生變化，并不完全由他的經(jīng)歷所導(dǎo)致，而是更多地與趣味有關(guān)系。提到冷暖和色調(diào)，我也將它視為薄的范疇。郭偉說：“當(dāng)一個東西做得非常煩的時候，你會去改變它，這是一種自我調(diào)節(jié)。我的作品里的色彩，不像畢加索的那么明晰，分藍(lán)色時期、玫瑰色時期等等。也許是因?yàn)槲也欢鎸?shí)的意圖，不知道他是不是因?yàn)槿の栋l(fā)生了變化，所以色彩也隨之而改變。但至少我的這種變化是因?yàn)槲耶嬕粋€色調(diào)太長時間，覺得挺煩的，生理上感到明顯的厭惡，特別想改變。當(dāng)離開它一段時間，又開始有一點(diǎn)懷念了，蠻有意思的。”當(dāng)厭惡情緒產(chǎn)生，很難細(xì)微地區(qū)分好和不好，也就導(dǎo)致了趣味的輕和薄。也正因此，郭偉的作品中，點(diǎn)線符號和冷暖色彩一直在循環(huán)往復(fù)。

我們的繪畫素材也在變得平面化，像郭偉一樣大量使用網(wǎng)絡(luò)圖像的藝術(shù)家不在少數(shù)。從最早的寫生到實(shí)地拍攝的照片，再到網(wǎng)絡(luò)資源，這個過程不僅體現(xiàn)著生活節(jié)奏的改變，也體現(xiàn)了人們的觀看方式、繪畫的功能的改變。現(xiàn)今的環(huán)境，使得藝術(shù)家們很難對著一個模特、一處場景畫一到三年，人們的視覺需求不斷變化，眼光和精力不再停留在單一的對象上。當(dāng)曾經(jīng)力求成為的對象變成描繪的對象，繪畫就從早期的“努力畫得像照片”發(fā)展到“努力畫得不像照片”，其實(shí)也是因?yàn)閳D像的出現(xiàn)，繪畫的功能就因此而變得復(fù)雜了。

繪畫的多重審視

“抽離”系列的新作都帶有白色畫框，郭偉標(biāo)志性的點(diǎn)線符號分布在畫面和畫框上，事實(shí)上，畫框并不是附贈品，它們是作品的一部分。郭偉說：“很多人對我加個簡單的白框不認(rèn)同，他們認(rèn)為可以做得更精致一些，更古典一些，這是他們理解的錯誤。我加框并不是裝裱的意圖，而是持這樣一種視覺觀—我觀看的東西肯定也是朝向我的，畫框就是一雙固定的眼睛。”觀者在凝視畫面的同時，畫框里那些可能互相不搭界的東西也在反凝視，將歷史、今天和未來統(tǒng)一在觀看的過程中，無論你是移動著看，還是靜止著看，總有一雙審視的眼睛朝向你。

這樣一來，郭偉的繪畫就需要多重透視。第一必須要排除郭偉設(shè)置的“蚊蟲”的干擾，第二要解讀畫面所描繪的內(nèi)容，第三要在作品前將自己退到被觀看的位置。點(diǎn)線也好，畫框也好，都是為了能夠讓畫面產(chǎn)生郭偉需要的力量，12件作品提供了他所要的小說式的現(xiàn)場。郭偉一直強(qiáng)調(diào)，以前真正的理想不是變成畢加索和梵高，是只要能一直畫畫就滿足了。現(xiàn)今繪畫對于郭偉來說，已經(jīng)不僅僅是畫幾筆那么簡單，而是變成一個方案，他最近的兩次個展都在有意識地逃離單幅作品的模式。故事性的串聯(lián)倒不是為了強(qiáng)調(diào)敘事性，畫面之間的內(nèi)在聯(lián)系和構(gòu)成系列的件數(shù)，都由郭偉在創(chuàng)作過程中說不清道不明的感覺所決定。

陷在自我營造的感覺中是郭偉的常態(tài)，就像他對弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的描述：“那么多好的藝術(shù)家中，我最喜歡培根，是因?yàn)槟軌蛟谂喔漠嬅嫔象w會到他的工作狀態(tài)。真正刺激我的，不是畫面上的東西，而是這種背后的力量。”培根的工作狀態(tài)，實(shí)際上是郭偉想象出來的，歸根結(jié)底，郭偉還是喜歡自己對畫作的體會，而不是喜歡一個他者。這些介于真實(shí)和非真實(shí)間的感覺，讓郭偉也在常態(tài)和非常態(tài)之間轉(zhuǎn)換。20多年對實(shí)驗(yàn)繪畫的實(shí)踐，郭偉覺得，油畫作為西方引進(jìn)的東西，在中國的30年間速成，必定有速成遺留的問題，就像饑餓的人沒有選擇性地吃太多會導(dǎo)致消化不良一樣。雖然沒有像杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）擊碎立體主義那樣的顛覆性壯舉，但中國油畫確實(shí)向前邁了很大一步。