走出非洲

“ARS11非洲當代藝術”。是的，你沒看錯。這是一個以非洲為主題的當代藝術展。

僅憑此標題，它或許已經成功了，因為很可能你對非洲當代藝術一無所知，甚至很可能你對非洲和當代藝術都一無所知；它也或許注定失敗。非洲可不是一個國家，她是一片擁有53個國家的遼闊土地，各種文化和語言千差萬別，無法籠統概括。你見過敢冠以“歐洲當代藝術”之名的展覽嗎？

芬蘭當代美術館（簡稱KIASMA）在去年4月15日至11月27日就這樣膽大包天地把非洲推上了重頭大展ARS11的展臺。自1961年首創的ARS展覽是芬蘭及北歐地區重要的當代藝術大展。五十年來，ARS總是力圖給芬蘭觀眾帶來具有啟發性、挑戰性和令人震驚的當代藝術。這一次，ARS自信地宣稱，它將改變觀眾對非洲和當代藝術的看法。

走進由美國著名建筑師史蒂文·霍爾（Steven Holl）設計的KIASMA底層大廳，即可看到加納藝術家艾爾·阿納祖（El Anatsui）的巨型掛毯，這條毯子用碾平了的汽水瓶蓋和其他金屬廢料編織而成，看上去色彩斑斕美麗精致，甚至氣勢恢宏，完全不露其材料的廢物本色。這是阿納祖特地為ARS11所作的新作品。藝術愛好者們對他的巨毯裝置系列并不陌生，早在2007年的威尼斯雙年展上，它的亮相就引起公眾的關注；而在全世界各大美術館和畫廊展出，每一次都迎來觀眾的驚嘆和歡呼。

回收利用舊物，一直是非洲手工藝的傳統，阿納祖的毯子無論是技巧還是形式，都令人聯想到加納的傳統紡織品“肯特”（Kente）。作為一個加納雕塑家，阿納祖總是擅長利用傳統工藝，從古老的加納傳說和信仰中尋找創作靈感。但他更關注的是材料背后的歷史和故事；他每一件巨型作品的材料，都經過了無數人之手輾轉而至。而他自己曾經直截了當地指出，他并不把自己的創作過程或目的稱之為回收，而是不斷地轉型、再生和改造。

和阿納祖的裝置相比，貝寧藝術家羅馬爾德·哈佐梅（Romuald Hazoume）的面具更顯而易見地具有非洲特色。這些具有西非優如巴民族傳統風格的面具是由西方文明垃圾—裝汽油的塑料罐等不可降解的塑料垃圾制作而成的。1988年，哈佐梅在出席一位德國朋友的蒙面舞會時，帶了自己做的一個用塑料桶改裝的面具，結果驚艷全場，眾人都以為那是木頭的。哈佐梅靈光一現，從此開始做面具，也就從此成了個藝術家。有一次記者問他的面具有什么樣的“角色特征”，哈佐梅說其實除了嘲弄，別無他意，甚至只是因為“反正西方人就好這一口”。

任何一件源于傳統工藝的當代藝術作品，都不可能是單純地復制工藝本身而無其他詮釋。其實，二十年前的“非洲藝術”的概念，等同于面具和工藝品。越原始越粗糙越好，否則不足以體現其原汁原味。二十年過去了，很多人不僅依然對非洲當代藝術毫無概念，對非洲藝術的理解也仍然停留在手工藝階段。傳統和文化，好像被冷凍了。與此同時，以電視和互聯網為首的視覺媒體，不斷喂給大眾“經典”的非洲形象—受饑荒和艾滋病折磨的嶙峋身軀、受戰亂摧殘的破落家園、被天災人禍輪番蹂躪的污穢環境……

“在你的文字里，最好把非洲當成一個國家。它熱浪滾滾，塵土飛揚，有著隨風翻滾的長草地，成群的動物，和又高又瘦的挨餓的人民。”肯尼亞作家、文學雜志Kwani的創始人賓亞萬嘎·外奈納（Binyavanga Wainaina）在他的散文《怎樣描寫非洲》（How To Write About Africa）中不無諷刺地一一陳述西方媒體和作家筆下的那個所謂的非洲。“在你的書的結尾，一定要內爾森·曼德拉說點關于彩虹或復興的話語，因為你在乎。”

在各種國際藝術展覽中，非洲一樣以外奈納所諷刺的方式展示。“很多策展人并不關注藝術家的種族和文化身份，他們不過正好是非洲人而已。”埃及亞歷山大的獨立策展人納貢·弗（N’gone Fall）曾撰文指出。據她說，在2004年的達喀爾雙年展上，瑞士策展人漢斯·烏爾里奇·奧布瑞斯特（Hans Ulrich Obrist）曾不無挑釁而嘲諷地公開質問，誰有權利開講非洲當代藝術。對弗來說，這個問題膚淺而天真，因為它牽連著另一個更至關緊要的問題：如果一個人忽視或誤解藝術作品所潛藏的社會、文化和政治內涵，又怎能講解作品本身呢？

“ARS11不論從內容還是結構上講，是概括性的、開放的和多樣的。但它并不試圖涵蓋所有的非洲當代藝術，”KIASMA館長碧若柯·斯塔瑞（Pirkko Siitari）說，“我們只是通過兩年的研究和準備工作，著重表現所選藝術家的觀點。”

從兩百多個候選藝術家刪選到最后三十個，ARS11的策展人們認識到，要想僅憑一個展覽來囊括整個非洲當代藝術圖景，是不可能而又愚蠢的。與其徒勞地總結中心思想，不如通過不同藝術家和非洲的關系，利用他們的作品來探討和詮釋個人的非洲印象，借此呈現一個多面的，甚至矛盾重重的非洲。藝術家的種族、出生地，甚至是否居住在非洲，顯然不能作為定義的唯一因素，更不能作為他們和非洲之間的關系，以及是否成功表達非洲觀點的標準。所謂“真誠”（genuine）和“正

宗”（authentic）的區別，也成為挑選作品的重要準繩。傳統手工藝復制品雖然很正宗，卻多無真誠的藝術觀點。很顯然，ARS11想對觀眾說，展現一個真誠的非洲，比展現一個正宗的非洲要重要得多。

居住在美國的智利裔藝術家，建筑師及電影制作人阿爾弗雷多·賈（Alfredo Jaar）有兩部電影作品入選ARS11。“《姆希瑪》（Muxima）是我的第一部電影，”他在采訪中說，“我在安哥拉工作了兩年，這部影片可以說是安哥拉肖像，它是建立在音樂上的一部詩意作品。”多年收集非洲音樂的賈有一次在整理收藏時，發現自己擁有六十多個版本的《姆希瑪》歌，最早的來自1956年，最新的是1998年。于是，一部電影的想法產生了。“通過不同版本，人們對這首歌的不同詮釋，可以講出一個安哥拉的歷史故事。”他說。

賈的另一部影片《我們希望告訴你，我們不知道》（We Wish To Inform You That We Didn’t Know）則是部

沉重的作品。熟悉盧旺達大屠殺相關題材的人，一下子就能從這個片名知道內容。美國記者菲利普·古里維奇（Philip Gourevitch）的書《我們希望告訴你，明天我們將會和家人一起被殺害》（We Wish To Inform You That Tomorrow We Will Be Killed With Our Families）成為人們了解1994年盧旺達大屠殺的暢銷書。賈對標題的反轉，諷刺了國際社會的極度偽善，表達了他對聯合國不作為的憤怒。當年，在不到100天的時間里，100萬的無辜百姓慘遭種族清洗，但這是個原本可以阻止的慘劇。“三年前，我受盧旺達政府邀請，設計一個受害者紀念碑。”賈說，“從1994年到2000年，我一直在收集有關盧旺達屠殺題材的材料。等我回到盧旺達，我又收集了新的材料，看了數百個紀念碑，采訪了很多幸存者和新一代盧旺達人。這部片子對我自己來說也算是個情感上的了結。”

學新聞出生的比利時人文森特·梅森（Vincent Meessen）是另一個把自己和作品置身于非洲語境中的西方藝術家。在布基納法索首都瓦加都古的熱鬧大街上，從頭到腳包裹著白色棉花的他招搖過市。棉花曾被認為“白色黃金”，是這個前法國殖民地的最重要自然資源和出口產品。梅森自己認為這是個“正在發生”的作品，著重體現“面具”（被包裹的自身）和路人之間的相互反應。

同樣是喬裝打扮，芬蘭藝術家艾麗娜·薩洛瑞達（Elina Saloranta）示以真實面目，但她把自己打扮成修女的樣子，在贊比亞的學校、醫院等各處游走，并讓她的藝術家朋友拍下過程。外表秀麗文靜的薩洛瑞達很早就有裝扮成修女的習慣，當她到贊比亞擔任美術老師時也是如此。“一開始，我很害羞，不好意思找人合照，”她說，“慢慢地，當地人的反應令我放松；我和我的同事都告訴他們這是個角色扮演，他們的反應都很自然，甚至幫助我們拍攝。”薩洛瑞達把自己的角色扮演照片和芬蘭教會在非洲的工作老照片放在一起展出，她對記者說，自己并無宗教信仰。

與非洲的關系，是把這些ARS11參展藝術家們串在一起的關鍵。不論他們的膚色如何，家鄉在何處，他們對非洲的思考，都必須具有相當的深度和張力；他們也必須懷有強大的激情，才能把“非洲”給做出來。而“非洲”這個詞，在這里，正如策展人所提醒，不再僅僅是一片陸地的名稱，而是一個文化概念，一種資源，一種結果。在展覽的設計上，策展人也希望能夠讓觀眾以不同的方式接近和理解非洲。

居住在芬蘭的贊比亞藝術家巴巴·賈克·姜德（Baaba Jakeh Chande）把KIASMA門口的幾棵樹包上了紅布；展覽開幕那天，他穿著一身紅衣，從頭上的紅色線帽上拉出無數根紅線和樹相連，形成了一片紅色的樹網。這就是一部激發觀眾以新的方式審視熟悉環境的作品，姜德說他每天遭遇的是兩種生活方式—贊比亞的和芬蘭的，他的取材總是直接和人類日常生活相關，以此激發個人記憶或集體回憶、歷史、悲劇和希望。像姜德這樣旅居異國的藝術家，算得上是當下典型的國際當代藝術家模式。而姜德所提到的記憶，尤其是個人回憶和公眾記憶，也正是ARS11的一個重要載體。

對藝術家來說，回憶是回到過去的一種方式，通過記憶的濾網，可以把當下做一番梳理。甚至藝術材質本身也可以有記憶，就像那些回收材料。更多的ARS11作品，是藝術家通過自己和家庭，朋友的生活經歷，在記憶中重新塑造一段既個人又公共的歷史。

南非藝術家瑪麗·斯阪德（Mary Sibande）的祖母們世代都是女傭，那是種族隔離時期，許多黑人婦女的出路。斯阪德的巨型系列雕塑《女皇蘇菲》（Queen Sophie）是她根據家族歷史來塑造的。蘇菲穿著寶藍色盛裝，既有維多利亞式風格，又有女傭制服的特色。她做著一切匪夷所思的舉動，打破日常規則，顛覆女傭身份。對于斯阪德來說，靈感就是“個人歷史”，就是“居住在后種族隔離時期的南非”。

喬治·阿戴阿格波（Georges Adeagbo）的作品《拿破侖和曼奈海姆的相遇—歐洲各國中的芬蘭存在》(Encounter of Napoleon and

Mannerheim—The Existence of

Finland among the European States)

令很多觀眾一時困惑不已。這些帶有強烈歷史色彩、個人特征和懷舊味十足的材料一部分是阿戴阿格波從赫爾辛基淘到的，一部分是從貝寧的手工藝者處定做的。把日常物品聚集起來置于美術館，阿戴阿格波這個“收藏強迫癥患者”成了文化“發現者”。阿戴阿格波在接受記者采訪時，表示他目前的挑戰就是如何能夠成功地讓芬蘭觀眾親歷兩位歷史人物在KIASMA的會見。

為什么在KIASMA？為什么在芬蘭？當觀眾不可避免地發問，這些問題不僅拋給阿戴阿格波等藝術家，也拋給ARS11的策劃人們。為什么是非洲？僅僅因為人們在經濟、政治和文化上對非洲越來越有興趣？或者因為芬蘭公司也在非洲投資？

在ARS11人頭攢動的開幕式上，人們看到了這個國家最大的“非洲粉”—總統哈洛寧。其實作為該展的贊助人，她

的名字和頭像早就印在了厚厚的畫冊上；但人們對她光臨如此熱鬧的場合，還是頗感驚訝。或許這就是非洲的魅力。

Q=藝術財經#8195;A=米勒

Q：本次ARS11還有哪些值得一提的相關活動？

A：教育部門是重要的一塊。我認為，讓孩子們在年幼的時候接觸當代藝術是非常重要的。我媽媽是畫家，我清楚地記得自己小時候第一次來這里時的感受，也許這也是為什么現在我在這里工作。KIASMA的門票政策是18歲以下免費。另外，我們一直有個15-27歲的青年志愿者團隊，是我們的“文化翻譯”，圍繞KIASMA的所有展覽做各種活動，比如幫助組織展覽、制作藝術家紀錄片、設計和運作工作室，以及維持KIASMA的博客等。這一次，團隊中有個從蘇丹移民來芬蘭的年輕女孩，叫維薩姆·艾爾法朵（Wisam Elfadl），她和赫爾辛基的非裔群體有著密切的聯系，所以她邀請這些居住在此的非裔和芬蘭觀眾一起參加討論會，這個由她主辦的系列叫“維薩姆和客人”。她最近還邀請一位非洲女歌手和一位女活動家在展廳中討論芬蘭非裔女性的前途。三樓展廳旁，我們有個游戲室，墻上做了一張和這次展覽內容有關的世界地圖，模擬了芬蘭人人皆知一個游戲“非洲星星”，觀眾可以用磁性小貼紙玩這個游戲，而游戲內容都是和展覽相關的一些背景知識。我們也制作了一些藝術家的個人訪談放在了網上。

Q：策展的過程是怎樣的呢？

A：2009年，我們和KIASMA館長碧若柯·斯塔瑞（Pirkko Siitari）去馬里首都巴馬可，接洽方安排了一次攝影攝像藝術的展示，那是一次很重要的開端，我們一下子認識了很多藝術家，收集了一些素材。從兩百多個候選人減到最后的三十個，期間策展人與藝術家和策展人之間也經過了無數次的討論。新的想法，甚至新的藝術家人選不斷冒出來，所以最后的成型和一開始的想法有很大不同。比如一開始我們發現一個住在芬蘭土庫的南非藝術家，很看好他，但當時他對參展的態度非常勉強，因為他不愿意被打上“非洲藝術家”的標簽。可后來我們又放棄了他，因為策展的主題和方向在工作中有了相當大的變化。展覽中大概有三分之一的作品是在KIASMA館內根據空間創作的，有些做得相當難，甚至耗時一個月。

Q：你覺得ARS11對芬蘭和芬蘭人來說，有什么意義？

A：這不僅僅是個有關非洲的當代藝術展覽，更重要的是關于文化影響和滲透。這是個全球化的問題，簡單講就是不同的人如何平和地居住在一起。如果你關注我們的國內政治，你就知道現在得到相當支持的“芬蘭人”黨（The Finns），他們是反移民的。我們最近有很多這方面的討論，這是誰的國家？誰有權利住在這里？誰才是所謂“合法的芬蘭人”？這些都是整個歐洲的大問題。所以我們也想通過這個展覽帶來一些寬容，當然這是很理想化的想法。我們希望觀眾看看這些作品和背后的故事，能夠多了解一下世界，多了解一下住在這里的不同的人。我們很需要這些討論。藝術的形式，沒有任何人來對你說教，都是你的個人想象，你可以有自己的觀點，或通過藝術反映自我觀點。

Q：展覽結束后，KIASMA會收藏其中的一些作品嗎？

A：我們的確有預算收藏一些作品，這也是ARS向來的傳統。我們已經做了決定收藏南非藝術家安德魯·普特（Andrew Putter）的錄像裝置《秘密地，我會愛你更多》（Secretly I Will Love You More）。我們想收藏南非藝術家瑪麗·斯阪德（Mary Sibande）的一個作品，可是我們下手晚了，但我們很高興是南非國家博物館收藏了。芬蘭藝術家艾麗娜·薩洛瑞達（Elina Saloranta）把她的作品《修女》捐贈給了我們。還有一些其他的攝影和錄像作品也在考慮中，總之挺多的，我們希望以我們的預算能夠都談下來。