論美國法庭電影中的話語敘事機制

摘 要:法庭電影作為法律電影這一類型片的分支，在好萊塢生產的電影中一直占有一席之地。由于獨特的場景封閉性和必須通過語言來表現戲劇沖突的特點，法庭電影的敘事策略與電影的音畫導向理論稍顯背離，突出表現為法庭電影需要借助獨特的話語敘事機制來表現鏡頭無法實現的主題要求。

關鍵詞:法庭片 話語敘事 敘述策略

法國結構主義敘述學家托多羅夫于1966年提出的“故事”與“話語”是盛行于西方敘事理論中頗有影響的描述敘事作品兩個對應層次的概念。敘事作品的意義在很大程度上源于故事和話語這兩個層次間的相互作用。電影作為一種影像文學作品，也是在講故事。而電影學家和電影制作人普遍認為，電影話語的使用必須在一定尺度內，過多地運用語言將破壞電影的藝術性，也會招使觀眾的厭煩。用這一理論來解釋美國法律電影中庭審段落的大量對話的使用卻并不成功。在法庭電影中，大量對話的使用不僅不會破壞電影的藝術性，相反卻成為美國法律電影的一大特色。因此由于題材的特殊性，導致話語敘事在美國法庭片中具有高于其他電影類型的地位。

一、依賴話語敘事的法庭片隨有聲電影的誕生而興起

在無聲電影時代的電影中，觀眾聽不到劇中人物對話，只是在看到人物說話之后，看到對話中最為重要的幾句字幕，所以人們是在“看話”。這讓觀眾對電影的欣賞并不自然。“展現一個人說話卻沒有聲音，只見嘴動而聽不到說些什么。然后人物消失，我們從字幕上讀到一些算是人物剛才所說的話。我們接著又看到這同一個人物在無聲地說話。真是豈有此理!”① 如果默片要表現一個法庭庭審橋段，當被訊問的一方回答“是”或“不是”的時候，動作還能將意義完整地表達出來。但若具體表現一個問題或是一句話時，影片就必須使用字幕來達到這種目的。問題在于，法庭辯論片段是以盤問與回答的交替進行為主的，那么在默片里就不得不使用大段字幕來保證觀眾對影片的理解。但是這將會導致一種形式的混亂。“字幕不斷插入的結果破壞了用優美構圖拍攝下來的鏡頭所造成的節奏感。”②

所以，默片時代的電影更多的是表現能夠依靠人物舉止動作就能使觀眾心領神會的題材，如追逐、打斗等。對于法庭辯論這類必須借助語言進行的電影，默片似乎找不到很好的表現方式。有聲片的出現為表現法庭題材電影提供了可行的方案。對話作為一種話語敘事的方式恰好滿足了法庭辯論中演員“說”的欲望，而且使觀眾最大限度地參與到電影故事中。

二、“故事”與“話語”的互動關系

對于故事與話語的關系，因為傳統意義上人們大多只注意到話語在敘事中所承擔的媒介作用，以至于普遍認為故事與話語是相互分離的。但是，用現代敘述學理論對文學作品進行深入細致的分析后則會發現，即使在傳統的經典小說中故事與話語往往也不會完全分離開來，甚至有時二者往往會相互重合。為此，我們就從傳達故事的“話語”，故事中的“話語”以及獨立的“話語”來探討一下電影敘事中“故事”與“話語”的關系。

首先，故事具有相對獨立性，一部小說的內容可以通過舞臺或銀幕再現出來;電影的內容可以用文字轉述給未看到電影的人。通過讀到的文字、看到的影像或舞蹈動作，我們得到一個故事——可以是同樣的故事。莎士比亞的作品可以改編成電影、電視劇、歌劇、舞劇，甚至用更多的藝術形式重新演繹，這恰恰證明故事有相對獨立性，它可以獨立于話語形式之外，它可以不隨媒介或話語形式的變化而變化。

其次，故事往往內化到話語中。某些法庭電影中的“故事”有時不能立刻凸現出來，需要我們努力到話語中去探求并將故事分離出來，這樣就導致話語形式分散了我們看故事的注意力，而這正是因為話語滲入了故事，二者有了局部重合的緣故。故事是有其獨立性的，而且生活經驗和閱讀經驗對人們理解和欣賞點回應有著極重要的作用。不管是法律電影還是其他題材的電影，也無論話語層次如何表達，人們總是依據自己的生活經驗從話語中構建故事，并推斷作者是否在話語上進行了某種程度的藝術處理。

第三，從某些話語中，我們看不到有意思的故事，只欣賞到有意味的話語罷了，話語本身占據了我們的全部視線，此時故事被話語遮蔽隱藏起來。這些話語都是無目的、無所指的，并沒有“功能”作用，情節在此停頓下來，我們永遠無法依據生活經驗從中構建出獨立于話語的故事。而且它甚至也沒有什么顯示“跡象”的作用，無法靠它豐富、完善人物性格，這些只能算是從故事中漫溢出來的話語，它的真正意義可能只是顯示與故事內容無大關系的可能隱藏在故事深層的哲理或隱喻，表現出敘述者超出故事之外的敘述興趣，也就是“閑聊”。這作為一種似是而非的日常敘述話語，它具有敘述話語的形式，但它的敘述功能，即傳達所指稱意義的功能卻很弱甚至沒有。③

三、話語是法庭片情節發展的主要媒介

美國法律電影的情節發展模式一般可做兩類劃分。第一個模式，如《死囚漫步》《死囚之舞》《肖申克的救贖》等法律電影，這些電影中沒有出現法庭審判，或者法庭審判只是作為一個很小的部分出現在影片之中。例如《肖申克的救贖》中，法庭審判被放在影片的開始部分，而故事的主要場景發生在監獄中。第二類模式以發案作為影片敘事的開始，以庭審判決作為影片的結尾，即這類法律電影的情節展開模式與現實中的審判程序基本吻合，所有的程序都圍繞法庭審判來展開的:辯護律師與被告的初次溝通、與控方的談判、調取證據、法庭辯論、演講等。大部分橋段是在法庭這一相對封閉的空間中進行的。也就是說，法庭戲是這類法律電影的敘事核心。如《大審判》《以父之名》《殺死一只知更鳥》等。

在以法庭戲為敘事核心的美國法律電影中，法庭扮演著庭審辯論戲敘事空間的角色。在相對封閉的空間中，演員很難通過動作單純表現復雜的敘事，電影制作人也無法通過場景轉換來表現各種戲劇沖突。“偉大的啞巴一旦開口，就給人類中最會說話的一群找人尋找到揚名露臉的機會:律師、法官、陪審員、原告、被告、證人們紛紛粉墨登場，成為電影制片人的新寵。”④

四、法庭片的戲劇表現力依賴話語敘事

在美國法律電影中，法庭辯論橋段的對話主要是發生在叫交叉詢問階段，這種發生在法庭審判中的對話語言被稱為“辯詞”。由于交叉詢問雙方的對抗性，它在更多時候都是一種“破論”。交叉詢問者為了達到這一目的，必定竭力尋找對方證詞中的漏洞，并且研究證人在品格等諸多方面的缺陷。

如在電影《叛艦凱恩號》(The Caine Mutiny)的庭審戲中，精神病專家迪克孫(Dickson)被請來證明奎格(Queeg)船長精神狀態正常，而辯護律師格林沃德(Greenwald)在對他進行詢問時，為了誘導他說出有利于己方的證據，使用了一系列辯護策略來證明奎恩船長其實患有精神疾病。格林沃德先請迪克遜大夫列舉奎格船長的性格特征，這些特征單個看來并沒有表現出奎格的不正常狀態，因此迪克遜大夫并未在意，他承認了船長的這些特征。但是當格林沃德把這些特征總結并逐一排列出來的時候，迪克遜大夫意識到自己中了圈套。其實這些特征正是精神失常的表現。而此時的迪克遜大夫顯然已來不及挽救局面，他只能以精神病和精神失常有區別來解釋。這樣導致的結果是對方辯護律師即使證明不了奎格船長患有精神疾病，起碼也就證明了他精神失常。實際上，此時的迪克遜已完全沒有招架之力，只能承認說這是一種性格缺陷。而這種性格缺陷恰恰是精神失常的另一種說法而已。通過這個法庭詢問橋段，故事情節的發展就發生了戲劇性的轉變，發生轉變的主要媒介就是通過辯詞的使用而體現出來的。“法庭盤問一個不誠實的證人很大關鍵決定于盤問的前后順序。重大問題不可以輕易提出來，必須先以某種方式埋下伏筆，以后向證人攤牌擺事實的時候，他既無法抵賴，也無從辯解。”⑤

所以，美國法律電影中作為話語敘事的對話主要集中在對案情的探討，即證據的提出和對證據的質疑。精彩的辯詞也就成為一部法律電影的高潮所在。多數法庭片的亮點多集中在話語的敘事上，通過有效突出控辯雙方的證據沖突來獲得強烈的戲劇表現力。

電影敘述的作用在于講故事，話語承載故事的功能很強，話語中的故事豐富易讀，話語形式本身也就變得極其重要，“話語”本身就是敘述者要講的“故事”。這使我們越來越清楚地發現，話語不再是簡單地充當故事內容“透明”媒介的作用，它不僅影響對故事的敘述，而且影響我們對故事的接受，它對于法庭電影情節發展的能動作用是不容忽視的。這一點是我們欣賞美國正義題材電影時不得不銘記于心的獨特的話語敘事機制。

① [匈]巴拉茲·貝拉.電影美學[M].北京:中國電影出版社，2003:234.

② [法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].北京:中國電影出版社，1995:274.

③ 高小康.人與故事[M].北京:東方出版社，1993:24.

④ 朱靖江.法庭片與美國法律文化[M].載[美]保羅·伯格曼，邁克爾·艾斯默.影像中的正義[M].海口:海南出版社，2003:517.

⑤ [美]威爾曼.法庭對質的藝術[M].林紀熹譯.沈陽:遼寧教育出版社，2005:98.

作 者:劉維娜，碩士，合肥工業大學外語學院助教，主要研究方向為影視文學與翻譯。

編 輯:魏思思 E-mail:sisi123_0@163.com