對『筆墨當隨時代』的當下思考

“筆墨當隨時代”最早出自清初畫僧石濤的一段畫跋，這句摘出來的名言幾經相傳備受推崇，及至今日儼然已成為時下一些業界人士求新取異的堂皇口號了。

綜覽中西美術史，但凡好的藝術作品——無論其形式上是“崇古”抑或是“求新”——概莫能外，都深深地打上了時代的烙印，體現出“隨時代”的顯著“現代感”。劉勰在《文心雕龍·時序》中提出“歌謠文理，與世推移”，意即藝術需“與時偕行”。馬蒂斯也曾說，“各種藝術有一個不僅從個人出發，也從一代代的意志出發的演進，個人是繼承前代的……這時代和我們之間究竟有一項聯結，沒有人能逃脫它。”“筆墨當隨時代”承認了藝術創作不能逾矩的自然法度，揭示了藝術風格演變的客觀規律，即藝術形式和語言是時代人文精神的恰當反映。然而當代繪畫的觀念形式千態萬狀，畫家在責無旁貸地探求時代文化精神的同時，更應關照在時代性審美觀念下自己的體悟和情感，從而創作出真誠的作品，實在沒必要也不應當固守在一種審美模式中“批量生產”藝術。

由此可見，筆墨“與時俱進”是一種不言而喻的歷史規律，屬于既定現實的客觀存在。倘若再拿它充做標榜新異的口號，未免有故作姿態之嫌。近年來，當國內藝術“遭遇”市場之后， “筆墨當隨時代” 一說尤其時興起來，一些急功近利的畫家盲從時尚，以變異求新穎，以狂怪求個性，筆耕不輟地“生產”出面目全非又或似曾相識的“藝術品”，妄求在國際化的藝術潮流中也能分一杯羹。這些偏激的“新潮畫家”，往往忽視對自身文化素養和繪畫技巧的錘煉，也缺乏對中國傳統藝術精神的領悟和尊重。他們把藝術家的使命托付給市場，順應“時代大潮”的裹挾亦步亦趨卻丟棄了自己的話語權，在創作中缺失心靈的對話和對真善美起碼的訴求，動輒將“筆墨當隨時代”做冠冕之詞，其功利之心不過是欲蓋彌彰。今天的繪畫創作早已卷入了商品流通的領域，精神產品的全面商品化導致了多種世俗力量直接介入了畫家的創作，甚至在某種程度上正消解著畫家的藝術良知和創造精神。“時代”造就的貪婪者正詮釋著它的傷痕，“時代問題”導致的浮躁與虛偽幻化成諸多令人目眩的“泡沫”，各種名目的“風格”、“主義”堂而皇之地頂著藝術的光環擁堵了藝術殿堂……“亂花漸欲迷人眼”，身為創作者，我們在這躁動的浮華中亟需恪守自己的內心，保持清醒的頭腦，以免在甚囂塵上的“時尚”包圍中迷失了正確的價值判斷，湮埋了最初的創作理想。

“筆墨當隨時代”的核心涵義在于“時代”——如何把握“時代”的觀念，是充分理解整句話的關鍵，對我們的藝術之路也會產生深遠的影響。“全球化時代”在當前是一個十分時髦的詞匯，套用狄更斯的那句話——“那是好得不能再好的時代，那是壞得不能再壞的時代。”“與國際接軌”的大勢造就了一個開放自由的世界，為人類的發展狀態提供了全新的角度和平臺。從未有哪一個時代，中西方文化藝術領域的交流能夠如此無所顧慮，豐富前沿的外來信息沖擊著大眾的耳目，國人傳統的審美判斷與對視覺樣式的喜好也理所當然地發生了新的轉向。然而，歷久積淀的傳統文化在這個“對接”的時代卻也遭遇了前所未有的貶值衰耗，西方美學的滲入催生了一批熱衷涉獵“時尚藝術”的流行藝術家，他們追捧西方時興的新樣式，苦心孤詣地要區別于大眾審美卻又迎合主流意識牽強附會，最終生產出一批批刻意為之的“加工品”。當年石濤恐時人作畫一味習古而致“無復佳矣”，其實，復制舶來品與復制國產古董的性質并無二致，沒有感情、漠然空洞的作品，有時連作者自身都不能認同，更無法妄談打動讀者，時代的烙印更無從談起。

“時代”與“時尚”這兩個概念本不應被混淆。“時代”并不是傳統日歷上單薄的那一頁片紙，“時代”一詞暗含著國族精神的傳承性與恒久性，即使歷經世代滄桑，其本土文化的自性仍舊鮮明。顯然，時代藝術的產生不是無壤之花，它的開拓起步于對經典的認知，而時代審美又勢必會被歷史的長河納入。綜觀藝術史，從表面上來看，藝術的風格流派如同走馬燈一般在“時代”的舞臺上一一謝幕，仿佛是曲終燈熄便作罷，但是在藝術樣式的深層，則冥冥之中存在著一種相對穩定的社會審美心理及文化藝術精神在頑強地延展。克萊爾認為，藝術的有效性在于一種不變內容的恒久性，歷代的人們重新發現這些內容，重新賦予其意義和生命。這樣一來，前人的藝術成就敞開了一種藝術精神之源，后人必然沐浴與徜徉其中，汲取營養并繼續一步步探索和遞進對“美”的認識。在這一過程中，一些革新性的藝術作品突破當時的程式因素，閃現出藝術個性的獨特魅力，成為時代風貌的藝術珍品，也為 “美”的旅程樹立起新的里程碑。藝術適應的是時代人文精神，偉大的畫家肩負著建樹時代審美的重任，強烈的使命感驅使他們要對這個時代負責。他們有著強大的自性把握能力，不把審美局限在筆墨上，不入時趨，亦不仆從于利益的驅使;好的藝術作品也絕不只是在寸長畫紙上機械地記錄時代表象，它能夠逾越任何“時尚”的閾限并延續藝術的本真，附著時代氣息卻不刻意迎合。傳世流芳的藝術作品，無不基于傳承的底座，在時代的大環境下綻放異彩。

本土藝術與外來審美多元一體和而不同，是當代藝術家求解全球化時代與民族藝術多樣性的路徑之一。華夏文明植根于歐亞大陸的東端，自成一套完整的審美體系。中國傳統文化曾在古東亞協和萬邦，中國的繪事已衍興幾千年，傳統審美心理的嬗變非在朝夕。站在傳承的基點上看，“筆墨隨時代”并非意味著脫離本土環境，生搬硬套西方程式。東西方文化的基點迥然相異，各有傳承和發展的軌跡，華夏文化藝術源流不可能完全被西化被湮沒，蔑視傳統跟風時流勢必會不倫不類。在全球化進程加快固有體制土崩瓦解之際，中國當代繪畫處在了傳統藝術變局的風口浪尖，發揚民族文化多樣性、創造具有民族特色的當代繪畫成為當下藝術家義不容辭的使命。我們自當胸襟開闊、海納百川，更不忘飲水思源，樹立華夏當代民族之魂。中國藝術家應當有自己的策略，本著民族自立的原則在借鑒和消化西方藝術觀念的過程中采取選擇性立場，在傳統的基礎上以創造為主導，建構自己的當代藝術價值觀。

傳統源流一旦被砍斷，勢必會引起文化的流失和審美的斷層。當前，面臨西方后現代文化思潮的沖擊與當代社會價值觀的畸變，國內的架上藝術生態產生了空前的陌生與困頓。單就表象論，當下的藝術生態可謂是“百家爭鳴”、花樣頻出，這種虛張聲勢的“熱鬧”被曲解著，被強調吹捧著，卻又那么底氣不足。在美術界，一方面普及的電子影像技術與網絡技術以極為便捷的方式炮制出鋪天蓋地的視覺圖像，嚴重地消解著傳統繪畫的直觀功能，也消解著繪畫中能夠喚起常態美感的視覺形象;另一方面，現代社會中人與人之間機會均等、選擇自由的經濟關系喚起了群體對文化平等意識的訴求，認為藝術品的創造權并非由少數藝術專業者所獨占，普通藝術受眾也可以從事藝術活動。于是，涂鴉、影像、裝置、行為等藝術形式盛行起來，而溯源文化道統和繪畫技巧的傳統藝術形式則日趨式微——觀念正消解著藝術語言。在此環境下浸淫的大眾經濟文化必然使藝術形式在類似的審美趣味下趨向同化(更或說是趨向西化)，而這恰與藝術所追求“唯一性”的本質背道而馳——盡管在此藝術生態下衍生出了大批熱情的“當代藝術家”，他們崇尚“新就是美，奇就是美，怪就是美”，缺乏對客觀物象的獨特審視與對人類文化精神的獨特闡釋，只迷戀于對樣式、材料的獵奇與翻新上……如此種種的逐時流追風尚，與其自鳴是“時代的烙印”，毋寧說是時代粗糙卑瑣的疤痕罷了。潘天壽在《論畫殘稿》中說，“若少骨氣，欠修養，雖特技巧思，偏才捷徑，而成新格，終非大家氣象。”

“時代”與繪畫本體性并不相悖。無論在何種時代背景下，追求完善的繪畫本體性都是畫家的必由之路。繪畫的本體不僅包含個人閱歷、文化素養、生活經驗等對繪畫的影響，更包含畫家對客觀物象非凡的體察領悟能力(即天賦)以及凝練的繪畫語言。繪畫的本體性最終指向的是藝術的真實，這種真實是藝術家真摯情感的外化，體現了藝術家的樸素思想、宇宙的深奧哲理和人類生命的本質，而生命的本質則體現出一種對自由無限延展的強烈渴求。時代的審美文化意識必然趨向于生命意識覺醒之后的人，也趨向于人在能動實踐和自由創造中產生的理想形式。現代化社會改善了藝術家的生活狀態，卻也讓本真藝術漸漸遠離了我們這個時代。疏于山水的都市人早已不復秋月之心，我們為汲汲營營的生活所累，為紛繁蕪雜的信息所擾，為光怪陸離的世界所惑，于是傾聽內心呼喚、關注本真的愿望就更加強烈，更加渴求通過“真性情”的藝術來蕩滌俗世塵埃，一抒心中久負的抑郁。從這一意義上來說，“時代” 的審美又何嘗不是在呼喚傳統民族藝術精神的真諦呢?

最后，再讓我們考證一下“筆墨當隨時代”的原文出處——“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉，上古之畫跡簡而意澹，如漢魏六朝之句，然中古之畫，如初盛唐之句，雄渾壯麗;下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣;到元則如阮籍，王粲輩，倪黃輩如口誦陶潛之句悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣。”通讀之下不難看出，石濤于康熙四十二年癸未(1703年)居揚州時寫下的這段話，其本意很有可能被后人的斷章取義給曲解了———如果把“筆墨當隨時代”看做是前提假設：筆墨倘隨時代風氣，也會像詩文一樣，終落個“無復佳矣”?晚年石濤究竟是否贊成“隨時代”的筆墨觀確有待商榷。當然，如今單從字面上再考證語義實有附會之嫌，但石濤在當時批判襲古之風的立場是毋庸置疑的。古人學有師承的系統，最是批判因循守舊，而時下的繪畫在市場運作中所呈現的媚俗迎合之態，其實與襲古之風的矯揉造作本質上并無二致，因而，現今我們則需要一種在繼承中發揚的樸重態度。南齊謝赫在《古畫品錄》中主張“跡有巧拙，藝無古今”，確實，藝術蘊涵著真善美，它建構在獨立的人格與真實的自我之上，是人類靈魂的真摯頌歌。所以，“隨時代”也好，“不入時”也罷，面對著藝術家當前最大的敵人——藝術精神、藝術標準和藝術本體的缺失，篤守人性的本真、抒發真性情才是出路。