古琴的現(xiàn)代化生存

2012-04-29 00:00:00

文化月刊·遺產(chǎn) 2012年5期

「古琴過去不是俗文化，今天不是俗文化，將來仍然不大可能變成大眾文化，更難變成真正的俗文化。因?yàn)樗砩纤?fù)載的豐厚的文化內(nèi)涵，包括古琴本身的氣質(zhì)、性格就決定了它始終只能是小眾的文化，只能是雅文化。」

——田青

「中國傳統(tǒng)音樂不是一個(gè)狹隘的、全封閉的文化系統(tǒng)。它是在不斷的流動(dòng)、吸收、融合和變異片延續(xù)著藝術(shù)生命的同時(shí)，它又穿過無數(shù)巖石與堅(jiān)冰的封鎖，經(jīng)歷過種種失傳威脅，才得以流傳至今」。 ——黃翔鵬

對(duì)民族傳統(tǒng)文化的關(guān)注是90年代起知識(shí)界對(duì)民族群體身份關(guān)注的凸顯，也是現(xiàn)代民族國家運(yùn)用權(quán)力技術(shù)的表現(xiàn)之一。2000年，揚(yáng)州用古琴的演出接待了法國總統(tǒng)希拉克先生。2002年，民間古琴界發(fā)生的另一件事情是廣陵派民間古琴大師劉少椿先生的唱片首發(fā)式暨紀(jì)念會(huì)。傳統(tǒng)意義上的古琴的陳列空間僅在文人琴齋書閣等私人場域，但現(xiàn)在卻來到了民族－國家最高政治權(quán)威的體現(xiàn)場域——人民大會(huì)堂，這對(duì)古琴藝術(shù)而言，是民族－國家賦予它文化地位的側(cè)顯。“為領(lǐng)導(dǎo)人彈琴”、“人民大會(huì)堂舉辦古琴家紀(jì)念會(huì)”這些“世俗儀式”賦予了古琴藝術(shù)前所未有的社會(huì)資源。

2003年11月7日，中國古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織正式公布為第二批世界“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。申報(bào)“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”的成功是古琴藝術(shù)真正獲得全國乃至全世界范圍關(guān)注的一個(gè)重要契機(jī)。古琴文化之所以被國家定義為中華民族傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表，無外乎其特具的兩種特質(zhì)：歷史悠久，是中國歷史上最早的彈撥樂器，另外，它代表了“中國藝術(shù)的最高境界”，因此最有資格代表中國作為“文明古國”的音樂文化大使形象。民族－國家寄希望于系列本土藝術(shù)文化資源，能在世界文化領(lǐng)域的排行榜上占一席之地。通過古典音樂的悠久歷史來見證本國的文明程度，迂回地表述民族－國家在文化緯度上雄厚的國力——這樣，傳統(tǒng)藝術(shù)也在官方的反復(fù)指涉中扮演出政治形象。

國務(wù)院對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提出了“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的十六字方針。對(duì)古琴音樂的保護(hù)，歸根結(jié)底是對(duì)古琴音樂傳承人的保護(hù)。保護(hù)他們?cè)趥鹘y(tǒng)古琴音樂文化生態(tài)根基上的原生性傳承，并通過各種創(chuàng)造性的傳承途徑和手段使古琴能夠繼續(xù)發(fā)展。

但外來文明導(dǎo)致的審美方式改變、西方音樂教育體系的影響、中國傳統(tǒng)文化精神的式微、傳統(tǒng)文人階層的消亡，以及由自娛自賞的生活藝術(shù)向舞臺(tái)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變等諸種因素，使得古琴音樂在當(dāng)今社會(huì)的生存與發(fā)展，面臨著巨大的危機(jī)與壓力。

“大眾化”還是“化大眾”？

“五四”以來的知識(shí)分子提倡學(xué)習(xí)西方，引進(jìn)西方音樂，以西方音樂為參照體系，從音樂技術(shù)和音樂思維上改良和發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂，造成了近代中國音樂被西樂同化的現(xiàn)象，對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的整理、研究、學(xué)習(xí)，相對(duì)較為滯后。西方音樂教育制度的移入，社會(huì)生活方式的改變，也促使古琴開始喪失作為文人提高文化素養(yǎng)及自娛自樂的功能，并迫使它從自娛自賞的生活藝術(shù)向舞臺(tái)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，形成了“藝術(shù)化”、“表演化”的新發(fā)展趨向。

有專家認(rèn)為：如果失掉古琴的本質(zhì)精華而迎合觀眾的習(xí)慣，為求舞臺(tái)演奏效果而失卻古琴靜美清雅的本性以及涵養(yǎng)品性，那么古琴的形式雖在，但它其實(shí)是死掉了。也有專家對(duì)此論點(diǎn)不以為然，他們認(rèn)為：在現(xiàn)在的社會(huì)條件下，如果不走向舞臺(tái)，不走向觀眾，古琴就無法生存下去。古琴要生存和發(fā)展，必須轉(zhuǎn)化為一種娛人的樂器。

另一方面從2001年起，文化部授權(quán)中國民族管弦樂學(xué)會(huì)進(jìn)行民樂考級(jí)，古琴也被列人民族樂器考級(jí)項(xiàng)目之一。古琴考級(jí)制度也招致了不少傳統(tǒng)古琴家的反對(duì)，他們認(rèn)為“自古以來古琴的傳承靠的是師徒之間的口傳心授，古琴是修身養(yǎng)性的東西，文人之間講究的是以琴會(huì)友，講的是交流，沒有高低之分，無所謂技巧，無所謂音樂。古琴本就生存于民間，音樂廳擴(kuò)音器里傳出的是‘走味’的琴聲。”再者，音樂院校設(shè)立古琴專業(yè)，確實(shí)也培養(yǎng)了一大批出色的古琴演奏者，但院校里實(shí)施的西方教育體系，使這一批演奏者具有較扎實(shí)的演奏技術(shù)，但很明顯，第二、三代傳人對(duì)于傳統(tǒng)的藝術(shù)意境的體會(huì)與審美的理解已與第一代傳人有較大的距離。

雅還是俗？

無獨(dú)有偶的是古琴作為一種高雅音樂，自古以來都盛行在文人階層，局限在小圈子里，至今仍不普及，為此政府和音樂界已采取了一些普及措施，如在上海、北京兩地民族樂團(tuán)設(shè)立古琴席位，曾經(jīng)參與樂隊(duì)，但考慮到古琴獨(dú)特的韻味在合奏中實(shí)際演奏效果不明顯，以及它的小音量，所以古琴其實(shí)很少參與樂隊(duì)，近來也被迫取消。

創(chuàng)新還是復(fù)古？

據(jù)查阜西的考證，古琴曲的傳承歷史說明，除了南宋郭楚望創(chuàng)作的《瀟湘水云》和清初莊蝶庵創(chuàng)作的《梧葉舞秋風(fēng)》之外，其余作品都沒有作者可考。這固然是因?yàn)橹袊糯狈Π鏅?quán)意識(shí)，但更重要的是因?yàn)橹袊糯偌也⒉辉谝鈧€(gè)人的獨(dú)立創(chuàng)作。

可喜的是有越來越多的古琴人開始走向創(chuàng)新之路，雖然琴界仍然有很多人對(duì)他們保持懷疑態(tài)度。如成公亮、吳文光在用不同的方式打譜或者創(chuàng)作新曲，李祥霆通過傳統(tǒng)古琴的程式，做即興主題音樂，趙家珍嘗試把古琴放進(jìn)電影配樂，與其他的民樂樂器或者交響樂進(jìn)行合奏，楊青嘗試把近現(xiàn)代歌曲編成古琴譜演奏，巫娜聯(lián)合了竇唯把古琴引入電子、搖滾和氛圍音樂的實(shí)驗(yàn)。

古琴的衰微還有自身的一些原因。有琴家指出，古琴之不能發(fā)揚(yáng)光大，原因在于“難學(xué)、易忘、不中聽”。舊式文人群體消失，使得古琴音樂失去文人士大夫這一依托背景，古琴的生存環(huán)境日趨艱難。如今，古琴音樂雖在一定程度上表現(xiàn)出振興和繁榮的表象，但僅有這種量化的普及，如此下去，學(xué)琴的人雖越來越多，但古琴失去的卻是它的傳統(tǒng)和精神。古琴作為古代文人精神的象征，與其探討古琴的復(fù)興不如探討文人精神的重建。

現(xiàn)代商業(yè)和非物質(zhì)遺產(chǎn)各有自己的發(fā)展條件、追求目標(biāo)和生存價(jià)值。兩者的結(jié)合實(shí)際上包含了內(nèi)在的矛盾。在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的挑戰(zhàn)面前，無形文化需要花錢、甚至賠錢才能加以保護(hù)和發(fā)展，它們關(guān)注自身的精神內(nèi)涵和功能。理想的方法，似乎應(yīng)當(dāng)是先對(duì)無形文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)加以研究保存，然后再拿去做商業(yè)資源。但是現(xiàn)實(shí)并不是這樣，無形文化總是在毫無精神準(zhǔn)備的情況下，被動(dòng)的、帶有強(qiáng)制性地被商業(yè)掠奪做了資源。這樣，許多非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)就被扭曲、做假、破壞。

《高山流水何處尋》

千年的琴千年的曲

平沙落雁又起伏

又起伏漁樵問答傾訴

七弦瑤琴灑一路

灑一路樂譜

綠綺琴彈鳳求凰曲

千古美傳逐成姻緣

逐成姻緣

夕陽蕭鼓一片新綠

陽春白雪不在不在獨(dú)舞

千年的琴千年的曲