袁運生：重建中國自己的造型體系

袁運生

1937年生于江蘇南通。1962年畢業于中央美術學院油畫系董希文工作室。1979創作北京國際機場壁畫《生命的贊歌——歡樂地潑水節》。1980年任教于中央美術學院壁畫系及油畫系。1982年8月應邀訪美，翌年，為塔夫茨大學創作壁畫《紅+藍+黃=白（關于兩個中國古代神話故事）》。1984年初至1987秋應邀為哈佛大學訪問藝術家，1996年，為哈佛大學創作壁掛《人類的寓言》。同年，應中央美術學院靳尚誼院長邀請，回國任教于四畫室主任，院學術委員會副主任。2005年，為香港城市大學創作壁畫：《夫子撫琴》、《萬戶飛天》。從2002年起至今，致力于《復制中國古代石刻與建構中國高等美術教育體系》的課題研究。現為博士生導師。

中國的經濟正穩步向前發展，他擁有世界上最大的一份文化資源，但是近百年來，由于西方化思潮的影響，我們幾乎忘記了這份遺產的重大價值，通過重建中國自己的造型體系，重新認清中華文明的價值，是今天中國文化人的責任。（袁運生）

從2002年起，提出“復制中國傳統雕刻”的課題，到2005年進一步提出“中國傳統雕塑的復制與當代中國美術教育體系的建立”的課題，旨在強調中國的美術教育應立足于中國文化的傳承和發展，建立起中國藝術文化在當今國際文化格局中的主體意識，同時吸取其他民族所長為我所用，實實在在地提高中國文化的軟實力。（袁運生）

柯萍（以下簡稱柯）： 您在1982年《美術》雜志的文章里談及了對當時美術教育的看法，是從那個時期就很關注中國造型了嗎？

袁運生（以下簡稱袁）： 81年，我有過一次比較重要的西北之行，第一站去的是敦煌， 我可能是在那兒呆得時間最長的人，差不多三個多月，用毛筆、宣紙畫了很多線描，敦煌以后，我又去了麥積山，時間也不短，接下來去了西安的碑林，還有陜西省文物研究所，我當時的感受是，一個秦始皇陵陪葬坑出土的幾件人物雕刻，就有如此高的水準，這對我的震動很大，再后來又去了洛陽和鄭州。回來后，有感而發，寫了那篇《魂兮歸來》。

其實早在大學時候我就有了一些自己的想法，記得大學二年級，在班級的小組討論會上，我曾經發表過這樣的感慨：如果按我們目前的教育系統培養人，中國恐怕很難再培養出齊白石這樣的畫家了。這成為我的右派言論，因為當時是蘇聯的教育模式，這種說法被認為是反蘇言論。

三年級，我選了三畫室，成為董希文的學生，我最認同的就是他在藝術上走的是中國之路，他提出的“油畫中國化”的主張，根本立足點在于中國文化。董先生熱愛中國傳統文化，父親是著名的收藏家，從小就受到熏陶，生活上是個很內斂大氣的人，給人一種謙謙君子的感覺，誠以待人，在氣質上是個典型的中國知識份子形象。他曾經用三年多時間深入研究敦煌藝術，在想象中做復原壁畫的嘗試，膽略令人欽佩。

柯： 之前的經歷可以說是您確定中國之路的緣由吧？

袁：應該說從那時候起，走中國之路，已經成為我畢生追求的目標。后來的美國之行，從另一面加深了我的信念。1982年我去了美國，96年回來，美國生活的14年，讓我經歷了從西方新表現主義風潮最盛的階段和它衰落的過程，那時候，抽象表現主義已經過去了，像德庫寧雖然和新表現主義的潮流還保持著一種內在的聯系，但是從整個西方的思想邏輯來講，它必須找到下一個藝術運動的出路，應該說他們當時是很茫然的。西方的繪畫與雕刻死亡論盛囂塵上，好像已成定論。這時候，我想到我們的出路恐怕還是要回到中國文化自身，不必再跟著他們玩了。

96年我回到美院，當四畫室主任，就發現了一種認識上的矛盾，我帶學生去敦煌，有些同學就不理解，因為他們希望在四畫室得到現代主義的教育，而我從內心里已經離開了現代主義，我在教學大綱里也否定了走現代主義之路，提出向傳統學習。但我沒有合適的教材，敦煌也好、麥積山也好，幾年的大學教育，最多去一次，不超過一兩個月的時間，無法深入學習，所以，2002年，我正式提出復制中國古代雕刻作為基礎教學的教材。

首先就是通過考察，對中國的古代文化遺存現狀，有一個比較具體的了解，這樣，才能知道我們今后發展的可能性。

柯：2002年您提出復制中國古代石刻進入基礎教學，當時有什么具體的想法和規劃嗎？

袁：其實，一開始的時候，我記得是在2002年，我給當時的國家文物局單霽翔局長寫過一封信，闡述為什么要復制中國古代石刻？很快就接到單局長的回信，他說，他跟前任局長張文彬同志都很理解和支持。（當時正是工作交接的階段，單局長剛剛接任國家文物局局長）于是，學校拿出了50萬，開始了考察工作。當時，就是想要改革素描教材，我的設想就是通過考察選擇一批中國雕刻，當然，基礎教學一旦改變，就會涉及到其它問題，但前提是先做起來，其他的事再一步步解決。首先就是通過考察，對中國的古代文化遺存現狀，有一個比較具體的了解，這樣，才能知道我們今后發展的可能性。包括我后來提出建構中國高等美術教育體系，都是發端于此。

柯：2005年您又進一步提出“中國傳統雕塑的復制與當代中國高等美術教育體系的建立”，這兩者之間是一種什么關系？

袁；這兩者之間是一個遞進的關系，因為認識改變了，經過了四年的考察，我發現，除了中國古代雕刻，中國的器物的發展史，是另一個造型藝術的重要系統，其中，藝術價值最高的就是青銅器，它的重要性絕不亞于石雕系統，所以，在原有的基礎上，我又加進了青銅器系列，這是質的變化，我覺得它應該放在石雕前面，這樣，才能比較全面的反映中國的造型藝術的特點，同時，也跟西方的造型體系徹底拉開距離。于是在2005年，建構中國自己的高等教育體系的思路也就順理成章的形成了。

還有，我當時回國以后的感覺，中國藝術的狀態更加的西方化，不但帶著一種迎合西方的價值觀和審美意識的動向，有些方面甚至還有更政治化的傾向，作為文化建設的傳統藝術和精神，處在被冷落的狀態，這讓我很失望。

今天，提出構建中國自己的高等美術教育體系，不光是由于我們的美術教育體系來自西方，尤其是改革開放后，有些人對美術運動的關注首先是兩眼看著西方，依賴于西方的新流派、新理論，而對中國藝術自身，可以說了無興趣，連云岡石窟都看不懂。

任何國家如果只是經濟強大，而缺乏文化主體意識，它的前景是不容樂觀的，中國的經濟正穩步向前發展，他擁有世界上最大的一份文化資源，但是近百年來，由于西方化思潮的影響，我們幾乎忘記了這份遺產的重大價值，通過重建中國自己的體系，重新認清中華文明的價值。將中國藝術的方向轉向對自身的研究，解決傳承與發展的問題，我認為這才是必由之路，這才是我們所要的軟實力。

柯：剛才您談到把青銅器系統納入，是一個質的變化？為什么這么說呢？

袁：對。在2004年由中國新世界出版社和美國耶魯大學出版社共同編輯出版的《中國文明的形成》一書中，差不多所有的當代重要的考古學家都參與了撰寫工作，包括遠在美國哈佛大學任教多年的世界著名考古學家——張光直先生，在這部書里，第一次清晰地闡述了青銅器是中國文明形成期象征的理論，這對我有很大的啟發。在張光直的《美術、神話與祭祀》中，他說：“在此前的整個西方理論體系無法解釋中國文明”，這時候，我好像豁然開朗，從兩個文明體系的對比來講，希臘文明是西方文明的源頭，他們的造型藝術表現在雕刻上，主題是人跟神，理念是模仿自然，審美是理想化，整個思維是以科學和神學為基礎的。而中國文明的源頭是青銅藝術，它的背后是禮的觀念，是一種觀念性的藝術，它的造型體系是抽象的和觀念性的，兩者在文明的起步期，就已經完全不同，由此可見，這兩個文明完全是各自獨立的，于是，我想到中國的文明體系必然會派生出自己的美術教育體系，這就是我做出這種改變的根本原因，所以說，把青銅器系統納入到基礎教學中去，是一個質的變化。其實，后來發展出來的中國畫的寫意性也和這個源頭有密切的關系，在中國文明的體系當中，抽象的、具象的、觀念的，它們之間是互通的。這就給予我們造型藝術的發展一個巨大的空間。這個重要的事實，也為我們以后的藝術提供了一個極其廣博的理論空間和實踐可能性。

柯： 我們的體系與西方的體系有很大的不同，傳承與發展的問題，也就落到了實處，那么，對于“傳統資源”如何現代轉換的問題，您怎么看待呢？

袁：我對這個問題很感興趣，建構體系與“傳統資源”的關系是一件事情的兩個方面，因為都是解決中國傳統文化傳承與發展的問題，如果把我們的傳統資源進入西方的美術教育體系，它不能解決“本”的問題，這是兩種完全不同的結果。所以，上個世紀初的人文學者們才會提出“體”與“用”的問題，但是因為當時考古學的發展還剛剛在起步階段，對自己文明的發展脈絡還不是很清晰，你看五四的時候，我們根本不知道哪一個地方有石窟，哪個地方有青銅器，不光是我們這些人，就是胡適之這些人也不清楚，像陳師曾應該是非常精通傳統文化的，這些人也不可能馬上提出來，因為沒有見過這些東西，所以不可能提出建立一個中國體系。

考古學的大量挖掘，是到了上個世紀的七、八十年代了，經過長時間的研究整理，才對中國文明的發展脈絡有了一個比較清晰的認識，比方說，中國在史前時代有諸多文明，就這一個史實，還是從上個世紀三十年代以后，逐漸有人提出的，后來為考古學所證明的。現在我們有許多的實證，可以證明中國文明發展的過程，以及在初始階段，這個文明是怎么逐漸統一起來，成為中華文明這個概念的。著名考古學家蘇秉琦，他提出的中國文明從多元一體到多元一統的論斷，對于我們今天來討論中國美術教育體系的建立有重大借鑒意義。

所以，今天我們在談到建立自己的體系的時候，才會成為可能，所有這些資源，都是我們理解和學習中國文化的源和流，它的重大意義在于，我們現在才有條件說，我們要用我們的文化資源來傳承發展我們自己的文明。把石刻與青銅器放進基礎教學，就是一種傳承與發展的方式。比方說青銅器是一個觀念性的和抽象性的系統，而雕刻多數是一個具象和寫意的系統，這兩個結合起來，他所提供的可能性是無窮盡的，因為他們打破了具象與抽象的對立，在造型藝術的范疇內，這兩個系統加在一起無所不包。

中國古代在藝術的創造上，在許多領域里成就非凡，遠不止文人畫這一個領域，比如玉器、石雕、青銅器、建筑，漆器、木雕、墓室壁畫、文字和書法藝術，這些領域體現的造型經驗要比文人畫這個系統，更加開闊，歷史也更悠久，當然，中國畫、中國畫論和書法理論對于幫助我們理解整個的中國藝術體系，依然有很大的作用和意義。

我發現，我們許多的藝術工作者，一直以來，對于考古學的成果關注太少，我給年輕人一點提醒，要更多注意中國考古學的成果，這是我們許多知識的來源。說實在的，如果不是在近幾十年來，我一直注視著中國考古學的成就，也不可能提出建立“體系”的問題。記得八、九十年代，我每次下決心回國，都是因為當時的考古發現的最新成果吸引了我。

柯：這個課題組算起來已經有十年了，能給我們談談您的感受嗎？

袁：選擇的地區，當然首先是那些文物大省，最早我們去的是山東和河南，那次的考察給我很深刻的教育，這兩個地方文物遺存豐富多彩，又有很高的品味，雖然他們有類似的文化架構，但各自又有清晰的特色和面貌，這件事使我意識到我所面對的是如同汪洋大海似的龐然大物。這使我下定決心，要一個地方一個地方的去看，就這樣，2002年開始， 走過15個省和兩百多個縣市，這讓我感覺到中國確實存在著自己的十分完備的造型體系。

在這些年的考察中，許多地方的雕刻給我留下了深刻的印象，大大擴展了我們對中國古代雕刻的認識，像南北朝之前的秦始皇陪葬坑（不是兵馬俑）、還有漢景帝墓、霍去病墓石刻。南朝的一些巨型神獸雕刻，再比如漢畫像石，在山東和江蘇北部、河南、還有陜西都有大量分布，新疆也有非常好的石雕和一些很精彩的墓室壁畫。像青銅器系統，在江西、湖北、湖南、河南、四川、云南，都有大量的出土，規模之大，難以想象。一般，我們到了一個地方，先到省的文物局，請他們提供本省內相關文物點的分布情況，然后，就把這些地方串起來，一個一個地方跑，有些文物點是在很偏僻的地方。

柯： 目前，古代雕刻的復制工作進展的怎么樣了？選擇的標準是什么？

袁：從09年起，我們的復制工作就開始了，不過由于復制的是文物，所以，申報和審批手續是很麻煩的。選擇的標準，首先是具有高度的藝術水準，在中國的石雕系統中具有代表性，能夠體現中國文明多元一體的特性。再有，就是具有系列性的特征，比方說，霍去病墓石刻群，中原地帶的神獸系列等等。

到目前為止，經過資料的拍攝、比對，從中選擇了山西南涅水、山東諸城作為第一批復制對象，選擇南涅水雕刻是因為：雕刻種類比較齊全，有半身像、全身像、頭像，大小不等，在尺寸上適合于做教材使用，另外，這些雕刻在造型語言特點上，有很強的中國意味，線條清晰、流暢，而又簡約。其中，有一批頭像做的極為精彩，在體積的處理上，或方、或圓、或長方，利用眉毛的轉折來突出正面與側面的交接方式，既明晰，又增強了立體感。同時，又利用發際線的轉折，來加強體積感。而在正面，著重刻畫的地方除了眉眼、嘴之外，特別注意人中的兩條線的處理，也是為了加強體積，這批頭像有很強的幾何形意識，這一點，在其他地區的雕刻中很少見，也充分體現了與西方雕刻造型理念的不同。

如果說南涅水的雕刻很重要的著眼點是幾何形意識，那么，諸城的雕刻則是線的語言在雕刻中的應用，它是另外一番風貌，造型和線條優雅，人文氣息濃厚。比如一些雕刻在處理衣著的線條方面，表現出多樣的線的趣味和組合方式。

有趣的是這兩個地方，都有一個大佛頭，差不多一米多高。氣質和風格大為不同，山西的大佛頭敦厚質樸，而不失靈秀之氣。諸城的大佛頭，被譽為“東方第一笑佛”，那種微笑具有永恒的特質，是常駐的笑意，沒有時間性，這是雕刻里難度很大的課題，它必須克服任何雕刻都難以超越的表情的時間性，這件笑佛居然做到了笑的延續性，沒有任何造作、勉強。達芬奇筆下《蒙娜麗莎》的微笑，選擇的時間點是將要笑的瞬間，因為留有余地，所以微笑成為永恒。而這座笑佛是很明確的笑的狀態，如何保持不累和負擔的感覺，是非常難得的，難度也更大。

從以上兩個不同地域的雕刻中，我們可以在學習中品味他們在造型語言上的明顯區別，而理念和審美是一致性的。讓大家感受到世界上沒有任何一個國家的雕刻有如此多元，集具象、抽象、觀念于一身，而又完全自成體系。

柯：袁先生，能談談您對目前的基礎教學的看法嗎？

袁：記得我在四畫室的時候， 有的學生說敦煌有什么好的，幾乎沒有一個比例是正確的，你跟他談，慢慢地他也有了點體會，過了好多年，我再遇到這個學生，他說原來你跟我講的東西，當時不能理解，現在能夠理解了。其實就是審美這個東西，我們過去太相信西方的那一套審美系統，而且，我們只教這一套，使得我們無法跟我們的雕刻接近。因為審美對于不同文化的民族來說是很不相同的，比如印第安人的審美、非洲人的審美人的審美跟我們的審美很不相同，審美有傳承，有它的歷史原因，有很復雜的審美的歷史過程，并且在不停的變化當中。

我們的體系的建立與西方的根本不同點在于：他們選擇希臘雕刻作為教材，是因為希臘雕刻體現了一種西方審美，它是一個理想化、標準化的樣板。德國的溫克爾曼總結為：高貴的單純，靜穆的偉大，這一思想引導了西方美術教育很多年，當然，西方19世紀末、20世紀初的美術教育由于受到現代藝術的沖擊，已有了很大的改變。

而我們選擇青銅器、石雕作為教材，并不含有這種目的，我們關注的是青銅文化獨特的創造性，而雕刻藝術能夠容納多樣化，他們各成體系。青銅器作為器物首先是可用的，它是禮器，但它把審美貫徹到體、用的全過程，從來沒有把器物純形式化，總是和精神的表達聯系在一起，體用的統一，可以說貫穿到整個中國的藝術發展史中。我們的目的不是要學生學會做青銅器，也不是把青銅器作為元素運用在畫面里，而是要弘揚先人的創造精神，在學習中去體會領悟這些青銅器的制作，通過造型的千錘百煉，創造的這種觀念性、抽象性，他們對造型藝術的借鑒和啟發是不言而喻的。

為什么要改革基礎教學，講建立中國自己的教學體系，因為年輕人不給他這個機遇，不利用考古學發展這么重要的成就，從一年級開始就把中國體系里的知識、思想、成果教給他們，讓他們有機會選擇一條路，我覺得實在是太可惜了。審美是有歷史傳承的，每個民族都有自己的文化與傳統，傳統是一切從生活方式、思想、教育，從一般教育到審美教育，完了還有近距離的滋養才可以得到的。

柯：西方的美術教育體系的建立經過了一個漫長的過程，幾個世紀才逐漸成熟，這是不是意味著，我們的美術教育體系的建立也需要一個很漫長的過程?

袁：西方的美術教育伴隨著學院教育的歷史不斷的發展和完善，在西方，學院教育是從無到有，從最早的行會教育過渡到真正的學院教育，它確實是經歷了一個漫長的過程。

我們的現代美術教育體系雖然來自西方，經過了一百年的努力，也形成了比較完善的教育模式，我們的教育體系的建立不是無中生有，目前的這個教育架構仍然是可用的模式，上個世紀80年代以來，它所形成的一種中國文化熱，已經做了很好的鋪墊，我們的中青年教員也一直在關注中國文化的發展，所以，進入新的體系，不存在根本性的障礙，可以說，只是需要一個學習的過程。

我們現在需要感謝的是，現代考古學的發展所提供的豐富資源，它們是體系建構的有力保障，這些年來，我們通過實踐考察，越來越感受到這一點。我們的資源如果從器物的創造開始，已有6000年以上的歷史。從作為國家行為，將器物與政治文化相結合，作為一個關系到文化發展的、有綱領、有目的的行為，即作為禮器的青銅器系列，也有4000多年的歷史。

我們很清楚，我們有這樣一個完整的體系在背后，這個體系思想的統一應該不是一個很難的事情，因為有國家的思路，現在沒有一個中國人不希望中國發展起來，不希望中國自己的文化得以弘揚。只是我們從來沒有提出過這樣一個可能，或者說變成一個教育體系的具體規劃，如果有了一個整體的思路，統一的思想，我們是一個有組織的社會，有統一的領導，在國家的支持下，作為一種文化建設的整體思考，我覺得結果會大不一樣，會大大快于西方的過程。

柯萍

1969年1月生。祖籍：安徽歙縣。2007年，考入中央美術學院造型藝術研究所實踐類油畫博士生， 從2005年至今，任中央美術學院袁運生先生課題組“復制中國古代雕刻與建構中國當代高等美術教育體系”學術助理至今。赴全國各地考察中國古代雕刻，整理資料，重點研究方向是如何把傳統資源轉化到基礎教學中去，博士畢業論文《論重建造型基礎教育的必要性與可能性》，負責課題組的復制工作。