徐冰造字的人

徐冰出過兩本書，一本有字不能讀，叫做《天書》，一本能讀沒有字，叫做《地書》。

《地書》不厚，小開本，有的孩子用40分鐘就能讀完，全書一個字沒有，全是由符號組成。

但是為了創(chuàng)作這本書，徐冰花費了近10年時間。

徐冰喜歡做認真而精美的作品。“之前大家對當代藝pp術的理解是不能精美，不能太講究，這過于簡單化了。”

20多年前做《天書》時，徐冰用匠人的執(zhí)著，手工刻制了4000余枚活字，做出了一本精美的卻全部都是假字的線裝書。到了《地書》，則變成全部由符號來講故事。徐冰曾在公開場合照著這些符號朗讀他的《地書》—早上七點：一個黑點，放大，出現(xiàn)陸地；再放大，看到一個城市，然后是一幢住宅；接著，房前有一棵樹，放大，樹上有一只鳥在唱歌，歌聲進入黑先生的夢里。七點，鬧鐘響了，小鳥還在唱，五分鐘，鬧鐘還在響，小鳥不唱了，飛走了；鬧鐘還在響，小黑聽見了，睜開眼睛看一看窗外……

做《地書》時，徐冰感受到自己受中國傳統(tǒng)文化的影響越來越大。他還記得北大的一位研究古文字學的陳老先生，是他父親的好朋友，“父親跟我說過，陳伯伯一直在做一本書，說了好幾年了。終于有一天做完了，他送給我父親，讓我吃驚的是那是很薄的一本小書，到現(xiàn)在我的印象也很深。相比于現(xiàn)在做學問、出書，實在是兩種態(tài)度?！?/p>

造字

我從小就對美術感興趣。我想是性格的原因，小時候身體不好，又比較老實，沒有別的能耐，所以就畫畫唄。每一個小孩都喜歡畫畫，孩子在發(fā)展時，接受外界的能力是有階段的，視覺發(fā)展的時候就會對畫畫感興趣，到下一階段，有的孩子就發(fā)展別的東西，比如聽覺、理性思維。我就是別的東西沒有發(fā)展得太強，沒把這個方面的興趣給移走，就一直畫下去了。

當時小孩子都是自己畫，到了小學，就有美術課，畫得好一點，就去美術組。我念大學之前下鄉(xiāng)插隊當知識青年，在生產(chǎn)隊里畫畫。

學版畫是中央美術學院給分配的，當時是想學油畫，并不想學版畫。其實我自己是喜歡版畫的，但覺得一般老百姓不太喜歡版畫，同時還覺得國畫不夠國際化，這當然是很膚淺的認識。但當時版畫系缺少教員，學院就給版畫系一個政策，可以先挑選學生，以后可以當老師。結果我就被分到版畫系了。

到了20世紀80年代，我讀了很多書，參加了大量的文化討論，覺得不舒服，就像一個饑餓的人吃了太多，對所謂文化就有一種厭惡。文化討論像是一個游戲機，上去以后就沒有辦法停下來。到最后把本來清楚的事情也給搞亂了，這個叫“文化”的東西和我們總有一種不合適的關系。當時就覺得要做一本自己的書來表達這種感覺，就想到要做本誰都看不懂的書。

這就是我做《天書》的起因，開始做是在1987年。那時候有了新潮美術運動，這個作品是在運動之中發(fā)生的，不會有人覺得這不是作品。只是我的老師、美術學院的先生，覺得徐冰搞歪了，誤入歧途了。我學習過去的這套藝術創(chuàng)作方法是學得是不錯的，我的基礎、功底、創(chuàng)作出來的作品，是很受當時學院派認可的。他們覺得我搞當代藝術，有點可惜。

但我覺自己應該更好地執(zhí)行藝術源于生活的理念，所以就搞了這個東西。因為生活在變化，過去所謂表現(xiàn)農村的勞動人民的生活，但其實只限制在專業(yè)藝術家和知識分子來看他們，帶有一點獵奇性和風俗考察的意味。但是中國發(fā)生了很大的變化，變得開放，大門打開。我發(fā)現(xiàn)，你這么關注生活，而其實某種程度上你離開了這個時代很核心的部分。我覺得這種概念上的深入生活、表現(xiàn)生活，和實際的生活反倒有距離。

為什么我做各種各樣奇奇怪怪的書？有一個原因是我對文化、作家和書籍有一種特殊的尊重，可是我們這一代人又沒有真正獲得過非常正常的、良好的文化教育，所以和書、文字之間，構成了一種好像又想進入又進不去的尷尬關系，這些東西在我的作品中有強烈反映。

當時中國人對當代藝術的理解是很簡單的。中國剛剛開放，很少有當代藝術的信息，所以普遍比較直接地學習和模仿西方當代藝術的手法，這是一個階段。我記得當時中國美術館有個藝術家勞森柏的展覽，我反倒覺得，勞森柏的東西我們以前都有。比如他使用的一些裝置的方法，我在農村的時候，給農民布置洞房時也是裝置藝術；老鄉(xiāng)把玉米、辣椒掛得到處都是，那也是裝置。這些手法在生活中都有，當然這樣的理解是簡單化的，創(chuàng)作的思路是不同的。當時模仿勞森柏創(chuàng)作的樣式也出現(xiàn)了，但這些都沒有給我真正的啟發(fā)。我當時有個意識，要從過去藝術的手法中跳出來，做新藝術。但新藝術是什么樣子呢，我也不清楚。不清楚就好了，清楚的話就又進了一個現(xiàn)成的籠子。

我要搞新的東西，被擠壓之后的結果就是，你身上有什么東西，你的作品就是什么樣子。我們在中國的文化中長大，我的環(huán)境又有一定傳統(tǒng)文化的背景，我的作品必然一定會有這樣一些的元素或者影響。于是就出現(xiàn)了《天書》這樣的作品。

1987年開始我就在中央美院10多平方米的房間里，刻制了4000 多個自己創(chuàng)造出來的字。這些字沒有一個是可釋讀的，也就是說全都是沒有意義的假字。當這些字通過雕版印刷出來并裝幀成線裝書時，就呈現(xiàn)出它的當代性—嚴肅、莊重的形式下卻沒有任何意義，這些特別像樣的“偽文字”完全沒有交流的功能。

棋眼

我在1990年7月去了美國威斯康辛大學，走之前，《天書》的裝訂樣本已經(jīng)出來，我最后確定了封皮顏色和格式等細節(jié)。我第一次看到最終完成的《天書》是在日本東京，它們是我想要的“書”的樣子。我和所有打開盒套的人一樣，都被它的端莊所吸引，以至于讓我感受到一種陌生。1994年我回國，去了一次印刷廠，想把自己刻的活字板找回來。還能找一些字塊，字模被厚厚的膠墨黏糊著，我已經(jīng)很滿意了。在回去的路上，我拿著一袋子東西，心里不知道該想些什么。從1987年到1991年，我怎么了，做了什么？只能說是：一個人，花了四年的時間，做了一件什么都沒說的事情。

我剛到美國威斯康辛大學時，教授來我這里看作品，我把過去的作品給他看，他很吃驚。1999年，《天書》在美國紐約展出。美國其實對中國的文化和藝術了解得很少，不能想象中國有當代藝術。最后他說你應該在美國發(fā)展你的藝術，讓美國藝術界了解你。我順口就說，不太可能，美國有種族歧視。在我的經(jīng)驗里，外來的、非西方主流文化背景的藝術家，是很難在西方藝術界被認可的。當時確實也是這樣的。他就說，在這沒有種族歧視，然后他說第二天和我一起去見美術館的館長。見面之后，館長當時就決定給我做一個很大的個展。

我并沒有太當回事，跟我去的教授說，能感覺到這個館長喜歡我的作品。這個順利的經(jīng)驗和我過去耳聞的有巨大反差，與很多中國藝術家在美國的境遇也不同。后來我就開始準備這個展覽，準備了一年多，展出的就是從國內帶去的作品，《天書》和《鬼打墻》。這個展覽很成功，被評為美國那一年十大最好展覽之一。

這時我體會到，其實世界各地的藝術家都集中到美國、集中到紐約去，每個人都帶著自己的文化背景，誰能夠給美國藝術界展示出他們本身沒有的東西、對他們思維有啟發(fā)有觸動的東西，那一定是會受到重視的。就這么簡單。

我當時的作品，歪打正著，和當時西方的理論界、哲學界探討的問題是吻合的。20世紀末，西方的理論主要是德里達、?？逻@些哲學家的理論，關于誤讀、誤解、解構等等。《天書》這些作品呢，他們認為是在另外一個不同的文化背景中的年輕藝術家從他自己的角度來參與了這種討論，所以他們對我的作品格外重視。

在美國中部，版畫特別發(fā)達?！短鞎愤@件作品，實際上是把版畫轉換成很大規(guī)模的裝置作品，它的核心表現(xiàn)力來源于版畫。利用活字印刷的方法，和打麻將一樣，將活字重新組合，重復印刷，散的版可以拼接出無限內容的畫面出來。我把印刷語言和裝置語言結合，在藝術語言的實驗上有啟示作用。

我另一個作品《鬼打墻》，是把客觀現(xiàn)實的作品直接轉換到二維紙面上。通常版畫是藝術家自己做版再轉印到紙上；而我使用長城烽火墻的一段，把它的圖像轉印成巨大的版畫效果，我想這對版畫語言具有開創(chuàng)和提示作用。

雖然我當時是在國內創(chuàng)作，針對的是一個地方的、局部的問題，但是創(chuàng)作者對某個問題探討的深度，決定了這個作品是地方性、臨時性的還是具有穿越性、國際性、長時期有效的。最好的作品，涉及的問題始終都是人類無論何時都會碰到的問題，一探討就碰到。這樣的藝術品就好比下圍棋中的眼，下棋的人會先把重要的眼給占上，好的藝術其實就是放在這幾個眼上，下棋的時候始終繞不開這個眼。

我后來又做了《文化動物》，關于豬的作品，這是一種更直接的手段，實驗了極端的藝術形式，用了比美國藝術家更極端的手段來嘗試藝術表達的可能性。這是我的習作，并不成功，但是影響很大，尤其是對西方藝術家。接下來很多豬的作品就出來了，我覺得這也反映了當代藝術本身的幼稚和不成熟。對我來說，做這樣的嘗試對我是有幫助的，因為我的藝術語言的跨度更大了，我知道了極限在哪里，這和沒有嘗試過是不一樣的。這樣的作品不一定是我的目的，而是我學習的過程和手段。

普天同文

我在西方呆了18年，覺得我在西方要做的事差不多做完了，當時出國的目的就是想把現(xiàn)代藝術是怎么回事給搞清楚，沒出去前不知道現(xiàn)代藝術是怎么回事，而且為什么它就這么難，我有點不太信似的。后來在那兒參與了現(xiàn)代藝術之后，對這個系統(tǒng)就有很多自己的看法了，特別是作為一個來自于不同文化背景的藝術家，會對這個系統(tǒng)的弊病更加敏感。我回到中央美術學院，做了副院長，其實也是出于同樣的考慮：如果想要真的了解中國，對新的現(xiàn)象有所認識，你就必須要有一種真正的參與。

我從小生活在北大，父母覺得孩子最正經(jīng)的工作是在學院里，但后來我出國了。我回到中央美術學院后，他們覺得終于有一個正經(jīng)的工作了。當然我自己不這么認為，但是教育是一個我有興趣的工作，也是有意義的工作。

《地書》這本書最初的念頭源起于機場。在過去的十幾年中， 我有很多的時間在機場和飛機上度過。機場是不同的種族人群穿梭和接觸最多的地方，飛機上種種版本的說明書，都是在做一件事情：盡可能用標志、圖像來說明復雜的安全程序，我覺得這個非常有意思。2003年時，當我看到口香糖包裝紙上的三個小圖，兩個箭頭加一張?zhí)羌垺⒁粋€小人和一個垃圾桶，五個符號就已經(jīng)講了一個故事，提醒人們將糖紙丟入垃圾桶，那為什么我就不能只用符號講一個故事呢？從那時起， 我就開始通過各種渠道收集、整理世界各地那些已經(jīng)被使用、具有共識基礎和文字性質的圖形標志，并開始研究各種專業(yè)領域的表達符號。近年來，互聯(lián)網(wǎng)迅速擴展， 電腦中表情符的大量出現(xiàn)，使這個項目變得更加復雜和龐大。但越是這樣，我越能感到這項工作的意義所在。

在我看來，藝術重要的不是它像不像藝術，而是能否提示一種新的看事情的角度。我的藝術多與文字有關，這是從二十多年前的一部叫《天書》的作品開始的。稱它為“天書”，因為它是一本包括我自己在內，世上沒有人能讀懂的書?，F(xiàn)在我用這套“標志語言”，又寫了一本說什么語言的人都能讀懂的書，我稱它為《地書》。事實上，這兩本書有共同之處：不管你講什么語言，也不管你是否受過教育，它們都在平等地對待世界上的每一個人?！短鞎繁磉_了我對現(xiàn)存文字的遺憾，而《地書》，則表達了我一直在尋找的普天同文的理想。我知道這個理想有點太大了，但意義在于試著去做。

《地書》的藝術語言、形式都是無法明確的，比如說這是文學作品還是藝術作品是沒法界定的。有人懷疑這還是不是藝術？難道藝術就應該是大家不懂或不容易懂的深奧的東西嗎？