大電影 小成本 微短片

2012年的中國電影市場競爭激烈，面對來自好萊塢的34部進口大片，國內電影市場尋找種種模式殺出血路。面對國內主流商業電影技術市場的瓶頸，國內制作公司加緊與國外制作公司的合作，是否會對國內后期公司產生一系列影響？隨數字技術的發展，各大數字設備廠商更注重中小成本影片市場的開拓，推出一系列2K、4K以及3D數字產品，滿足市場對節約成本的要求；以中小成本為主的國內獨立電影依舊摸索路線，試圖尋找一條從國外電影節獲得口碑，從而影響國內市場的運營路線；在國內視頻網站尋求各自特色的背景下，部分獨立電影也開始與視頻網站進行合作，解決成本收回的問題。2012 年電影的種種微細觀察，看技術變化下的電影變化。

“好萊虎”來了

好萊塢特特效技術加速進入中國

2012年，“好萊虎”真的來了。據中美就解決WTO電影相關問題諒解備忘錄達成的協議，中國今年引進了34部美國電影3D和IMAX電影，美方票房分賬從原來的13%升至25%，中美合拍片享受中國內地與香港合拍片的待遇。一系列政策讓中國電影人無時無刻不感覺到票房的壓力。經過一年“暑期檔”、“賀歲檔”的躲閃騰挪后，中國電影票房盡管與進口大片依然有一段距離，但在1-6月排名第一的《畫皮2》卻以其強悍的特效技術，提示著國產電影在技術上的提高。

留不住的特效項目

這兩年，國內主流商業電影對于影視后期特效、3D技術的要求越來越高，甚至帶火了一批后期特效公司，但目前國內特技公司呈現的問題仍然嚴峻：專業的電腦程序中創作型工作，如為電影中某一鏡頭特效進行專門程序編寫的高端技術人員不足，大部分工作人員仍在為好萊塢電影做較低級的去穿幫、威亞等初級加工工作，淪為產業鏈底層；而目前國內業界主流商業電影熱情追捧3D效果、大量使用后期特技，其高端特效部份仍會選擇美國、加拿大、澳大利亞、新西蘭、日本等國的特效制作公司完成，僅電影《畫皮2》中就有1200個特效鏡頭，但制片方因當時國內尚無能獨立承接大規模特效制作的公司，還是選擇將難度較高的CG部分交給韓國后期制作公司。

事實上，國內特效公司面臨的不僅僅是高端業務被國外大公司壟斷，這幾年國內一些制片公司業開始將好萊塢技術公司引入國內，高端特效技術市場的變化也悄然開始。

好萊塢技術公司“入侵”

在好萊塢，由于業務量的減少和特效公司之間的競爭，金融風暴后的好萊塢特效公司也產生危機，不少好萊塢公司開始轉戰中國市場。2012年初憑借《雨果》囊括所有奧斯卡技術大獎的德國特效公司比可蒙多（Pixomondo）早在2009年就在北京和上海設立了工作室。而由著名導演詹姆斯·卡梅隆與3D技術大師文斯·佩斯在去年重組的數字技術公司卡梅隆-佩斯集團（CPG），今年8月也與天津海泰控股集團、天津北方電影集團合作，建立了卡梅隆-佩斯集團中國總部。卡梅隆表示雙方將致力于3D影視節目制作，公司還為合拍大片《孫子兵法》 提供3D技術支持及認證。

引入國際尖端特效技術

好萊塢特效公司的加入，對國內數字后期領域必然是一個不小的沖擊，在急需加強技術實力的要求下，中國制作公司也開始主動與國外公司進行技術合作。2010年曾為《哈利·波特》系列、《加勒比海盜》系列、《阿凡達》等好萊塢大片提供過后期制作和技術支持的美國特藝集團（Technicolor）與上海電影（集團）有限公司成立上影合資公司。公司制作的首部作品《大鬧天宮》在經過膠片修復、色彩還原、數字處理、3D特效制作等工序后，將這部經典動畫片演繹成為3D版，并在2012年的賀歲檔上映。9月，MTI（中國）有限公司成立，與中方合作的美國MTI電影公司的電影修復系統是目前美國電影后期修復行業公認的行業標準。這樣的合作毫無疑問地帶來了好萊塢標準的4K電影膠片修復技術以及相關電影后期制作的項目，對于有著過百年歷史的中國電影來說，可以解決大量的中國電影存儲和修復問題。

僅僅是合作，對于產業化的影視文化公司來說，似乎已經不能得到滿足。中國小馬奔騰公司與印度“信實媒體”（Reliance Mediaworks）公司聯合收購了美國知名特效公司數字王國（Digital Domain）及其子公司航母傳媒（Mothership），可以說是中國業內的一件大事。數字王國在美國與工業光魔特效公司齊名，以粒子特效見長，是全球最大的數碼制片廠之一，曾參與制作電影《后天》中的大氣及海洋特效、《加勒比海盜3——世界的盡頭》的海戰特效，并以《泰坦尼克號》和《夢想成真》兩次獲得奧斯卡最佳視覺效果獎和奧斯卡技術成就獎。小馬奔騰今年4月已經與 “數字王國”合力打造數字特效攝影棚，制作合拍片《唐波傳奇》。聯合收購后的小馬奔騰公司將數字王國的核心技術，如虛擬人生成技術等多項視覺特效帶到中國，不僅僅可以提升華語電影中的視覺特效水平，甚至可以面向國際電影中的重要特技部分的制作。對于一家具有策劃、投資、制作及發行能力的公司來說，收購好萊塢公司足可以使其在整個產業內的成本大大降低。

培養國內高端特效技術人員

國內公司在引進國際影視特效技術，除了提高公司的核心競爭力之外，必然會對中國的3D電影制作領域發生改變。小馬奔騰公司收購數字王國的舉動，除了加強國內電影制作業與好萊塢合作的力度，省去了更多的時間和空間成本，更可能培養出中國本土的高端特效團隊。小馬奔騰副董事長、小馬奔騰影業總經理鐘麗芳表示，在未來會將《鋼鐵俠3》、《阿凡達2》等數字王國原有項目中的高端部分帶到中國來，借由這樣的項目在與高校的合作中培養年輕的技術人才。要培養一位高端視覺特效師至少需要花費五年的時間，但在五年之后，可以想見中國數字特效領域將會出現一批高端人才，而這批從好萊塢電影經驗中培養出來的人才，勢必會改變中國主流商業大片特效制作的現狀。

數字化之后

中小成本電影成本降低

AlEXA剛出現的時候，傳統的膠片攝影師們驚嘆它在色調、色彩范圍和動態范圍上都勝過膠片，盡管傳統攝影師們對膠片的眷戀依然存在，但新的時代來臨后，數字攝影機的優點已經遠遠大于缺點了，使用ALEXA、RED的制作者越來越多，而技術的發展也令現在的電影制作人選擇的余地越來越大。一部索尼PMW-F3拍攝的《舌尖上的中國》就已經告訴我們，如今的數字設備已經達到曾經使用膠片才能拍攝到的美劇《兄弟連》一樣的大光圈畫面，不會再有難以避開的大景深的“電視感”。當從2K的佳能EOS C300到4K的佳能 EOS C500，以及索尼PMW-F55和PMW-F5攝影機的出現，RED公司的產品也開始全線降價，創作者們真正得到技術進步的實惠。

膠片大步退出市場

2012年，國內大片市場中，數字化的電影制作無疑已經取代了膠片，大量中小成本電影開始使用數字設備拍攝，目前制作成本低于2000萬的電影基本都是數字攝影了，商業大片電影中如《匹夫》、《黃金大劫案》、《1942》、《一代宗師》等仍以膠片為主拍攝（其中也均有少量鏡頭采用數字攝影），而《畫皮2》除少量高速鏡頭外，全都是數字攝影了。

顯然數字電影市場中，還存在著巨大的設備使用市場。而這個市場，也和當下的微電影難脫干系。使用數字設備的拍攝，讓導演本身減輕很多制片商的壓力，現在全新的數字技術越來越成熟，年輕的拍攝團隊使用非常容易上手。事實上，“微視頻”和“中小成本電影”根本就是兩個概念，在視頻網站中，視頻網站出品的微電影和有版權合作的中小成本電影根本就是兩個部門。但微電影的制作者們大部分都抱著“先拍一部微電影，然后得到拍攝長片院線電影的機會”的美好愿景。

從微電影到中小成本電影

微電影在2012年已經不是個新鮮的詞語，從各類曾出不窮的微電影節，以及各大電影節紛紛開辟出微電影單元中就可以看到端倪。用最小的成本，拍攝一部表達概念的作品已經不再是不可能的事情了。拍部微電影如果能成功，下一步也許就是長片，網上這樣的人不乏先例，拍攝《李獻計歷險記》的李陽以及《一只狗的大學生活》的盧正雨都是過來人，“老男孩式”的啟示讓制作者們躍躍欲試。

高清數字電影的拍攝，除了技術的進步之外，無疑在前后期成本上對整個制作有大幅度的降低。對于回收成本困難的中小成本電影來說，各種數字設備無疑具有吸引力。而隨著新媒體的發展，各種“微視頻”的大量涌出，制作人也越發關注數字設備更新。

自從2011年佳能在好萊塢發布CINEMA EOS SYSTEM，佳能公司正式進軍數字電影制作市場，數字設備專業化程度更高，價格更低廉，小巧的體積和佳能EF系列鏡頭讓佳能EOS C300系列深受喜愛。數字設備的普及讓各大設備廠商更加關注中小成本電影制作市場，廠商針對這一類客戶出品5萬至10萬級別的數字電影機產品，如Blackmagic Cinema Camera，佳能EOS C300、佳能EOS C100等產品。

從佳能EOS 5D MARK II到佳能EOS C300，賈樟柯都是最新設備技術的實踐者。在他監制的《語路》計劃的12部作品中，賈樟柯為衛鐵、陳摯恒、陳翠梅等六位導演準備了佳能EOS 5D MARK II，并且將這個舉動上升到了私影化美學概念上。（隨意更換的EF鏡頭，大光圈效果以及文件存儲的特性，也讓佳能EOS 5D MARK II成為短紀錄片設備的代言，之后便被大量使用在國內高端婚戀電影領域。） 而到了佳能EOS C300，賈樟柯準備用在他的“羽翼計劃”中，原因就是性價比合適，而且佳能EOS C300達到2K的畫質在國內的院線使用已經足夠了。

2K還是4k

目前國內院線的主流標準，一種是以1.3K（1280×1024）數字機為主，用于放映國產片和審批片；另一種則是以2K（2048×1080）數字機為主，放映好萊塢大片（還有部分農村電影放映的是0.8K（1024×768）的，暫且可以忽略不計）。根據市場不同，影院也會選擇不同的配置。 目前國內的電影制作方都已經掌握這兩種技術，1.3K制作技術在國內已經相當成熟，2K是主流，還能兼容國產片，且正在參透二三線城市。對于絕大部分中小成本電影來說，能用上“概念”中的4K設備固然很好，但事實上，一臺2K的佳能EOS C300就已經足夠用了，不過由于成本較高，國內對于1.3K的需求量較大，從長遠來看將會呈快速發展趨勢。筆者有朋友拍攝的一部準備針對院線市場的電影，僅采用松下AG-AF103MC攝像機與普通家用攝像機混拍，用他的話說，一部低成本的院線電影，夠用就可以，更何況這是一部標準的B級片。

全新的數字化時代，帶給攝影師和導演們最大的煩惱，無外乎設備的迅速更新。每一個廠商都有針對自己全線產品的規劃，也都有不同的制式和需要不斷更新的知識。一位國內知名導演兼攝影師在提到數字化時代的變化時，也說到在近些年的影展上，可以看到技術變化對影片創作產生的映影，如今年的戛納電影節上就見到手機拍攝的電影出現。這些情況對獨立導演來說，也都有很新的啟示。“盡管各大廠商不同的標準讓創作者不得不時刻保持學習的狀態，但我想創作者也該做些改變，接受新鮮事物。”紀錄片導演杜海濱說。

不僅僅膠片時代過來的攝影師要轉變觀念，放棄在片場對于膠片測光表和光學取景器的依賴，還要加強對整個畫面影調、氣氛構圖等傳統攝影造型的功力，學會數字電影的最佳的技術手段和最佳的視覺效果。只有合理地控制數字電影的制作成本，才能在整個數字電影市場中占有優勢。

電影人的回歸

影像大眾化后電影的未來方向

2012年，莫言的魔幻現實主義作品獲得諾貝爾文學獎，像渴望奧斯卡獎一樣念叨多年的中國人開始思考文學的藝術本源，莫言的小說讓人們想起被改編成的電影，莫言和張藝謀當年“絲”模樣地照片在微博上廣為傳播。在慨嘆缺少好劇本的今天，也想起了曾經因為《紅高粱》等本土化的電影而進入國際視野的張藝謀。曾經堅守藝術的大導演們，如今的導演意識被制片人或整個營銷團隊理念所替代，電影僅僅變成從融資、定劇本項目、確定當紅演員，宣傳包裝的營銷過程，只剩下華麗包裝，甚至是失去演技的演員。

電影和其他商品最大的不同是先買再看，倘若讓觀眾先看再買，它的票房將會如何呢？在當下，觀眾搞不清到底電影里什么好，預告片市場火爆了，大電影的紀錄片市場熱門了，借助網絡視頻的東風，電影在新媒體平臺上與觀眾提前親密接觸了，但都不過是電影宣傳的手段之一，拼到底的還是宣發部門的撥款。上映前后的影評似乎還趕不上媒體報道的公允。2012年的《桃姐》等小成本文藝范兒電影，在票房和口碑具佳的情況下，讓業界也從觀眾的自發選擇中看到了某種希望。有時候，原則就像個坐標軸，有人在下面，有人在上面，波動會有，但總會有回歸的時候。

電影溯本源仍求質量

據國家廣電總局發展研究中心發布的《中國廣播電影電視發展報告（2012）》顯示， 2011年全年電影票房超過131億元。國家廣電總局電影局10月發布的數據顯示，今年國內前三季度高達121.8億元，已經幾乎趕上2011年全年131.15億元的票房。

所謂賺錢的電影不一定是好片子，在以市場為前的主導思想下，模仿好萊塢大片商業模式高投入、高產出的經營方式，豪華的明星陣容，大手筆的宣傳費用，高科技的特效包裝等方式依然是主流大片的營銷手段，盡管國產商業大片的票房讓投資方產生信心，但卻忽視了目前國產商業片的技術性與藝術性遠遠不及國外電影的現狀。

如今的觀眾早已不是被動接受的角色。視頻全媒體時代，觀眾對于影片的口味被培養得更趨專業化。在以觀眾口碑為基礎的華鼎獎上，華語影片50強排行榜前五名分別是《桃姐》、《賽德克·巴萊》、《那些年，我們一起追的女孩》 、《失戀33天》 和《龍門飛甲》。而后五位排名為《白鹿原》、《倩女幽魂》、《東成西就2011》、《鴻門宴》和《畫皮2》。五部影片中虧本了四部。盡管從數據上看，云集趙薇、周迅、陳坤等明星的《畫皮2》憑借7.02億元票房穩坐國產片前三季度票房冠軍，但在國產商業大片中，絕對屬于特例。除了在營銷模式針對暑期檔電影年輕化觀眾，影片定位在愛情，強烈的視覺沖擊，據說《畫皮2》的高票房，很大程度原因是因為采用3D技術，從而抬高了票價。

在中小成本電影異軍突起的2011年，如《孤島驚魂》、《失戀33天》這樣的小成本電影曾分別以500萬元和 1500萬元投資贏得9000萬元和3億多元的票房，讓小成本影片不斷受到投資人的重視。原本在國外電影中占先鋒和主導地位的中小成本電影，到了部分國產影片中，幾乎成了“粗制濫造”、“以小博大”、“成本短缺”的代名詞。然而，商業化的中小成本電影在創造了“粉絲電影”等名詞背后，卻是藝術質量的流失和不可復制的模式，注定不能走得太遠。即使是以好萊塢商業大片著稱的美國，也仍有許多不為人知的本土化中小成本影片，在美國本土存在一定觀眾。商業化走不通之后，那些中小成本制作、內容更偏重中國本土文化氣質的類型片將成為觀眾期待的焦點。如何使這些貼近觀眾、接地氣的電影讓更多的人看到，則是這些有營養的中小成本電影隨時要面臨的。

在電影節找出路的獨立電影

2010年，賈樟柯的《海上傳奇》在國內上映遭遇票房慘敗。但對賈樟柯來說，內地電影院的票房僅為培養觀眾。這部入圍第63屆戛納電影節“一種關注”單元，獲得夏威夷國際電影節最佳紀錄片獎，第13屆蒙特利爾國際紀錄片電影節大獎的電影，早已經靠售賣海外版權而成功收回成本。在威尼斯國際電影節、法國的戛納國際電影節、德國的柏林國際電影節到韓國釜山電影節等國際電影節，到處活躍著中國獨立電影人的身影，電影節的國際化氛圍和對電影的寬容度讓中國獨立電影人鐘情于此。而且如果能獲獎，至少對于海外版權的發行來說非常有益。獲獎更是一個質量的保證，以威尼斯國際電影節為例，該電影節的宗旨是“電影為嚴肅的藝術服務”，鼓勵電影人拍攝形式新穎、手法獨特哪怕有缺陷的電影，能在這樣的電影節上獲獎，至少說明導演作品在創新上高人一籌。

國內各大電影節也給獨立制作的藝術電影以空間，今年上海電影節將亞洲新人獎頒給了彭磊的獨立電影《樂隊》，而2008年，張猛正是因為《耳朵大有福》獲亞洲新人獎評委會特別獎，才與時任評委秦海璐相識，才有了之后的《鋼的琴》。今年的電影節也紛紛設立微電影單元，網絡成為很重要的微電影集散地。金雞百花電影節首次設立微電影競賽單元，作為中國唯一國家級電影節組織的新單元，入圍導演均更強調其藝術性。張猛的《山上有棵圣誕樹》是為蘇寧電器拍攝，但在制作上卻不乏藝術獨創性，有著明顯的導演痕跡。

在電影節上，短片也是一種可能性。馬來西亞導演陳翠梅坦言自己習慣于用短片的方式表達自己。她的文藝短片《用愛征服一切》奪得鹿特丹電影節金虎獎、釜山電影節新浪潮獎等多項大獎。在電影節受到關注的陳翠梅參與賈樟柯“語路”計劃，拍攝著名揭黑記者王克勤的紀錄短片。在此基礎上，陳翠梅正在完成她的首部商業電影《狀元圖》。

同樣的變化也在民間影展上發生，2011年，一向“溫和”的南京獨立影展（CIFF）中，特別增設了“龍標單元”，放映了范立欣的《歸途列車》、劉娜的《行歌坐月》、萬馬才旦的《老狗》等拿到公映許可證的藝術電影，讓長期以學生和作者、策展人為觀眾主題的放映活動得到了更多市民的參與。盡管在當年的主流電影院線上，這些影片并非票房佳作，但這些獨立電影無疑都具有強烈的自我態度。

新媒體檢驗群眾基礎

2012年的新媒體平臺變化紛呈，在經過2011年的“購劇狂潮”之后，耗費了眾多資金的網絡視頻，更注重打造自身特色。視頻網絡公司整合資源，實現資源互通，優酷、土豆兩巨頭合并，搜狐視頻、愛奇藝和騰訊視頻宣布結盟，整合后的視頻網站紛紛找尋自身特色。這時，導演與網站之間的關系就變得微妙起來。對于影像制作者來說，影片在電影節、院線、電視臺和網絡上播出是完全不同的感受，更加大眾化的網絡媒體也在與優秀的導演合作中，尋求擺脫“粗糙”、“水平低下”的惡名方式。以“扶植導演”而揚名網絡的優酷網年初發布的“美好2012”選擇在香港電影節，邀請顧長衛、許鞍華、蔡明亮、金泰勇等傳統電影導演拍攝短片。

在藝術電影領域頗具口碑導演的加入迅速提高著視頻網站藝術視點，視頻網站也以專業化借此吸收大量具有專業水準的制作者，甚至一些傳統電視臺的制作者流向視頻網站。以搜狐視頻為例，有著來自傳統電視臺背景的搜狐視頻高層，更著力打造視頻網站的專業化形象。為了顧及更廣泛的網絡觀眾群，搜狐視頻也注重具有網絡文化氣質的“微欄目”。但模仿德國熱播劇制作的《絲男士》同時推出的《先鋒人物》，則更偏像電視臺風格。

視頻網站作為發行平臺，雖然僅作為傳統電影院線的延伸，及電影宣傳片的播放途徑，但對主流視頻網站對于給中小成本影片開出的收購價，大片和中小成本影片的收購成本大致相同。全媒體時代，觀眾對電影的關注方式也發生了改變。看電影不僅僅是需要在電影院，而在影院則要有更加專業的設備和更加好的片源。新媒體對小成本影片的收購讓中小成本影片有了與觀眾接地氣的機會，也令投資方們似乎看到了新的啟示。2011年在院線票房上不容樂觀的《鋼的琴》、《轉山》等中小成本電影，在視頻網站的點擊量上卻得到了普遍認可。

視頻網站并非好走的路

獨立電影導演郝杰的首部電影《光棍》，在土豆網上的流量早已過千萬，獲得2012年“土豆映像節”獨立精神獎。而這部電影在藝術電影圈內早已得到認可，入圍西班牙圣塞巴斯蒂安電影節新導演競賽，并在東京FILMEX國際電影節獲評委會大獎。“不是每一部都能像《光棍》這樣，想要和視頻網站合作的還是需要看具體的影片。”土豆網原創頻道主編葛峰說，這部電影被土豆網收購仍屬于個別案例，畢竟目前國內大部分獨立制作的文藝片仍然屬于“悶片”。

“所有的視頻網站都要追求點擊量，他們所要求的作品一定是大眾化的。” 在深圳藝穗節選片人馮宇看來，郝杰“是個有商業片潛質的導演，不排除走會寧浩的路線”。而且網絡購買版權，一定也會擔負風險，但任何機構都不希望項目有更多風險。2011年廣電總局下發了《關于進一步加強網絡劇、微電影等網絡視聽節目管理的通知》，在鼓勵生產制作優秀的網絡劇、微電影等網絡視聽節目的同時，明確了規范發展的措施，一是互聯網視聽節目服務單位按照“誰辦網誰負責”的原則，對網絡劇、微電影等網絡視聽節目一律先審后播；二是網絡視聽節目行業協會組織開展行業自律；三是政府管理部門依法對業務開辦主體進行準入和退出管理。“連微電影都被管理起來，更何況長片電影。”馮宇說。同樣，網絡最大的共性問題就是資源共享，對國內發行抱有希望的中小成本電影仍面臨問題，而其中更私人化的獨立影片，則仍會在更小眾范圍內傳播。

在好萊塢大片蜂擁進入中國內地市場時，中國觀眾對華語影片品質要求也越來越挑剔，視覺效果與藝術表現能力、影片內涵一個都不能少。可以預見，中國觀眾對華語影片的審美傾向和期望值正在發生轉變。電影投資和影片宣傳投入的多少，將不再是觀眾選擇觀影的風向標。而對現實生活、對人的真切關懷以及制作方對電影觀眾感受的了解，將是中國電影市場未來的發展方向。

[責任編輯：石文燕]