論王夫之《龍舟會》雜劇的學術化品格

摘要： 王夫之的《龍舟會》雜劇，是光照藝林的杰作。而由于王夫之大儒的身份使這部作品呈現出鮮明的學術化品格，具體表現在情感的主體化和抒情化、戲曲文辭的詩化和雅化、人物和劇情的個性化、戲曲形式的復古化和格律化等方面，這種特征也在一定程度上反映了清代戲曲的整體特征。

關鍵詞： 王夫之；龍舟會；學人化；雅化；復古化

王夫之是清初著名大儒，與黃宗羲、顧炎武并稱為“清初三先生”，其名列于《清史稿》“儒林傳”。同時，他在戲曲方面也頗有造詣。他常常用戲劇來比喻詩文的創作方法和風格，其評《漢鐃歌曲·戰城南》曰：“所詠雖悲壯，而聲情繚繞，自不如吳均一派裝長髯大面腔也。丈夫雖死，亦閑閑爾，何至怒面張拳？”［1］《薑齋詩話》卷二曰：“身之所歷，目之所見，是鐵門限。即極寫大景，如‘陰晴眾壑殊’、‘乾坤日夜浮’亦必不踰此限。非按輿地圖便可云‘平野入青徐’也，抑登樓所得見者耳。隔垣聽演雜劇，可聞其歌，不見其舞，更遠則但聞鼓聲，而可云所演何出乎？”［2］又曰：“有死法也。死法之立，總緣識量狹小，如演雜劇，在方丈臺上，故有花樣步位，稍移一步則錯亂，若馳騁康莊，取途千里，而用此步法，雖至愚者不為也。”［3］可見他深諳戲曲三昧，對戲曲有著較為深刻而直觀的了解。王夫之在戲曲史上更重要的貢獻是創作了光照藝林的雜劇《龍舟會》。《龍舟會》具有高度的藝術成就，在中國戲曲史上具有很高的地位。傅惜華曾稱贊此劇曰：“以儒碩工曲，慷慨激昂，筆酣意足，實屬僅見。蓋其人氣節學問，照耀當時，僅此一劇，足光藝林，不必以多為貴也。”［4］孫楷第亦曰：“夫之氣節學問照耀當世，世之人皆知之，至以儒碩工曲，則在有明實為僅見。雖平生僅此一劇，足光藝林，不必以多為貴也。”［5］他在戲曲史上的地位頗類《春江花月夜》之作者張若虛在唐詩中的地位，堪稱“孤篇橫絕，竟為大家”。

這部劇作具有如此高的地位，除了劇作本身的藝術成就，更重要的在于王夫之以大儒的身份從事戲曲創作。因為儒學和戲曲一貫處在中國文化的兩端，儒學高踞傳統文化金字塔的頂層，而戲曲作為一種通俗文化，則處于傳統文化的低端。前者屬于雅文化，后者屬于俗文化。而雅文化和俗文化在中國古代一向是不相交集的。在清代之前，大多數大儒和學人對戲曲是不屑一顧的。以大儒的身份來創作戲曲，王夫之是第一位，而且由此帶動了清代一大批著名的學者參與戲曲活動，如桂馥著有《后四聲猿》雜劇，孔廣林著有《璇璣錦》、《女專諸》、《松年長生引》雜劇和《斗雞懺》傳奇，凌廷堪著有戲曲音律學著作《燕樂考原》，焦循著有戲曲著作《花部農譚》和《劇說》，俞樾著有《老園》雜劇和《梓潼傳》、《驪山傳》傳奇等。

王夫之以大儒的身份從事戲曲創作也使得這部劇作具有了濃厚的學術化色彩，表現出典型的學人之曲的特色。由于清代學術的高度繁榮，使得清代文人多數都是“文人型的學者”和“學者型的文人”，學力和才氣兼勝。這使得清人戲曲①尤其是清代學人的戲曲呈現出鮮明的學術化品格。這種學術化品格決定了他們的戲曲作品在功能方面向傳統的詩文靠攏，不再是純粹的娛樂為主，而是側重于抒情言志；在藝術上追求典雅化和個性化，不再是如同元雜劇的程序化和類型化；在格律上擺脫了明代雜劇南曲化的傾向，向元雜劇回歸，具有復古化的傾向。而復古是儒家文化的固有傳統，無論是韓愈的古文運動，還是前后七子的復古運動，都是以復古為創新，借以表明對當下學術思潮和文風的不滿，恢復能體現儒家傳統的道統和文統。王夫之《龍舟會》正是學人之曲的典型代表，因此，我們從以上幾個方面來看《龍舟會》雜劇的學人之曲的特色。

一、情感的主體化和抒情化。

馮沅君曰：“明清雜劇與金元雜劇有著顯著的差別，就是其中上品往往與抒情詩接近，它們常是作者富有詩意的自白。”［7］清代文人學者的戲曲有濃厚的個人抒情色彩，或寄寓個人身世之感，或抒發憤懣抑郁之意。王夫之《龍舟會》中這種“詩意的自白”表現得尤為明顯。此劇深刻寄寓著作者的悲憤，孫楷第曰：“夫之之意不唯詠事，實以寄慨。”［10］據《清史稿》王夫之本傳記載：“張獻忠陷衡州，夫之匿南岳，賊執其父以為質。夫之自引刀遍刺肢體，舁往易父。賊見其重創，免之，與父俱歸。”堅決不與張獻忠合作。明亡后，他隱居著述，一旦出門一定要打傘、穿木屐，表示堅決與清朝不共戴天，堅決足不踐清朝一寸土地。這樣耿介孤直的品格，堪比伯夷叔齊的義不食周粟，采薇于首陽山之介行。因此，他創作《龍舟會》自然非率意而為，而是蘊含著深意。此劇取材于唐代李公佐之《謝小娥傳》，其原文曰：“足以儆天下逆道亂常之心，足以觀天下貞夫孝婦之節。”［11］他贊美謝小娥以一女子，孤身一人得報父、夫之仇，而明王朝卻無人能為其復仇。在唐傳奇《謝小娥傳》中，謝小娥之夫姓段名居貞，小娥父親則無名；在《龍舟會》雜劇中，王夫之將謝小娥之父命名為謝皇恩，表明他對明王朝之忠誠，將謝小娥之夫改名為段不降，又有拒不投降清朝的堅定決心，也隱喻了作者高潔耿直之品格。《龍舟會》正是發揮了這種題旨，即借贊譽謝小娥的丈夫之氣，來譴責投降新朝的群臣，如第一折開場：

（茶旦扮小孤神女花冠瓔珞，侍女捧印劍，鬼使持旛隨上）萬派東流赴海門，中流一柱砥乾坤。大唐國里忘忠孝，指點裙釵與報冤。……有謝皇恩女兒小娥，雖巾幗之流，有丈夫之氣，不似大唐國一伙騙紗帽的小乞兒，拼著他貞元皇帝投奔無路，則他可以替他父親、丈夫報冤。［12］

在開場中，他指斥大唐國無節氣的大臣為“騙紗帽的小乞兒”，他們在國難當頭，不能效忠于皇帝，使得唐朝皇帝走投無路，四處逃奔。而謝小娥雖為“巾幗之流”，卻“有丈夫之氣”，以一弱女子能替他父親、丈夫報仇。取舍之間，作者內心的悲憤不難想見。同時這種取舍也很容易使人聯想到王夫之所處的明清易代之際的一些歷史事實，當時的一些著名文人和學者都沒能夠堅守住民族氣節，他們的所作所為連一些青樓女子都不如。最為典型的如明末主持文壇幾十年之久的錢謙益，他的如夫人秦淮八艷之一柳如是曾勸錢謙益一起投水以為明朝盡忠，而他卻最終出仕了清朝。另一位曾獲崇禎皇帝恩遇的著名文人吳偉業迫于壓力出仕了清朝，而與他相知的秦淮八艷之一卞玉京卻在明亡后寄身于道觀。因此，這部作品選取謝小娥這樣一位女性作為歌頌的主人公就并非偶然了，具有較強的主體性和情感性。又如第四折：

【得勝令】王右丞稱觴在凝碧池，源少卿拜舞在白華殿。破船兒沒舵隨風轉，棘鉤藤逢人便待牽，羞天花顏面愁人見，叩頭蟲腰肢軟似綿。堪憐，翻飛巷陌烏衣燕，依然富貴揚州跨鶴仙。

【清江引】莽乾坤，只有個閑釵釧，劍氣飛霜霰，蟒玉錦征袍，花柳瓊林宴。（嘆介）大唐家九葉圣神孫，只養得一伙煙花賤。

這兩支曲子曲辭英氣逼人，借諷刺安史之亂中屈服于亂臣賊子的王維和源少卿等人“破船兒沒舵隨風轉”、“叩頭蟲腰肢軟似綿”來諷刺明朝降臣的見風使舵、觍顏無恥，抒發作者胸中磊落不平之氣和報國無門的憤懣。

二、戲曲文辭的詩化和雅化。

詩是中國文學的靈魂，中國是一個詩的國度。“中國史如一首詩，西洋史如一本劇。中國文學重在詩，西洋文學則重在劇。詩須能吐出心中話，劇則在表演世上事。中國文學重心，西洋文學重事。此處便見中國文學與歷史合一，亦即是人生與文化合一之真骨髓所在。”［13］“作為中國古典文學中‘敘事文學’的兩大主干，小說戲曲其實在精神實質上存在著本質的差異，這種差異簡言之可作這樣表述：戲曲的主體精神實質是‘詩’的，小說的主體精神實質是‘史’的。戲曲在敘述故事，塑造人物上包含了強烈的‘詩心’，小說則體現了強烈的‘史性’。”［14］《龍舟會》曲辭的雅潔溫潤也在一定意義上最好地闡釋了中國戲曲的詩化特征。

《龍舟會》全本文辭雄渾高華，整飭雅潔，不染一毫鄙陋污下之氣，與唐詩自是一格。如第二折李公佐上場：

（末泥孤扮李公佐冠帶從人隨上）［昭君怨］漢水中分楚塞，回首秦關天外。北斗帝城邊，幾點煙？為問大江東去，六代繁華何處？謝傅舊風流，定神州。……（卜兒開門叩見介）（末）是好景也！鵠磯東峙，漢水西來，渳渳清波，迢迢遠樹，不枉了禰正平揮毫作賦，庾元規見月登樓也！正是：春長荻芽色色齊，一團綠玉浸玻璃，芳洲作賦人何在？惟有新鶯隔岸蹄。

【越調·斗鵪鶉】渺渺芳洲，桃波微皺，碧草如油，紅芽初透。問春色如斯，為何人撋就？吊古含愁，古人知否？

［昭君怨］詞寫李公佐登樓遠眺所見，景象開闊，意興豪邁，引發思古之幽情。【越調·斗鵪鶉】曲描寫春色如許，但社稷安危，勞心蒿目，反惹人愁況。又如第四折李公佐臨江玩雪時所唱的唱詞：

【雙調·新水令】倚危欄，脈脈望江天，倒清光，看透了鏡中人面。冰絲縈水曲，飛雪覆漁船，不如他罷釣高眠，看足了散天花，把瓊瑤碎剪。

【駐馬聽】碧海云連，空凝望孤飛白雁傳書怨，寒梅香淺。只高吟槎椏枯樹寄愁篇。江山滿目，都是愁人處也。乾坤何處不烽煙？哀哀寡婦誅求遍。只一個陸九學士，也不免嶺海之行。縱好誰憐，夕鳥歸飛倦。

上一曲寫主人公危欄倚望，江天一色，漫天飛雪飄落江上漁舟，漁翁釣后高眠。境界闊大而孤寂，逗引起作者的惆悵和落寞。下一曲怨、愁之情難以自抑。茫茫云海，白雁傳書，傳達的只是怨望。寒梅吐香，賦出的卻是愁篇。滿目江山，無處不是一片凄涼。烽煙四起，寡婦哀泣。賢人高士被黜遠行，何處是歸身之處？作者用一連串冷寂、凄清的意象，表達出主人公報國無門之無奈和惆悵。但作者借景抒情，愁怨之情彌漫在詩情畫意之間，不見突兀和叫囂，耐人品味，可謂是寫愁的佳篇。學人之曲的雅潔、詩化的品格也不難窺見。

三、人物、劇情的個性化

由于中國戲曲程式化的特征，不論在劇情的發展上還是在人物的塑造上，都出現了類型化和程式化的特征，如劇情發展的大團圓結局、十部傳奇九相思等敘事模式。人物塑造上，形成腳色行當體制，同一類腳色的性格具有類型化的特點，如貪官、書生、小姐、書童、丫鬟等都有相對固定的性格和語言，形成了腳色的固定化和程式化，一定意義上削弱了戲曲的文學性。這種特點在元雜劇中尤甚，元雜劇中人物具有類型化的特點，就連各種腳色的上場詩也形成了一定的套路，如扮演老年男子的上場詩一般為：“急急光陰似水流，等閑白了少年頭。月過十五光明少，人到中年萬事休。”上了年歲的婦人的上場詩為：“花有重開日，人無再少年。休道黃金貴，安樂最值錢。”家庭主婦的上場詩為：“教你當家不當家，及至當家亂如麻。早晨起來七件事，柴米油鹽醬醋茶。”買賣人的上場詩為：“買賣歸來汗未消，上床猶自想來朝。為什當家頭先白，曉夜思量計萬條。”店小二上場則一般用：“酒店門前三尺布，人來人往圖主顧。好酒做了一百缸，倒有九十九缸似滴醋。”和尚的類型化上場詩為：“積水養魚終不釣，深山放鹿愿長生。掃地恐傷螻蟻命，為惜飛蛾紙罩燈。”宰輔重臣則用：“龍樓鳳閣九重城，新筑沙堤宰相行。我貴我榮君莫羨，十年前是一書生。”獄卒胥吏的上場詩為：“手執無情棒，懷揣滴淚錢。曉行狼虎路，夜將死尸眠。”無惡不作的歹角衙內的類型化上場詩為：“花花太歲為第一，浪子喪門世無對。聞著名兒腦也疼，則我是有權有勢某衙內。”而貪官的上場詩則是：“我做官人勝別人，告狀來的要金銀。若是上司當刷卷，在家推病不出門。”

但《龍舟會》雜劇則擺脫了戲曲中人物的類型化特征和劇情發展的程式化特征，能夠集中塑造人物的個性特征，因此，表現出了較高的藝術水準。劇中描寫眾人各有特色，李公佐、謝小娥二人均凜凜有英雄風云之氣。即使描寫貪官，也能出自其本人面目，非類型化的惡人形象，如描寫江州刺史錢為寶：

（卜背云）一來這婦人硬幫不好惹，二來李判官是上司參佐，三來不行申報，那賊家中贓物便入官。（轉身介）叫保長，他既有贓據，著地方將賊人尸首攛入江中去，一面差人收查賊贓入官，這婦人不消羈管，任他去罷。

劇寫錢為寶處理謝小娥殺賊后的事宜，非常切合其本人的身份，擺脫了元明戲曲中貪官類型化的套路。同時，劇中寫謝小娥得報大仇后，拒絕朝廷的旌獎，描寫其高自標置，不同流俗的氣度，也迥異于一般戲曲的俗鬧，因而得到了李公佐的連聲稱贊：

你不要地方官上表旌獎，更高更高！

【風流體】鬧烘烘、鬧烘烘金字匾，絮叨叨、絮叨叨列女傳，看將來、看將來值甚錢？水牯牛、水牯牛誰受鼻繩串？

在全劇的結尾，寫小娥報仇后寄身空門，李公佐辭官歸隱，擺脫了一般戲曲大團圓的結局，給人以蕭然遠舉、意境高遠之感：

（末）我抒忠無路，且自歸休。

【太平令】俺如今上三峽看黃牛暮見，聽古木清夜猿啼，百花潭黃鸝低囀，待訴與長安日遠。（旦）恩官去后，妙寂恩冤兩成夢幻，亦不久戀人間了。（末唱）問龍天有緣，向西乾種蓮，把恩冤蕩然，駕一扁鐵船，重與你晴川閣拈謎兒把殘燈剪。

四、戲曲形式的復古化與格律化。

《龍舟會》所用的宮調基本都依據元雜劇的體制，如楔子用【仙呂·賞花時】和【么】曲，后面四折宮調分別為【仙呂】、【越調】、【南呂】、【雙調】，是元雜劇最通行的宮調組合形式，說明王夫之是深諳雜劇體制的。而且所用的曲子，也屬于北曲，而沒有采用明雜劇中已經慣常的南北曲合用的形式，這一定意義上顯示了王夫之追求復古的意圖，說明了他對元雜劇體制的回歸。清代學人創作的戲曲多有這種傾向，如許鴻磬的《六觀樓北曲》六種都是嚴格恪守元雜劇的劇本體制，其《西遼記北曲·序》曰：“乃依元人百種之體，為北曲四折，以歌詠其事。”［15］《女云臺北曲·弁言》曰：“因仿元人百種之體，以歌詠其事。”［16］《三釵夢北曲·小序》曰：“仿元人百種體，為北調四折。”［17］孔廣林的劇作也大多遵從一本四折的元劇體制。同時，清代創作戲曲的學者，有不少精通音律之學和聲韻之學，所作戲曲能合律依腔，如張雍敬、許鴻磬、孔廣林的劇作即是如此。這也整體代表了清代雜劇相對明雜劇具有格律化和復古化的傾向。

綜上，我們認為王夫之《龍舟會》雜劇在中國古典戲曲史上具有重要的意義，王夫之以大儒的身份創作戲曲，為中國古典戲曲史添加了光輝的一筆，也給戲曲史帶來了新的面貌，開啟了清代戲曲整體學術化的品格。

注釋：

①本文所討論的戲曲主要是指傳奇和雜劇，不包括后起的地方戲。

參考文獻：

［1］王夫之：《古詩評選》卷一，《船山全書》第十四冊，岳麓書社1994年版，第238頁。

［2］［3］［8］［9］謝榛、王夫之：《四溟詩話》，《薑齋詩話》卷二，人民文學出版社1961年版，第147-148、149、139、145頁。

［4］傅惜華：《清代雜劇全目》，人民文學出版社1981年版，第52頁。

［5］［10］孫楷第：《戲曲小說書錄解題》，人民文學出版社1990年版，第331、331頁。

［7］馮沅君：《記女曲家吳藻》，《古劇說匯》，商務印書館1947年版，第394頁。

［11］李公佐：《謝小娥傳》，李昉《太平廣記》卷四百九十一，人民文學出版社1959年版，第4032頁。

［12］王夫之：《龍舟會》，鄭振鐸：《清人雜劇二集》，同治四年湘鄉曾氏刊本。以下引用《龍舟會》曲辭，均出自此書，不再另外標注。

［13］錢穆：《中國學術通義》，臺灣學生書局1984年版，第185頁。

［14］譚帆：《稗戲相異論：古典小說戲曲“敘事性”與“通俗性”辨析》，《中國雅俗文學思想論集》，中華書局2006年版，第27頁。

［15］許鴻磬：《西遼記北曲序》，見《西遼記》卷首，《六觀樓北曲六種》，清道光二十六年刻本，第2頁。

［16］許鴻磬：《女云臺北曲弁言》，見《女云臺》卷首，《六觀樓北曲六種》，清道光二十六年刻本，第1頁。

［17］許鴻磬：《三釵夢北曲小序》，見《三釵夢》卷首，《六觀樓北曲六種》，清道光二十六年刻本，第1頁。