論老子“有”“無”的美學意義

摘要： 老子哲學思想中最核心的就是道論。而與道密切相關的就是“有”“無”問題。老子論“有”、“無”可分為兩個層面：道體的有無和現象界的有無。其中，包含三個重要的觀點，即有無統一、有無相生和有生于無。它一方面闡明了有無的相生與統一， 成為中國古典美學虛實說的源頭；另一方面又以虛無為本，對中國藝術創作中崇尚虛境的審美理想也產生了深刻影響，而且，為了實現對“虛無”的道的體悟觀照，老子提出滌除玄覽，也是后世主張虛靜的審美心胸理論的源頭，因而具有重要的美學意義。

關鍵詞： 道 ；有 ；無

一、老子對“有”、“無”的界定

老子哲學思想以“道”為核心，而與“道”密切相關的就是“有”、“無”。《老子》一書中“有”字出現約82次，大部分被用作名詞和動詞。作為名詞的“有”， 是作為“無”的對立面，與“無”相輔相生，相對立而存在的。如“無，名天地之始；有，名萬物之母” ［1］(《老子·第一章》)、“有無相生”(二章)、“故有之以為利，無之以為用”(十一章)、“有生于無”(四十章)等。作為動詞的“有”，則是指擁有、占有或獲得。如“太上，不知有之”(十七章)、“雖有榮觀，燕處超然”(二十六章)、“雖有舟輿，無所乘之；雖有甲兵，無所陳之”(八十章)等。

“無”字出現約62次，它在《老子》一書中含義很豐富，作為指稱萬物本源和根據的道，它指無限、虛無。如“無，名天地之始。”（一章）“天下萬物生于有，有生于無。”(四十章) 作為形容最高本體“道”的特性，它是指道是不可感的，無規定性，“是謂無狀之狀”(十四章)，“大方無隅”、“大象無形”(四十一章)等。作為功能意義使用的，它指虛空。如第十一章所說：“三十幅，共一轂，當其無，有車之用。”最后，它還指“沒有”或“消失”。如第八章：“夫唯不爭，故無尤。”意指上善的人，只因為有不爭的美德，所以沒有怨咎。第十九章中說：“絕巧棄利，盜賊無有。”意為拋棄巧詐，盜賊就會自然消失。

二、“有”與“無”的關系

“有”、“無”在老子思想中，是一對相輔相生，對立統一的概念。老子論“有”、“無”可分為兩個層面：道的有無和現象界的有無。老子哲學思想最核心的范疇是道。究竟何謂道？老子開篇即說：“道可道，非常道。名可名，非常名。無，名天地之始。有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”（一章）這句話點明了道與有、無的關系。《說文解字》云：“道，所行道也。”［2］可見，道的本意是道路，為人行走。后來經過引申，不僅指人行走的道路，也指事物存在與發展運行的道路，具有“規律”、“法則”之意，如《左傳》、《國語》中就提到“天道”和“人道”。與一般對于道的理解不同，老子所說的道并非是具體個別的此道或彼道，而是道自身。在這里，有與無相關于道的存在，是對立統一的。作為存在的道不是虛無的，而是真實地存在著。“孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”（二十一章）“孔德之容，惟道是從”表明道與德的關系，作為萬物的本源與根據的道本是無形的，通過德來顯現。道看似恍惚無形，但是卻真實存在，“其中有象”、“其中有物”、“其中有精”都說明了道的真實存在性。正是鑒于此，無形之道是“有”。

但是，作為存在的道并非一般意義上的存在者，既區分于天地，也區分于天地間的萬物，是天地萬物的本源與根據。作為道自身，它是無限的，自身就是虛無，“無，名天地之始”。 同時，作為天地萬物的本源與根據的道又是無規定性的。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。”（二十五章）可見，“道”是混然一體的實存體，無法用語言、感官描述，只能勉強給它命名為“道”、“大”，體現了它的無限性。第十四章進一步指出了道的不可感性：“視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。”這里的“視之不見”、“聽之不聞”、“搏之不得”正是對道的特征的描述，道“無形”、“無象”、“無狀”、“無聲”，是超感官的。所以，道自身既是有，又是無，“有”、“無”論及作為萬物本源的道的不同面向，“無”是指“道”是虛無、無限的、超感官的；而“有”是指“道”真實存在的，是萬物之母。兩者統一于“道”，所以“此兩者，同出而異名，同謂之玄。”（一章）

如果說老子在第一章開篇就提到了道本身以及道之有無的關系，那么在道生天地萬物之后， 馬上就轉入對天地萬物的思考與把握。于是有無也就相應地從道之有無轉向了現象界之有無。道既分有無， 統攝有無， 那么天地萬物也當分有無， 也當統攝有無。于是老子第二章云：“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前後相隨。”這里“有”、“無”是指現象界事物的存在或不存在而言，這句話說明一切事物都在相反的關系中，顯現相成的作用，它們相互對立而又相互依賴，相互補充。

老子在第十一章中舉例加以說明：“三十幅，共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”這句話很巧妙地說明了“有”與“無”的辯證關系。這里的“有”指的是有形實物的形體部分， 在老子看來， 這是實物所以有“利”的地方；而“無”則是有形實物之空虛的部分， 這是實物所以有“用”的地方。車能運貨載人，器皿能盛物，室能居住，這是車、器、室能給人的便利，所以說“有之以為利”。但是，這些便利都在于它們有虛空的部分，它看起來無用，卻服務于有，所以說，“無之以為用”。

由上面的分析可知，不管是道之有無，還是現象界之有無，老子都強調既不是片面的有，也不是片面的無，始終是有與無的對立統一，也就是有無統一。

老子強調有與無的對立統一，但這種統一并不是在絕對靜止的、凝固不動的狀態中統一的。因為，老子認為道體是恒動的，所謂“反者道之動”（四十章）、“周行而不殆”（二十五章）。在這種意義上，有與無的統一成為了在自身之中的循環，用老子的話說就是“有無相生”。“有無相生”表現的就是事物在不斷的運動變化中實現有無的相互轉化、相互生成，通過有無的這種相互轉化、相互生成，本體世界或宇宙自然就獲得了一種生生不息的無限生命力。老子對此比喻曰:“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動而愈出。”(五章)“橐籥”是用來形容虛空的狀態，天地之間雖然是虛空狀態的，但是它的作用卻是不窮盡的。運動一開始，萬物就從虛空之處涌現出來。就好像山谷一樣，雖然是虛空狀的，卻為大量水源的匯聚處。所以，老子用茫茫虛空的山谷來比喻道的“虛空”，“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤。”（六章）在這里，“谷神”形容道的虛空，“不死”比喻變化的不停竭。這句話是說虛空的變化是永不停竭的，這就是微妙的母性。微妙的母性之門，是天地的根源。它連綿不絕地永存著，作用無窮無盡。有無就這樣在運動中相互生成轉化，達到統一。

還要指出的是，老子認為道是有與無的統一，即存在與虛無的統一，其中，老子強調的不是存在性，而是虛無性。老子第四章說：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗。”“沖”，古字為“盅”，說文解字云：“盅，器虛也。”［3］由此可知，“道沖”形容道體是虛空的，但是這個虛空的道并不是一無所有，蘊含著無窮的創造因子，是萬物的根源。老子把“道”分別比喻為深淵、溪谷、風箱等，目的也是為了說明道的虛無。正是以虛為本，老子才說“天下萬物生于有，有生于無”(四十章)。

綜上所述，老子關于有無的關系，可以簡單地概括為有無統一、有無相生以及有生于無。

三、“有”“無”對藝術創作的影響

老子論“有”、“無”主要是哲學范疇，并不是直接談美學。但是，就藝術創作而言，老子的“有”、“無”論一方面闡明了有無的相生與統一， 成為中國古典美學虛實說的源頭；另一方面又以虛無為本，對中國藝術創作崇尚虛境的審美理想也產生了深刻影響。下面試分論之：

虛實是中國古典美學的一對重要范疇。“虛”即虛無，“實”即實有，具體涉及有形與無形、客觀與主觀、直接與間接、有限與無限等。虛實范疇源于老子對于“有”、“無”的探討。前面已經指出，老子認為有無既是統一的，又是相生的。這在莊子那里得到了進一步的發揮。《莊子·天地》云：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？”這里，“玄珠”象征“道”、“真”，“知”象征“思慮”、“理智”，“離朱”傳說為黃帝時視力最好的人，象征視覺。“吃詬”象征言辯。莊子指出能得玄珠者既非知，又非離朱，亦非吃詬，而是象罔。呂惠卿注說：“象則非無，罔則非有，不皦（明白）不昧（昏暗），玄珠之所以得也。”［4］宗白華對此進行了精辟的闡釋，他在《美學散步》中講道：“非無非有，不皦不昧，這正是藝術形相的象征作用。‘象’是境相，‘罔’是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。”［5］象罔象征有形與無形，虛與實的結合，強調了虛實結合在得道和顯道中的重要性。因此老子的“有無相生”和莊子的“象罔”說成為后來中國古典美學虛實說的淵源。由于天地萬物都是“有”“無”的統一，“有無相生”，所以反映為藝術，也應該虛實結合，才有生命。有無相生統一啟示人們審美觀照的對象不應只是凝固不變的實體，還有虛空，審美的目的不是僅僅停留于具體物象外在形式這一“實”，而是要去關注蘊含于物象深層的本質和生命，即“虛”，這就啟發后來的人們在藝術創作中不僅注重實有，也注重虛空、留白，而讓觀者在虛實相生與統一中體悟作品的內在意蘊。

這種虛實相生的美學精神體現于各個藝術門類。如中國書法藝術講究空間布白之美，清代鄧石如稱字“疏處可使走馬，密處不使透風。”［6］也就是說書法既要注意黑的部分——字形筆畫的密（實）處，也要注意到字畫間及行間之白的疏（虛）處。黑處要精心結撰，而白處——字里行間的布置也須措置得宜，使疏密有致，兩者相映生輝。

中國古代繪畫也講究畫面結構的疏密結合，有畫部分與無畫部分的呼應，如清代畫家笪重光在《畫荃》中提到：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”［7］

中國戲曲也講究虛實結合。“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。”［8］這就是說，戲劇的基礎是生活經驗，而表現手法則是藝術虛擬。

在詩歌創作中，講究借景抒情，借景寓意。宋人范晞文《對床夜語》說：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。”詩人以內在的情意為虛，以外在情景為實，其虛實結合體現為“化景物為情思”即情與景，意與境的交融。

其次，老子認為道是有與無的統一，但是他更強調虛無性。為了說明道的“無”的特性，他在第四十一章描述：“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形，道隱無名。”這里的“大象無形”、“大音希聲”說明道是人的視聽感官所不能把握的東西，引導人們超越具體、有限的聲、形去把握無限的“道”。這種以“虛無”為本的宇宙觀也為魏晉玄學的“有無之辯”，最終貴虛尚無埋下了伏筆。魏晉時期，“有”“無”問題是玄學探討的一個重要命題。何晏、王弼繼承并進一步發揚了老子以虛無為本的思想，明確指出“無”是本，“有”為末，“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。將欲全有，必反于無也”［9］。王弼認為既然道是“無名”、“無形”的，因而是不可名言的。因此，自然引出了言意之辯。他提出“得意在忘象，得象在忘言”［10］，其言說重心在于“無”，在于忘言后去捕捉的“意”。王弼的這些表述在當時乃至后世的文論、畫論中不斷被推進，并被賦予新的內涵，對中國美學在藝術創作中崇尚虛境產生了重要影響。如魏晉南北朝時期，謝赫提出“氣韻生動”的命題，這里的“氣”，不僅表現于具體的物象，而且強調傳達出超出象外的風姿神韻。南齊謝赫《古畫品錄》評張墨、荀勖之作亦云:“風范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”［11］顧愷之也提出“傳神寫照”，即以形寫神。形為實，神為虛，形在象內，神在象外，強調借象內之形（實），通象外之神（虛）。中國詩論中所說的“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”都是要求詩人善于從實的景象描寫中，激起讀者的豐富聯想，使讀者能從“實”的景象描寫之外構筑一個虛的、更加廣闊的藝術境界（空間），并體會其中無窮的言外之意。

四、“有”、“無”對審美心理的影響

前面已經指出，老子的道最終是以虛無為本的，因此，一般意義的感覺或學識都不能把握道自身，要實現對“道”的體悟觀照，就要“滌除玄覽（或鑒）”（十章）所謂“滌除”就是洗除垢塵，即祛除人的各種主觀欲念，成見和迷信。“玄”形容人心的深邃靈妙，“覽”，高亨先生認為應讀為“監”，“監”是古鑒字，鏡也。［12］老子稱人的內心為玄監，比喻心靈深處明澈如鏡，只有“滌除玄覽”，使其無疵，才能讓心鏡干凈、光明，映照萬物，與道合一。馮友蘭說：“‘玄覽’，即‘覽玄’，‘覽玄’即觀道。要觀道，就要先‘滌除’，‘滌除’就是把心中的一切欲望都去掉，這就是‘日損’，‘損之又損’以至于無為，這就可能見道了。見道就是對于道的體驗，對于道的體驗就是一種最高的精神境界。”［13］這一方法，有點類似直覺的方法。張岱年說：“老子講‘為道’，于是創立一種直覺法，不重經驗，而主直冥會宇宙本根。玄覽即是一種直覺。”［14］以“滌除玄覽”的方法觀道，顯然是由于道的“無”的特性決定的。“道”無形無名，無聲無味，“視之不見”、“聽之不聞”、“搏之不得”，“迎之不見其首，隨之不見其后”（十四章），人的生理感官根本無法感覺到，因此，在體道的過程中，老子特別強調“觀”。觀就是看，但不是一般感官的看，而是心靈的洞見。他說：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復。”（十六章）也就是說，要保持虛空寧靜的心境，祛除私欲與外界的干擾，才能觀照事物自身。

這種體道的方法與審美心胸的營造有相通之處。在審美心理活動中，主體的審美心胸是實現審美觀照的前提。審美觀照是指審美欣賞時主體的一種超越功利、凝神專注的心理狀態。實現審美觀照的關鍵就是必須去除功利意識、認知意識和取消物我之別，讓審美主體從以功利和實用目的為滿足的日常生活常境中超越出來，然后進入審美的專注狀態，才可能充分體味審美的對象。就審美創作而言，這種虛靜澄明的心境也是審美創作主體進行審美創造的第一步，因為如果創作主體不能擺脫利害計較和實用理性，他的創造力就會受到束縛，技巧就得不到自由發揮，從而直接影響作品的格調。在西方美學中，很多學者也都強調審美是排除功利需要和實用理性的，如康德把人的愉快分成三種：“快適的愉快”、“善的愉快”和“美的愉快”。他認為在這三種愉快中，“只有對于美的欣賞的愉快是唯一無利害的和自由的愉快”。［15］此外，德國學者閔斯特堡所倡導的“孤立說”、英國學者愛德華·洛克所倡導的“心理距離說”，其理論的核心也都是排除日常生活中的功利需要和實用理性，營造一種超功利的、自由的審美心胸。

中國古典美學也特別強調審美活動中主體心境的虛靜澄明。自老子提出“滌除玄覽”方可悟道，莊子繼承了老子的思想，并進一步提出“心齋”、“坐忘”，突出強調審美觀照和審美創造的主體必須超脫利害觀念。魏晉南北朝時期，老子的“滌除玄覽”被引用到文學藝術領域，宗炳提出“澄懷味象”，陸機在《文賦》中也說：“佇中區以玄覽，頤情志而典墳”，劉勰在《文心雕龍·神思》篇說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜”這都是強調文學創造中要有虛靜空明的心境。北宋郭熙也強調為了創造審美意象，畫家要有一個審美的心胸，即“林泉之心”。這些都是對老子的“滌除玄覽”的繼承和發揮。

從上面的論述可以看出，一方面，老子認為有無統一相生，這種宇宙本體上的有無相生觀，成為后世古典美學中虛實說的源頭；另一方面，老子以虛無為本，對后世在藝術創作中崇虛尚無的審美理想產生了深刻影響，而且，為了實現對“虛無”的道的體悟觀照，老子提出“滌除玄覽”，也是后世主張虛靜的審美心胸理論的源頭。因此，老子的有無論具有重要的美學意義。

參考文獻：

［1］以下凡引老子，只注明章名，皆引自陳鼓應著：《老子注釋及評價》，中華書局2009年版。

［2］［3］許慎著，臧克和，王平校訂：《說文解字新訂》，中華書局2002年版，第111、324頁。

［4］呂惠卿注，湯君集校：《莊子義集校》，中華書局2009年版，第234頁。

［5］ 宗白華：《中國藝術意境之誕生》，《美學散步》，上海人民出版社2005年版，第138頁。

［6］康有為：《廣藝舟雙楫》，潘運告編注：《中國歷代書論選》（下），湖南美術出版社2007年版，第365頁。

［7］俞劍華注譯：《中國畫論選讀》，江蘇美術出版社2007年版，第400頁。

［8］王驥德著，陳多、葉長海注譯：《王驥德曲律》，湖南人民出版社1983年版，第201頁。

［9］王弼著，樓宇烈校釋：《王弼集校釋》（上），中華書局1980年版，第110頁。

［10］王弼著，樓宇烈校釋：《王弼集校釋》（下），中華書局1980年版，第609頁。

［11］潘運告編注：《中國歷代畫論選》（上），湖南美術出版社2007年版，第21頁。

［12］高亨：《老子正詁》，中國書店1988年版，第24頁。

［13］馮友蘭：《中國哲學史新編》（第2冊），人民出版社1984年版，第55-56頁。

［14］張岱年：《中國哲學大綱》，中國社會科學出版社1982年版，第531頁。

［15］康德：《判斷力批判》（上卷），商務印書館1964年版，第46頁。