“唐宋派”文法論的三個層面

摘 要： 唐宋派是作為李何七子的反對派出現的，然而，他們在恢復文道的同時并沒有表現出對文法的輕視。相反，在文法探索上他們也獲得了超越前人的成果。唐宋派文法論包括三個層面，即文辭層、神理層與本色層。這樣的文法論既講文法，又沒有停留在形而下的篇法、句法、字法層面，它們通過神理層與本色層直接與道相通。證明了重道未必要輕法，重法仍然可以合道。后來的公安性靈說與桐城派義法說對他們的文法論多有承繼。

關鍵詞： 唐宋派；文法論；文辭；神理；本色

中圖分類號： B248.99 文獻標識碼： A 文章編號： 1004-7387（2012）04-0132-04

“唐宋派”素以重道著稱，甚至有論者不惜稱之為“崇道派”，不過，這并不表示他們對文或法有任何忽視。由于唐宋散文學對道的論述已經相當完滿，他們在道的方面除了恢復它的應有地位，以及使之更加生活化之外，其實很難取得更大的突破。相反，唐宋的文法論還只是處在萌芽狀態，呂祖謙等散文評點雖然已將注意力轉移到文法一邊，但又多停留在技法的層面，李何七子以文反道，法的地位驟然抬升，卻又走上了模擬先秦兩漢的偏路，因此，在歸唐王茅諸位面前，文法的探索空間其實比道的發展空間更為廣闊，而他們的文法探索的道路也確實別有意味。

一、文辭之法

文法與文道相對，天然地具有形而下的性質。自文章評點出現和風行之后，文法與技法的距離更加接近。李何七子試圖從法度不顯的秦漢文章中尋法，也仍然不能不落入“開合、照應、倒插、頓挫”或者“辭斷而意屬、聯物而比類”的窠臼，盡管李夢陽與何景明在這點上各有分歧。歸唐王茅諸子既要論法，自然也不能離開文辭肌體。

在歸唐王茅諸子當中，歸有光以創作見長，作品“取法于歐、曾”[1]，暗含法度，但有關文法的論述并不多。唐順之的散文成就不算很高，對文法的肯定與論述在四人當中卻很突出。他甚至還專門編輯《文編》一書，用來展示和揭示文法的所在。《文編序》下筆就說，“歐陽子述楊子云之言曰：斷木為棋，梡革為鞠，莫不有法，而況于書乎！然則又況于文乎！”又說：“不能無文，而文不能無法。是編者，文之工匠，而法之至也。” [2]毫不隱諱地表明了自己的編輯目的。在《董中峰侍郎文集序》中，他說：“漢以前之文未嘗無法，而未嘗有法，法寓于無法之中，故其為法也密而不可窺。唐與近代之文不能無法，而能毫厘不失乎法，以有法為法，故其為法也嚴而不可犯。” [3]把歷代散文都裝進法的籮筐當中，在他眼里，就是那些看似“無法”的古代文章，也是由密密層層的法紡織而成，只是由于太密了，反倒看不出里面的法來而已。而從“千古作家別自有正法眼藏在，蓋其首尾節奏，天然之度，自不可差” [4]，“其繩墨布置奇正轉折自有專門師法” [5]等論述來看，他所說的“法”，與呂祖謙的結構布局、抑揚變化，與李何的開合照應、聯物比類也相差不遠，都是指文辭肌體之法。

與唐順之略有不同，王慎中是將“法”放到寫作過程中來認識的。在他看來，文章大概可以分為循規蹈矩的此岸和隨心所欲的彼岸兩個階段，在到達彼岸之后，確實不用著意講法，但要到達隨心所欲的彼岸，卻又必須要經過循規蹈矩的途徑。“吾輩未到彼岸，尤須以法度自飭，庶可無敗耳”。并且，就算是那種隨心所欲的“放”的境界，也不是真正無法，而是法的特殊狀態，“古人有放者矣，驟而讀之，浩乎若不可詰，徐究細玩，乃無一語為恨。此則真能放者。” [6]他所說的“法度”，當然是指具體的可以學習操作的文辭之法。茅坤以龍法來比文法，說：“古來文章家，氣軸所結，各自不同，譬如堪輿家所指龍法，均之榮折起伏，左回右顧，前拱后繞，不致沖射尖斜，斯合龍法。” [7]在《八大家文鈔》中更是不時運用這種理論來批點文章，從而使一般的文法理論向具體的肌理分析邁進了一大步，甚至還因此受到后人的批評。王夫之就說：“鉤鎖之法，守溪開其端，尚未盡露痕跡；至荊川而以為秘藏。茅鹿門所批點八大家，全恃此以為法，正與皎然《詩式》同一陋耳。本非異體，何用環紐？搖頭掉尾，生氣既已索然；并將圣賢大義微言，拘牽割裂，止求傀儡之線牽曳得動，不知用此何為！”（《夕堂永日緒論外編》） [8]單從這樣的批評中就可以清楚地感覺他們的法與機械技法的距離并不遠。

唐宋派是以李何七子的反對派出現的，李何七子重法輕道，歸唐王茅既重道也不輕法。這一方面說明歸唐王茅并沒有意氣用事，另一方面，也許他們想要證明七子割裂文道的錯誤，證明道與法、重道與重法并不相悖。也許，以重道著稱的他們也不免講文辭之法，與當時的科舉之盛也有一定聯系。歸唐王茅先是向著科舉，后是由科舉考試出身，不能不深受考試文章程序的影響。科舉士子日益成為散文學的主要接受對象，又從另一個角度規定他們應該滿足人們快捷掌握文章方法的愿望。在這種時候，如果還象唐人一樣在論作文只論讀經，多少有些脫離實際。

二、神理之法

當然，歸唐王茅的文法論到底不會等同于一般的作文技法指南，也不會贊同于他們所反對的李何七子。李何論法，將法與道相剝離，相對立，根本上是想要用法來代表道，結果不免滑向剽竊。歸唐王茅論法，雖然也顧及文辭結構層面，但是，總體上來說他們并不是以論篇法、句法、字法見長，而是以在道的背景上論法，從道法一體的角度來論法為特點——由于他們的道不再是泛泛的儒道，而是與作者的心，與“真精神”相聯系，因此，他們對法的論述往往是從法與意、意與神相聯系的角度進入。“意”、“神”未必直接等于“道”，卻是作者寫作某篇作品這個特定范疇中的特定的、即時的與具體的“道”。

就像論述文道關系時他們強調道的先決作用一樣，歸唐王茅特別強調意在文章中的主腦地位。以為“文章意全勝者，辭愈樸而文愈高；意不勝者，辭愈華而文愈鄙。如曾子固《戰國策目錄序》無一奇語，無一怪字，讀之如太羹玄酒，不覺至味存焉。”（歸有光《文章體則》“遣文平淡則”）[9]與此相聯系，他們在實際寫作中也將意放到優先的地位，王慎中作文，“恒以意定為難，每構一篇，必先反覆沉思，意定而辭立就。”雖然沒有專門考慮文章結構法度，但“細觀之，鋪敘詳贍，部伍整搠，辭語高古，意味深長，理道契符，章句委曲，按之不亂，而呼之應聲。” [10]從這樣的論述與實踐中可以發現，他們所謂的意并不只是單純的意，意中其實也包含了法，所有的法都凝縮在意當中，所以意一旦確定，法也就不在話下。

在此同時，他們也認為，法不只是純粹的篇章結構技術，法從神來，它的極致其實通神。唐順之《文編序》先強調“然則不能無文，而文不能無法”，緊接著就說：“圣人以神明而達之于文，文士研精于文以窺神明之奧，其窺之也有偏有全，有小有大，有駁有醇，而皆有得也，而神明未嘗不在焉。所謂法者，神明之變化也。”[11]明確點明法中包含了神明，法是由神明變化而來。茅坤在論文章的龍法之后也說：“為文不必馬遷，不必韓愈，亦不必歐、曾，得其神理而隨吾所之，譬提兵以搗中原，惟在乎形聲相應、緩急相接，得古人操符致用之略耳，而至于伏險出奇，各自有用，何必其盡同哉！” [12]更可以看到，在他們的文論體系中，宗秦宗漢還是宗唐宗宋，以及文章的表現形式都不那么重要，超越時代、風格與方法的神理才是他們真正的目標。再者，法通神明與神明含法兩者其實相通，它們都是將神理作為萬法的源頭，萬法之法。正因為這樣，他們常常主張將神理作為古文的學習目標，以為領會了神理就可以隨心所欲，而不必拘泥具體的法則。事實上，他們屢屢提到的“神理”這個詞就很有意味，“神”與“真精神”也就是“道”相近，“理”與“法理”也就是“法”相近，本來就是集道法于一身。

正是從這個的角度出發，他們一方面論法，一方面又對李何七子的法表示反對。唐順之說：“近時文人說秦說漢，說班說馬，多是寢語耳。”真正的文法，“得乎心，應乎手，若輪扁之斫輪，不疾不徐；若伯樂之相馬，非牡非牝，庶足以形容其妙乎？” [13]茅坤也不留情面地對“何、李之抗聲藻而略神理”予以批評 [14]，原因就在何李輩“好摹畫《史記》《漢書》為文章，而于公卿士庶志銘、傳記，特借《史》、《漢》之膚發以為工，而于斯人之神理，或杳焉而未之及。” [15]在他們看來，失卻神理的法只是無生命的法，結果只會走向摹擬與剽竊。當然，說他們反對李何七子的法（他們自己也這樣說），只是就總體傾向來說的，因為，單是李夢陽與何景明兩人對于文法的認識就有較大差異。更準確地說，歸唐王茅反對的是李夢陽一路的法，而與何景明的法反倒有曲徑通幽之處。

歸唐王茅對于法的探究突破了文辭層面，抵達了文道相交的神理層面，但他們并沒有停留在這里，而是走向了更遠的地方。茅坤說：“予少好讀《史記》，數見縉紳學士摹畫《史記》為文辭，往往專求之字句音響之間而不得其解，譬之寫像者特于須眉顴頰耳目口鼻貌之外見者耳，而其中之神，所當怒而裂眥，喜而解頤，悲而疾首，思而撫膺，孝子慈孫之所睹而潸然涕洟，騷人墨士之所憑而凄然吊且賦者，或耗焉未之及也。” [16]又說：“大略琴瑟柷敔，調各不同，而其中律一也。……今仆不暇博喻，姑取司馬子長之大者論之，今人讀《游俠傳》即欲輕生，讀《屈原賈誼傳》即欲流涕……今夫天地之間，山川之所以寥廓，日月之所以升沉，神鬼之所以幽眇，……彼皆各有其至，而非借耳傭目所可紊亂增葺于其間者。學者茍各得其至，合之于大道而迎之于中，岀而肆焉，則物無逆于其心，心無不解于其物。” [17]

這兩段文字中，第一段文字對于復古論者醉心于字句層面的摹畫進行了尖銳的批評，并將這與繪事中只重人的外貌而忽略了人的精神相類比。按照前面的邏輯，既然這里的重外貌是比喻字句的摹畫，那么，精神的忽略就應該是比喻神理的忽略。不過，仔細品來似乎又不全是這樣，“其中之神……或耗焉未之及”一段既是喻體，又似乎是直敘。它不僅是對人們忽略文章神理的批評，同時也是對他們在敘寫人物時忽略人物神情的直接批評。結合第二段文字可以知道，這種從文章的神理到人物神情的悄然轉換與強調，顯然不是一次簡單的修辭過界，其中實際上隱含了茅坤對神理與神情一致性的認識。在他看來，要真正寫出好文章，關鍵就是要寫出人物的至情。情既是萬事萬物存在的價值與方式，是道的具體體現，那么，也就自然是神理的根源，文法的根源。它既是作者與世界聯系的紐帶，同時也是作品與讀者的紐帶，是打動、感染讀者的根本原因。這樣看來，歸唐王茅的法不僅穿過文辭抵達了作者的意，而且還從作品之內走向了外部世界，不僅有關文章的道，同時還通向了世界的道，將作品、世界、作者、讀者都聯成了一體。相比于那些只停留在文辭層面的篇章結構的法來說，這樣的法自然不知幽深了多少倍。

三、本色之法

廣義地說，強調文章的神理，要寫出人的精神、情致，當然也可以稱為文章的法，不過，這種法畢竟與辭章層面的法不是一回事。它們之間不僅存在遞進關系，甚至還存在某種程度的對立。唐順之說：“千古作家別自有正法眼藏在，蓋其首尾節奏天然之度，自不可差，而得意于筆墨溪徑之外，則惟神解者而后可以語此。” [18]又說：“只就文章家論之，雖其繩墨布置奇正轉折，自有專門師法，至于中一段精神命脈骨髓，則非洗滌心源、獨立物表、具今古只眼者不足以與此。”（《答茅鹿門知縣》）[19]王慎中說自己“作為文字，法度規矩一不敢背于古，而卒歸于自為其言。” [20]都是先肯定，再轉折，這種句式典型地說明了他們對于文辭之法的真實態度。這與其說是對法的肯定，還不如說是對神理、精神肯定的一個鋪墊。

事實上，當他們以神理、精神、情致作為文章更高價值和標準的時候，不僅是對法的貶低，其實也是對法的否定；不僅是從層次與過程上對法的否定，其中也包含了對法的性質的否定。法是有形的，可見的，可學也可說的，神理、精神與情致則是無形的，不可見的，難以學習和言說的。對神理、精神、情致的強調，其實也就是要求它們盡可能快捷地穿越文辭的障礙，盡可能直接、純粹地展示自身，這就勢必導致對文辭層面及它的附著物的否定。歸有光說俗子論文，“頗好剪紙染采之花，遂不知復有樹上天生花也。” [21]王世貞評歸有光說：“當其所得，意沛如也。不事雕飾，而自有風味，超然當名家矣。”（《歸太仆贊》）[22]這是一種否定。唐順中主張“率意信口，不調不格” [23]“但直據胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣，便是宇宙間一樣絕好文字。” [24] “直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉嚨者，使后人讀之如真見其面目，瑜瑕俱不容掩，所謂本色。此為上乘文字。揚子云閃縮譎怪欲說不說，不說又說，此最下者，其心術亦略可知。” [25]又是一種否定。歸有光是以自然否定雕飾，唐順之是以直白否定文法。王慎中在評價散文學史時，除了道德以外，特別肯定“發而為文，皆以道其中之所欲，言非掠取于外，藻飾而離其本者”，“而免于蔽者” [26]，茅坤評贊王陽明 “區區文章之工與否所不暇論”（《唐宋八大家文鈔論例》[27]也體現了同樣的精神。他們的途徑不同，但都是想要盡可能排除外在物的遮蔽，清晰、完全地展現真我、真精神、真面目，都是以本色為自己的終極追求。這里的本色，既是法的本色，也是道或我的本色，是這兩種本色的融合與滲透。

這樣一種美學追求，當然也體現在他們的散文寫作中。歸有光散文被稱為明文第一，根本原因就在他能將人情物情直接呈現在人們面前。人們讀他的作品，似乎不是面對文字，也不是直接面對作為對象的人與事，而是直接面對人情與物理。唐順之的散文，“獨存本質，盡洗鉛華，透徹光明，委曲詳盡。雖從筆底寫成，卻自胸中流出。如說家常話而作家庭書。” [28]也是少有的本色文章。

歸唐王茅既講法，又講本色，從一個角度來說，應是文法本身復雜性的反映，在文法系統中，法與本色也許分別處在不同的層級。另外，對法的靠近與遠離，在他們自己也是一個歷時過程，與他們和李何七子先追隨再告別的過程正相吻合。當然，歸根到底，法與本色也許是歸唐王茅文論矛盾性與過渡性的體現。他們的散文學既有與大眾作文相聯系的媚俗一面，又有面向自我與心靈的超越一面，也許是這種矛盾的深層根源。面向大眾作文，當然要講一點法；面向自我與心靈，需要的當然是本色。值得慶幸的是，本色不僅可以滿足心靈超越的需要，同樣也會受到大眾的歡迎，還是具有相當的統合功能。日后公安派強化本色、弱化文法應是沿著歸唐王茅路線的繼續發展，桐城義法說將道合于文，也與歸唐王茅文法探索的方向一脈相承。

參考文獻：

[1]方苞：《方苞集》，上海古籍出版社2008年版，第117頁。

[2][3][4][5][11][13][18][19][23][24][25]唐順之：《荊川先生文集》，四部叢刊本，第19-20、35、41、9、20、41、41、9、17、9、13頁。

[6][20][26]王慎中：《遵巖集》，景印文淵閣《四庫全書》本（第1274冊），第552，538，191頁。

[7][12][14][15][16][17]茅坤：《茅鹿門先生文集》，《續修四庫全書》（第1344冊）影萬歷間刻本，第461、462、546、524、127、464-465頁。

[8]王夫之：《姜齋詩話箋注》，人民文學出版社1981年版，第205頁。

[9]王水照：《歷代文話》，復旦大學出版社2007年版（第二冊），第1719頁。

[10][28]李開先：《李開先全集》，文化藝術出版社，第785，793頁。

[21][22]歸有光：《震川先生集》，上海古籍出版社1981年版，第865、957頁。

[27]高海夫：《唐宋八大家文鈔校注集評》卷首，三秦出版社1998年版，第8頁。