藝術(shù)家的藝術(shù)觀

藝術(shù)家與收藏家，既分別作為藝術(shù)行業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈上的生產(chǎn)者與消費(fèi)者，站在金錢關(guān)系的對(duì)立面；也如同伯樂與千里馬，懷抱對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的熱愛惺惺相惜地站在同一邊。

本刊借2011中國當(dāng)代藝術(shù)權(quán)力榜頒獎(jiǎng)典禮之機(jī)，在3月6日下午舉辦了“第一屆中國當(dāng)代藝術(shù)家暨收藏家沙龍”。繼當(dāng)日上午由文化部藝術(shù)司美術(shù)處副處長劉冬妍、丹麥的方舟現(xiàn)代美術(shù)館（Arken Museum of Modern Art）館長克里斯蒂安·格瑟（Christian Gether）與收藏家進(jìn)行閉門會(huì)議交流收藏經(jīng)驗(yàn)之后，7位國內(nèi)藝術(shù)家中堅(jiān)力量和年輕一代的代表與8位著名中國當(dāng)代藝術(shù)收藏家難得地坐在一起暢談4個(gè)多小時(shí)。與業(yè)內(nèi)常見的充斥著空話、套話、言之無物的論壇截然不同，與會(huì)收藏家和藝術(shù)家都毫不遮掩地道出自己關(guān)于藝術(shù)的樂與憂。

其中，收藏家發(fā)言部分已經(jīng)登載在本刊4月份雜志上，本期呈現(xiàn)的是藝術(shù)家發(fā)言部分。

藝術(shù)家輪值主席：周春芽

收藏家輪值主席：王薇

藝術(shù)家：

周春芽、隋建國、丁乙、劉建華、蕭昱、

吳笛、楊勛（排名不分先后）

收藏家：

王薇、余德耀、林明哲、唐炬、譚國斌、

李冰、宗峰、陳冠宇（排名不分先后）

周春芽

謝謝《藝術(shù)財(cái)經(jīng)》把第一屆輪值主席的任務(wù)交付于我。我覺得在座的收藏家都在不同時(shí)期推動(dòng)了中國藝術(shù)發(fā)展，發(fā)言也非常實(shí)在。

1986年，我去德國留學(xué)時(shí)看到德國最著名的藝術(shù)雜志《ART》每期的前幾頁都在介紹收藏家，當(dāng)時(shí)還不太理解。可見德國很早就重視收藏家對(duì)藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)。

從1980年代開始，中國藝術(shù)家始終是按照自己的意愿來進(jìn)行創(chuàng)作的，其實(shí)剛才收藏家們展示的資料圖片中的很多收藏品都是藝術(shù)家的早期作品。那時(shí)，藝術(shù)家都不知道作品還可以賣錢，純粹是為了理想在創(chuàng)作。在30年前，哪怕是個(gè)鍋爐工收藏我的作品，我也非常高興。1987年我在奧地利辦了一次展覽，有為當(dāng)時(shí)只有二十幾歲的年輕人用他兩個(gè)月的工資買下了我全場(chǎng)唯一售出的兩幅畫，我當(dāng)時(shí)非常感激他，因?yàn)槟玫竭@筆錢我就可以多學(xué)習(xí)幾個(gè)月。現(xiàn)在想起這事都記憶猶新，昨天還跟朋友說想找到他。

現(xiàn)在，藝術(shù)家的作品能夠被收藏家收藏了，我當(dāng)然希望收藏家能多支持年輕的、有才華的藝術(shù)家，這個(gè)鼓勵(lì)是非常重要的。中國藝術(shù)發(fā)展到今天，基本上還處于積極狀態(tài)，這離不開中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、西方收藏家早年敏銳的眼光和如今中國收藏家對(duì)中國藝術(shù)的推動(dòng)。但是中國藝術(shù)大規(guī)模的整體發(fā)展，畢竟還需要依賴于中國收藏家的崛起。在座的收藏家在中國藝術(shù)不同的歷史階段都是非常重要的，將來還會(huì)發(fā)揮更大的作用。

今天也有不同年齡層的藝術(shù)家出席論壇。大家都知道，藝術(shù)家會(huì)面對(duì)不同時(shí)期的變化。在沒有藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)不自由的時(shí)期，藝術(shù)家也挺過來了。在如今相對(duì)更好的時(shí)候，藝術(shù)家是如何思考的？藝術(shù)家的未來發(fā)展又如何？隋建國老師在2011年度中國當(dāng)代藝術(shù)權(quán)力榜頒獎(jiǎng)典禮上的講話令我印象深刻。將來我們?cè)趺醋呦蚴澜纾€是讓世界走向我們？ 我首先邀請(qǐng)今年當(dāng)代藝術(shù)權(quán)力榜年度藝術(shù)家獲得者隋建國老師發(fā)言。

隋建國

昨天周春芽給我頒發(fā)了年度藝術(shù)家的獎(jiǎng)杯，他是上一屆的“勞模”，我是這屆的“勞模”。我當(dāng)時(shí)在臺(tái)上說完之后，有人來跟我說“勞模”代表的是勤勤懇懇的工作，我回答他說勞模并非只是拼命工作而已，而是有智慧、有天賦的。我在工廠工作的時(shí)候，我們廠有好幾個(gè)勞模，他們比其他人干得又快又好，絕對(duì)是有天賦的，并非只是蠻干而已。藝術(shù)家就是這樣的“勞模”。所謂的“權(quán)力榜”真正弘揚(yáng)的是大家一起來崇拜“藝術(shù)的權(quán)力”，是藝術(shù)家、收藏家和所有藝術(shù)圈的人共同把“藝術(shù)”作為一件最重要的事情來做，而不是比較個(gè)人的權(quán)力大小。這個(gè)不重要。

我借此機(jī)會(huì)以3月3日在佩斯北京的個(gè)展來梳理了自己這二十多年的創(chuàng)作歷程，談?wù)勎覍?duì)自己藝術(shù)的看法。《無題》是創(chuàng)作于1987年的作品。我1986年到中央美院來讀研究生，因?yàn)楫?dāng)時(shí)學(xué)校在王府井，條件有限，很難分配到教室，只能等到第二年分到一間約8平米的教室時(shí)，才開始拼命做作品，這件作品就是其中之一。當(dāng)時(shí)鑄了一個(gè)石膏，打開水龍頭沖了一個(gè)星期，然后關(guān)上水龍頭就把作品完成了，我覺得這件作品是造物主和我共同創(chuàng)作的。

作為政治文化中心的北京當(dāng)年趕上改革開放，社會(huì)激蕩得很厲害，每個(gè)人都被時(shí)代裹挾，心理充滿著滄桑感。我將這種感受轉(zhuǎn)變?yōu)樾问剑鸦\子和石頭重組整合，將感受進(jìn)一步加強(qiáng)到極致。后來覺得還不夠，就把一塊石頭封在一個(gè)箱子里，象征封存記憶。1996年，開始用釘子做作品，這就是《殛》。

第二階段是從1997年開始，香港回歸讓我認(rèn)真思考自身與意識(shí)形態(tài)和社會(huì)制度之間的關(guān)系，找到一種語言重新創(chuàng)作。在這之前我不敢做寫實(shí)雕塑，怕因此變成一個(gè)普通的寫實(shí)雕塑家，但是當(dāng)時(shí)我又開始覺得這個(gè)方法很好用，雖然它完全沒有個(gè)性，但它最大限度地讓觀眾進(jìn)入你的作品，于是這類東西我做了不少。到2005年做“睡覺的毛主席”算是搞清楚了社會(huì)主義的關(guān)系，認(rèn)清了我就是在社會(huì)主義國家生長，受社會(huì)主義教育的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)問題解決了，就出現(xiàn)了新的問題，就是人生的問題，這需要通過藝術(shù)把它固化出來。

《時(shí)間的形狀》這件作品是我在2006年拿一根鐵絲在一個(gè)瓶子里蘸一下，就停不下來了，至今都沒有完。因?yàn)檫@件作品與時(shí)間有關(guān)，缺一天都不行，所以以前我每天都去工作室刷一下油漆，現(xiàn)在我做了個(gè)設(shè)備來替代我每天刷油漆，蘸一下做一次記錄。這種記錄方式是我從大飯店洗手間里學(xué)來的。清潔工每次打掃完后都要在門后的小本子上簽名，標(biāo)注打掃的時(shí)間。我覺得這個(gè)辦法很好，很適合我的這個(gè)創(chuàng)作。

2009年，我在今日美術(shù)館的個(gè)展“運(yùn)動(dòng)的張力——隋建國新作展”的展廳里放了兩個(gè)巨大的鋼板箱子，里面的鋼球會(huì)不斷被內(nèi)置的機(jī)械裝置提升、放下，在傾斜的管道中滾動(dòng)。這個(gè)創(chuàng)意在一定程度上與收藏家和藝術(shù)家的關(guān)系有關(guān)：我在1980年代和1990年代認(rèn)為藝術(shù)家面臨的問題是需要頂住社會(huì)意識(shí)形態(tài)的壓力，堅(jiān)持自己的理想。而2006年之后，藝術(shù)市場(chǎng)越來越活躍，資金進(jìn)入藝術(shù)圈，直到2008年經(jīng)濟(jì)危機(jī)之前，我突然間覺得問題改變了，變成好像是資本來找你，問“你有想法嗎？”，你只要有，一定能夠讓你實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)家的問題就變成“你有沒有想法？”我覺得這個(gè)挑戰(zhàn)比原來還大，這是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的必然趨勢(shì)，但也有很可怕的一面。盡管因?yàn)榻?jīng)濟(jì)危機(jī)，現(xiàn)在沒有那么瘋狂了。《有限運(yùn)動(dòng)》這件作品之所以能這樣做，也因?yàn)槲乙欢ㄒ呀袢彰佬g(shù)館的空間充分利用。后來我又限制了一下自己，把球裝在了籠子里，用鋼板把球封在里面，但是能感覺到球在里面運(yùn)動(dòng)。

我感到社會(huì)總是不停地影響我或者是我被它所牽引。當(dāng)然這也可能是50年代出生的藝術(shù)家對(duì)此比較敏感的原因。我覺得“80后”、“90后”年輕藝術(shù)家跟我們的不同在于，他們更關(guān)心微觀政治，不會(huì)把自己擴(kuò)大化地放在這樣的位置上去考慮問題，而是在日常生活里尋找著力點(diǎn)，基本上不受任何媒體的限制。

這是我1月中旬在新加坡MOCA美術(shù)館的個(gè)展“禁錮與動(dòng)力”，我把作品《被限制的運(yùn)動(dòng)》里的這個(gè)鐵箱子做成了四五米長，當(dāng)球在里面撞擊的時(shí)候，兩頭的聲音更大。這件作品表現(xiàn)了視覺和知覺的矛盾，你知道它，但是不能完全看清楚。

《盲者》也是在另一個(gè)方向跟視覺發(fā)生關(guān)系。我為了避開學(xué)院教育出的技巧，所以是閉著眼睛做的。我想試驗(yàn)一下能否讓自己的身體本能地工作，于是就變成了這樣。

其實(shí)我很希望做一個(gè)安安靜靜的藝術(shù)家，但是做不到，永遠(yuǎn)會(huì)受社會(huì)大背景的影響。1992年，我第一次展示作品的時(shí)候，有個(gè)收藏家想把我之前創(chuàng)作的大部分作品都買下來，我說“不行，我還沒想好愿不愿意賣”。這個(gè)收藏家就找我吃飯，跟我說他買我作品是為了讓我更好地生產(chǎn)，會(huì)給我找地方做展覽、做宣傳。我覺得他說得對(duì)，但是不能給他那么多。我當(dāng)初是這樣開始接受藝術(shù)品被別人買走比放在自己手里要好的理念的。不過，我的雕塑有時(shí)候并不太適合私人收藏，在空間上需要有更多要求，于是就自己租倉庫保存。去年北京政府公布政策要統(tǒng)購規(guī)劃截留土地，我突然感到將遇到倉庫被迫搬遷的危機(jī)。任何一個(gè)收藏家建美術(shù)館需要大到政府不得不來支持你，才能夠生存下去。所以，我覺得中國收藏家和藝術(shù)家都必須面對(duì)中國的現(xiàn)狀，這可能就是中國藝術(shù)的命運(yùn)。

丁 乙

對(duì)我來說做個(gè)展不太容易，因?yàn)槲业倪@種畫法比較慢，一年大概能出12幅作品，需要3年不給畫廊作品才能做一次個(gè)展。民生美術(shù)館在一年前就跟我討論，希望做回顧展，可我認(rèn)為我還沒到回顧的時(shí)候，所以我把“概括的·抽象的”這個(gè)展覽的結(jié)構(gòu)設(shè)定為一個(gè)“有限的回顧”，而不是“全面的回顧”。展覽線索有些跳躍，中間有兩三年沒有作品，但是有兩條線索——紙上作品和布面作品。布面作品是從1986年開始，紙上作品是從1987、1988年剛剛開始實(shí)施“十示”系列時(shí)創(chuàng)作的一些草稿開始。后來草稿在我的創(chuàng)作里逐漸變得不重要，哪怕是再大的布面創(chuàng)作都畫草圖，而是直接面對(duì)畫布思考整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)。我的工作方法是連貫性的，一般來說一幅作品大約完成五分之四時(shí)，下一幅作品的構(gòu)想就出現(xiàn)了，延續(xù)上張作品未能完成的想法。

在這個(gè)展覽里，我比較重視作品的連貫性、序列性，包括作品整體創(chuàng)作線索的訴說。所以，民生現(xiàn)代美術(shù)館個(gè)展基本上是呈現(xiàn)三個(gè)部分：一個(gè)是早期作品；一個(gè)是熒光色的系列，從1998年開始到去年年終告一段落；最后是近作。在1988年開始藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，我性格比較內(nèi)向，習(xí)慣從精神層面去想思考，這也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有關(guān)。到了“熒光色”階段，我開始關(guān)注城市發(fā)展的問題。在1998年那段時(shí)期，生活在上海的每個(gè)人都對(duì)這座城市的巨大變遷有切身的感受。我想通過平面繪畫來體現(xiàn)這股巨大的力量，所以后來用能給人強(qiáng)烈視覺刺激的熒光色作為表現(xiàn)手法。一開始，這種強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望是令人興奮的，但是隨著城市發(fā)展的逐步深化又感覺到這種超速發(fā)展帶來的諸多問題是需要反思的。到2008年時(shí)，我經(jīng)常會(huì)想這幅作品怎么畫，怎么用“亂”的方法來體現(xiàn)。因?yàn)槲易髌返拿總€(gè)單元是非常謹(jǐn)慎的，并非是表現(xiàn)性的，所以“亂”和“工整”的畫法之間是一種對(duì)抗性的關(guān)系。隨著我從城市發(fā)展的贊賞者轉(zhuǎn)變?yōu)楸^者，還有避免創(chuàng)作對(duì)我眼睛造成進(jìn)一步損傷，必須要尋求新的轉(zhuǎn)型，于是最后回歸到黑白作品的階段。雖然，我曾經(jīng)在1990年代初也畫過黑白畫，那種平靜的黑白，與中國傳統(tǒng)文化有點(diǎn)關(guān)系，但現(xiàn)在整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段都不一樣了，是一種外向的與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的繪畫語言的表達(dá)。

劉建華

作為藝術(shù)家，我也思考過這個(gè)問題，就是中國藝術(shù)要放在一個(gè)什么樣的國際位置上來看。收藏家、藝術(shù)家、美術(shù)館、策展人、經(jīng)紀(jì)人，都是藝術(shù)行業(yè)鏈條上缺一不可的環(huán)節(jié)，當(dāng)然藝術(shù)家的工作是根本所在。把自己的藝術(shù)扎扎實(shí)實(shí)做好，是藝術(shù)家最重要的本質(zhì)工作。而且，通過藝術(shù)家的創(chuàng)作向世界呈現(xiàn)一個(gè)什么樣的精神面貌，這也是中國藝術(shù)家必須要考慮的。

此外，藝術(shù)的確是能“養(yǎng)人”的。聽了在座各位收藏家的收藏過程，特別是王薇女士提到原本可以在家相夫教子、過清閑安逸的生活，但因?yàn)橄矏鬯囆g(shù)而甘愿為收藏的樂趣辛苦，我作為藝術(shù)家很有感觸。

說到與品牌的合作，其實(shí)我只有兩三次經(jīng)驗(yàn)，不過我覺得跟品牌合作最重要的是不能缺少藝術(shù)家的自由想象。

蕭 昱

我今天收獲很大，難得有機(jī)會(huì)能一次見到這么多收藏家。平常我不大愿意開會(huì)，但是今天聽大家談得很有意思，也讓我在一些基本觀念上有了新看法。林明哲先生說他收藏多年，如今更期待年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作，希望收藏家能多給年輕人機(jī)會(huì)，但是我不知道這樣做的理由是因?yàn)槟贻p人更有活力的身體，或者別的什么原因？

我認(rèn)為藝術(shù)肯定不只是藝術(shù)家的事情，還需要其他行業(yè)很多人的參與。以前我跟批評(píng)家接觸較多，后來我發(fā)現(xiàn)批評(píng)家和藝術(shù)家思考的問題其實(shí)是兩回事，只不過大家共同關(guān)心的事物是由藝術(shù)品引發(fā)的，會(huì)有一些交集。今天我發(fā)現(xiàn)收藏家和藝術(shù)家想的更是兩回事。不過，我認(rèn)為這是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹Ｆ鋵?shí)藝術(shù)品在藝術(shù)家和收藏家眼里本就應(yīng)該是不一樣的，如果過分趨同的話，這個(gè)游戲就沒意思了。

當(dāng)代藝術(shù)到底是誰惹的禍？以前藝術(shù)家還依賴于贊助的時(shí)候，藝術(shù)家通過與藝術(shù)相關(guān)的各種行業(yè)來謀生，人們都認(rèn)為藝術(shù)家是“第一個(gè)掀翻桌子的人”。四周圍繞著的與藝術(shù)相關(guān)的人也樂見其成，因?yàn)閺漠?dāng)代藝術(shù)誕生之后，哲學(xué)家、收藏家、藝術(shù)品商人、批評(píng)家等等更方便地進(jìn)入藝術(shù)圈中，這些與視覺本身并沒有多么直接的關(guān)系，至少關(guān)系不像以往那么密切。所以，我覺得當(dāng)代藝術(shù)誕生時(shí)期就是“歸零”的時(shí)候，比如說1912年馬塞爾·杜尚創(chuàng)作的《下樓梯的裸女》，1913年開始有現(xiàn)成品的概念，1914年“一戰(zhàn)”開始全世界都需要重新歸零，藝術(shù)也不例外，各方面的力量在重新整合。當(dāng)代藝術(shù)從一戰(zhàn)開始直到二戰(zhàn)，形成新浪潮，重新推波助流，最后風(fēng)聲水起，并非是杜尚一個(gè)人就能成事的，而是有一個(gè)歷史必然性，是社會(huì)化因素，并非是某位藝術(shù)家的偶然因素。

所以，由此回到林明哲先生提到的關(guān)于期待年輕藝術(shù)家的話題。我想我們需要的可能不是年輕人的身體，而是有年輕想法的藝術(shù)行為，讓批評(píng)家、收藏家甚至社會(huì)各行各業(yè)覺得正好契合一個(gè)新時(shí)代的開始。我覺得現(xiàn)在有“歸零”的趨勢(shì)，當(dāng)然并不是回到原點(diǎn)，而是應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的觀念重新思考一下。不過，具有決定意義的一定不是藝術(shù)家，藝術(shù)家沒這么大的能力，而是全社會(huì)共同決定藝術(shù)應(yīng)該如何來做，開拓一個(gè)什么樣的新形式。

吳 笛

我覺得剛畢業(yè)的時(shí)候，畫畫對(duì)我來說就是興趣，想得并不多。可能現(xiàn)在長大了，開始覺得是該有責(zé)任的時(shí)候了。之所以繼續(xù)畫畫是因?yàn)橄胫雷约菏钦l。

以前我因?yàn)楦械阶约号c眾不同，就認(rèn)為這是個(gè)長處，而現(xiàn)在我覺得與眾不同有很多種方式，應(yīng)該是在達(dá)到一定高度的時(shí)候才能確定這種不同算是自己的特點(diǎn)。在藝術(shù)方面，我還需要向在座的很多老師看齊。

楊 勛

首先感謝《藝術(shù)財(cái)經(jīng)》和拍下我作品的Michelle女士為寶馬愛心基金做了這樣的善舉。藝術(shù)家、收藏家、媒體，都是這個(gè)行業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈條上不可缺少的重要環(huán)節(jié)，當(dāng)然藝術(shù)家作為最基本的一環(huán)，只有做好本職工作才能讓這個(gè)行業(yè)更精彩。收藏家的青睞當(dāng)然是對(duì)年輕藝術(shù)家的很大支持和鼓勵(lì)，讓年輕人能有展現(xiàn)新想法和新實(shí)踐、新探索的機(jī)會(huì)。作為藝術(shù)贊助方的寶馬品牌也是如此，對(duì)年輕藝術(shù)家思維的開闊和對(duì)新藝術(shù)想法的實(shí)施有很好的幫助。

蕭昱老師剛才說的“藝術(shù)歸零”的概念也是對(duì)年輕藝術(shù)家的提醒，需要留意藝術(shù)領(lǐng)域各種力量整合的新狀態(tài)，藝術(shù)家在這個(gè)行業(yè)鏈條中到底處于什么位置，發(fā)揮什么樣的作用。這并非是單靠藝術(shù)家本身就能決定的，需要包括所有環(huán)節(jié)在內(nèi)的全社會(huì)共同作用。

此外，我覺得自己作為藝術(shù)家慢慢需要有一些責(zé)任感，這種責(zé)任感就像隋建國老師說的藝術(shù)家和社會(huì)之間的坐標(biāo)關(guān)系和相互作用，如何把這種坐標(biāo)關(guān)系調(diào)整到最佳狀態(tài)，可能是我需要慢慢體會(huì)和發(fā)現(xiàn)的。謝謝今天在座的各位收藏家和藝術(shù)家，讓我有了一些新的認(rèn)識(shí)。