唱片上的美術館

近日，地下絲絨樂隊（The Velvet Underground）將安迪·沃霍爾基金會告上了法庭，原因是基金會同意蘋果公司在iPad等產品的封套上使用樂隊首張專輯《地下絲絨與妮可》（The Velvet Underground and Nico）上的“香蕉”形象。樂隊認為，安迪·沃霍爾設計的這款經典唱片封面已經成為地下絲絨的標志（事實也是如此），在其著作權從未得到正式明確的情況下，基金會此舉涉嫌侵權。

拋開這場糾紛不提，在搖滾音樂史上，樂隊采用現當代藝術家作品作為唱片封面的例子不勝枚舉，如果將之收集起來，堪稱一座規模不小的美術館。而安迪·沃霍爾與地下絲絨的合作雖然算不上先例，但無疑是最經典的一次案例，同時也助推了藝術與音樂在唱片封面這方寸之間廣泛的合作。由此，視覺藝術與聲音藝術也以這種獨特的方式完成了它們的“異質同構”。

沃霍爾的偶遇

如果沒有安迪·沃霍爾，地下絲絨樂隊或許在很長一段時間都難有出頭之日。1960年代中期，他們還是紐約格林威治村一家俱樂部的駐場樂隊，演出機會乏善可陳。那時候的主流音樂圈充斥的是加州的陽光沙灘和甜美的愛情民謠，而地下絲絨的作品則廣泛涉及吸毒、性變態、賣淫乃至亂交等話題，同時充滿了大量的噪音和實驗性音符，毫無疑問，在當時的情況下，他們不可能成為排行榜和公眾的寵兒。

另一方面，1965年的沃霍爾已經名聲大噪。自從三年前的首次舉辦個展之后，他的繪畫和電影正在以滾雪球之勢為公眾所關注和認知。一個看似偶然的機會，沃霍爾結實了地下絲絨，并馬上決定經管這支樂隊。雖然不插手樂隊具體的創作，但沃霍爾給出的建議則是，樂隊不應該妥協，這正深得主唱婁·里德（Lou Reed）之心。此外，沃霍爾也試圖向里德灌輸他近似機械化的工作原理和方法，還開玩笑地嘲弄后者，在他本該寫出15首作品的時候卻僅僅創作了10首。

樂隊的排練地就是沃霍爾的工作室“工廠”，而且排練是對外開放的，因此進出“工廠”的社會名流和三教九流都能觀看。很快，他們便成了沃霍爾主辦的、融合了電影、攝影、舞蹈、音樂等多種藝術形式的多媒體演出“Andy Warhol，Uptight”的焦點。不過，沃霍爾認為里德在臺上總是顯得過于不安和死板，使得樂隊缺乏一個引人注目的視覺焦點，于是經過不斷地爭論之后，終于終于勸服樂隊接受了一個美艷的德國金發女歌手—妮可（Nico）。

香蕉效應

因為歌詞的大膽出位以及音樂的特立獨行，地下絲絨幾乎讓所有的唱片公司都唯恐避之不及，但通過妮可的朋友關系以及沃霍爾的影響力，樂隊還是在Verve公司贏得了簽約的機會。1967年3月，《地下絲絨與妮可》正式問世，但帶給人們的困擾緊隨而至——沒有樂隊名、沒有專輯名，唱片封面上只有一根大香蕉、安迪·沃霍爾的簽名以及一行“慢慢剝開看看”（Peel Slowly And See）的小字，以致幾年過去了，很多人都不知道如何稱呼這張專輯—《香蕉專輯》？或者干脆就叫《安迪·沃霍爾》？

本質上來說，這張專輯的封面就是一幅沃霍爾的絲網印刷品，只不過被重新定格在了一張黑膠唱片上。但他從中獲得的好處也是立竿見影和曠日持久的—沃霍爾的藝術和名字從此進入了嶄新的領域：唱片店、音樂雜志以及他所期待的成千上萬的樂迷的家里。不過，雖然有沃霍爾的光環籠罩，但這張唱片大膽的音樂實驗和前瞻性與那個時代如此格格不入，因而獲得了很少的評論和在電臺播放的機會，甚至遭到了紐約電臺的禁播。“波普（pop）藝術之父介入流行（pop）音樂界后發生了什么？最地下的一張專輯！安迪·沃霍爾步入當代地下場景的新旅程。”—這是當時這張專輯的廣告語，但是很多報紙和雜志卻拒絕刊登，即使他們能夠獲得沃霍爾的簽名甚至照片。

不出所料，這張專輯在銷售上遭到了徹底的失敗，樂隊內部矛盾也愈演愈烈，先是妮可被掃地出門，然后又與沃霍爾分道揚鑣。在接下來的幾年中，樂隊又發行了4張專輯，但因為婁·里德與樂隊另一位主創、提琴手約翰·凱爾（John Cale）不和，地下絲絨最終宣告解散。不過，也正是從這一刻開始，地下絲絨樂隊的價值開始被人們認可，并直接影響了此后將近30年的搖滾樂進程。可以說，他們是上世紀七八十年代所有噪音搖滾的藝術源泉，并為搖滾樂中暴戾的吉他演奏和尖銳的現實主義敘事歌詞的創作手法定下了一個普遍的標準。一個流傳已久的說法可以證明這一點：當年地下絲絨的首張專輯只賣出了一萬張，但是每個購買它的人后來都組建了樂隊。乃至有人說：“每一位朋克、后朋克和先鋒音樂家在過去的30年中都欠下了地下絲絨樂隊一筆靈感的債務，哪怕他們只是受到了間接的影響。”不只是音樂，地下絲絨還是感召了捷克前總統瓦茨拉夫·哈維爾，甚至樂隊名稱都被引用到了由他發動“絲絨革命”中。試想，若非當年沃霍爾慧眼識珠，地下絲絨的首張專輯很可能胎死腹中，搖滾樂的歷史或將就此改變。

最“藝術”的美國樂隊

在地下絲絨影響的諸多樂隊中，音速青年（Sonic Youth）無疑是其中突出的代表，他們不僅傳承了地下絲絨的音樂精髓，也將搖滾樂與當代藝術之間的合作推向了極致。自1981年以來，音速青年就被公認為美國最“藝術”的樂隊，他們不僅自己創作藝術作品，而且與其他藝術家展開了廣泛的合作，其中還包括“垮掉派”的代表艾倫·金斯堡和威廉·巴勒斯。在某種程度上，這與樂隊貝斯兼主唱Kim Gordon和吉他兼主唱Lee Ranaldo早年學習藝術的出身分不開關系。組建樂隊之前，Gordon就曾在紐約的Annina Nosei畫廊工作，并給《Artforum》雜志撰稿，有時還策劃藝術項目。而Ranaldo曾學習繪畫和版畫，并對電影、哲學以及垮掉派文學非常癡迷。因而，他們對紐約的文化和藝術圈相當熟悉。

1985年，音速青年發布了第三張錄音室專輯《Bad Moon Rising》，其封面正是出自藝術家詹姆斯·維林（James Welling）的攝影作品，由此拉開了樂隊與當代藝術家合作的序幕。其實早在1978年，維林便認識了Gordon，后來他們一起在Annina Nosei畫廊工作，這為他們之間的合作打下了基礎。同一年，地下電影人、攝影師理查德·科恩（Richard kern）為這張專輯中的作品《Death Valley '69》拍攝了MV，同時也完成了自己的獨立短片《服從我》（Submit to Me），而其女主角Lung Leg在這部影片中的劇照便順理成章地出現在了音速青年下一張專輯《EVOL》（1986年）的封面上。

800萬英鎊的封面

也正是從《EVOL》開始，樂隊逐漸從音樂上的實驗轉向內心世界的探討，在經過1987年《Sister》的鋪陳之后，終于在《Daydream Nation》中開花結果。作為音速青年組隊以來最成功一張概念性專輯，《Daydream Nation》在旋律和噪音之間找到了完美的平衡，并將樂隊獨特的噪音美學推向了里程碑式的高度，使之成為了美國國會圖書館國家錄音檔案典藏的為數不多的搖滾專輯。而這張專輯的封面，正是德國繪畫大師格哈德·里希特（Gerhard Richter）1983年的作品《蠟燭》（Kerze），而且封底作品同樣出自他1982年一張類似的畫作。

據說，里希特在合作之前并不知道這支樂隊，也從未想過自己的作品能跟音樂聯系在一起。但或許讓藝術家本人和樂隊都沒想到的是，2008年2月的倫敦蘇富比，這張作品的原作以797.25萬英鎊的高價成交（三年之后，里希特1982年創作的另一幅《蠟燭》又在倫敦佳士得以1，648萬美元成交）。一方面，這個價格反映出人們對里希特藝術的認可，與此同時，音速青年在此前一年再版了這張專輯的雙CD版，無形中也對它的成交起到了推波助瀾的作用。這樣的雙向互動也可從2008年里希特在中國美術館的展覽中看出，當年很多搖滾青年慕名前往，有些人根本不知道里希特是誰，但因為他是《Daydream Nation》封面的作者，所以不辭勞苦也要前去膜拜。可以說，這張唱片也扮演了藝術普及的角色。

藝術家也搖滾

1990年，音速青年轉投格芬唱片（Geffen Records）公司，于是《Goo》便成了他們在主流公司發行的首張唱片。這一次，藝術家雷蒙德·"帕提朋（Raymond Pettibon）帶有漫畫和波普風格的作品成了專輯的封面。事實上，帕提朋與搖滾樂頗有淵源。早在1977年，帕提朋的哥哥Greg Ginn組建了傳奇硬核朋克樂隊黑旗（Black Flag），帕提朋不僅在樂隊早期擔任過一段時間的貝斯手，更是設計了樂隊被眾多樂迷所牢記的那個“四道杠”Logo。除此之外，Greg Ginn還在1978年創建了以發行硬核朋克為主的SST唱片公司，音速青年的《EVOL》和《Sister》兩張專輯都由該公司發行。有了這樣的關系，樂隊與帕提朋之間的合作也變得順理成章。除此之外，帕提朋與其他樂隊之間的合作也很廣泛，包括黑旗樂隊1990年的專輯《My War》、噴火戰機樂隊（Foo Fighters）2002年的專輯《One by One》等等均出自他的手筆。

今年年初，高古軒畫廊的代理藝術家麥克·凱利（Mike Kelley）在家中自殺，終年58歲。凱利被認為是一個后現代藝術世界的重新占有者，他曾經用他的排水管音樂理論詆毀電波，用辛辣的反唯靈論揭露抽象概念的真相，對多媒體藝術進行革新，并且固執地拒絕風格化的誘惑和藝術的血統，這明顯地不同于他那一代的藝術家。除此之外，他還利用垃圾作畫，并通過模仿來嘲弄宗教藝術和地下政治，而他利用兒童填充玩具所創作的雕塑作品就是通過戲仿極簡主義來諷刺流行文化中濫觴的多愁善感。1992年，音速青年的第八張錄音室專輯《Dirty》的封面便是出自這一系列。事實上，凱利與搖滾樂也有著千絲萬縷的聯系，早在密西根大學上學期間，凱利便與同學組建了朋克樂隊Destroy All Monsters，雖然他們從未獲得主流上的成功，但是美國朋克樂歷史上兩支重要的樂隊The Stooges和MC5的成員都曾加入過該樂隊，這也為他們增添了幾分傳奇色彩。

搖滾樂也文學

對于音速青年的樂迷來說，有些人極端地熱愛他們瘋狂的噪音吉他實驗，另一部分則鐘情于噪音墻的狂風暴雨之后暖如艷陽的旋律，因而對于前者來說，他們1998年的專輯《A Thousand Leaves》就顯得有些溫和了。專輯的名稱由樂隊主唱兼吉他Thurston Moore擬定，靈感來自于美國詩人華爾特·惠特曼（Walt Whitman）的《草葉集》（Leaves of Grass），而它的封面則來自于藝術家馬尼·韋伯（Marnie Weber）的拼貼作品。接下來的一年，音速青年因為設備被盜，這使得樂隊只能利用僅有的設備錄制他們的下一張專輯《NYC Ghosts and Flowers》，因此樂隊繼1985年的《Bad Moon Rising》之后，首次大量使用了桌上吉他（tabletop guitar）。而在作品主題上，“垮掉派”文學對樂隊的影響在專輯中顯而易見，不僅歌詞帶有明顯的“垮掉派”風格，Lenny Bruce、D. A. Levy這些詩人的名字也出現在了歌曲中，而且專輯封面就出自“垮掉派”的代表人物威廉·巴勒斯的一幅繪畫作品。

傳奇也將結束？

2007年4月，讓眾多中國樂迷夢寐以求的音速青年終于巡演至北京、上海，一圓他們畢生的夙愿。對于很多年齡與樂隊組建時間相仿的樂迷來說，這場精彩的演出更像是一種加冕儀式，為他們行將結束的青春畫了一個完美的句點。不過，青春可能遠去，但是音速青年與藝術家之間的合作卻并未就此終止。這一次來華，他們便帶來了2004年的專輯《Sonic Nurse》，其封面正是風頭正勁的藝術家理查德·普林斯（Richard Prince）的“護士系列”作品，甚至其中一首歌曲《Dude Ranch Nurse》的名字也來自于普林斯同系列中的一幅攝影作品。而在2008年的倫敦蘇富比，普林斯“護士系列”中的《Overseas Nurse》以超過300萬英鎊的價格成交，再一次印證了音速青年挑選封面作品時不凡的眼光。

在此之后，音速青年在2006年推出了他們在格芬公司的最后一張專輯《Rather Ripped》，封面的作者又變成了樂隊的另一位藝術家朋友克里斯托弗·沃爾（Christopher Wool）。同一年，樂隊還推出了一張以未發表作品和珍貴錄音為主的精選集《Destroyed Room: B-Sides and Rarities》，封面作品直接來自加拿大攝影家杰夫·沃爾（Jeff Wall）1978年的成名作《被毀壞的房間》，而這也是樂隊近年來最后一次與藝術家在唱片封面上的合作。令人遺憾的是，因為樂隊兩位主創Thurston Moore與Kim Gordon去年剛剛結束了長達27年的婚姻，音速青年的傳奇歷史很可能也將走到盡頭。

2008年，一個名為“SONIC YOUTH etc.: SENSATIONAL FIX”的展覽開始在法國、意大利、德國、瑞典、西班牙等國家巡回展出。這不是一個關于音速青年這支樂隊歷史的展覽，而是集合了樂隊自上世紀80年代以來與眾多視覺藝術家、作家、電影人、設計師合作的作品，總數超過了150件，堪稱美國近30年來地下文化、音樂、影像以及藝術的巡禮。通過他們之間的合作不難看出，美國當代文化中的各種藝術形式并非各自孤立地發展，而是水乳交融地交織在了一起，在某種程度上，正是這種相互影響賦予了美國文化和藝術的繁榮。

藝術風格千變萬化，音樂類型也各不相同，哪個音樂人偏好哪些藝術家的視覺藝術作品？哪些風格的音樂與哪種藝術類型最為神似？中國有哪些類似的合作先例？且待我們下期揭曉。