樣板可以是范式嗎?

為什么不是花布

3月9號的開幕式上，一位記者略帶童趣卻毫不掩飾地向林明弘發問：“大家都知道你是一個畫花布的男人，為什么這次是這樣的壁畫？”這幅“壁畫”色彩簡約，同時內生于建筑，比之于以往那些著名花布圖案曾雄赳赳爬上海牙的市政廳地面，大喇喇撲倒在日本森美術館的地面，這次好像完全被“事件性”地反轉了。但在和林明弘的聊天中，他如是相告：“這壁畫的圖案來自一副普通的被褥，購置于上海的某家小店，當時也有花鳥類的圖案，但既然合作對象是沒有畫過畫的人，就避免了繁復和雜蕪的部分。”

在全面呈現了床單花紋肌理的六樓展廳，我曾疑惑于將該床單用作“上海”的圖像符號是否具有典型性，林明弘則婉轉地說：“我試著將這種圖案的呈現方式轉動了45度”，或許也就是因為這個“轉”的動作，使得墻繪圖案顯得更為摩登。午后，這幅色彩明麗的“床單”壁畫，并沒有那種工廠快速預制的氣息——這種情形有點像無意所致的“錯版”卻在日后發行渠道中成為稀罕的事物一樣。

“這種轉的方式，是受20世紀初俄國結構主義的影響。當年的俄國畫家們曾經做了一次革命性的嘗試：把圖案從畫架上釋放下來，通過一系列創新、抽象的方式讓藝術進入了建筑和工業設計范疇中。”

讓未曾參與過藝術生產的墻繪工人、建筑工人走到藝術生產的前臺。而生產資料，可以是畫筆、涂料，還有可以有更為原始的生產資料：鋼材、模板、夾芯板，以及電焊等工具。無論是看似詩意的壁繪作品，還是臨時性房屋，都試圖模糊日常生活和日常生活邊界。但如何來抵抗預制，抵抗樣板在快速生產、消失甚或湮滅中的殘忍，承認它作為日常生活的一部分，以藝術的手段去凸顯它對于上海城市建設的不可擦除的一部分？這個隨處可見的“工棚”正對著外灘的百年時空地景——所謂“臨時”，既朝向時間、也朝向功能和場所精神。臨時樣板屋，如開口能言，它會對著外灘究竟說些什么，是佶屈聱牙，還是短短一句“晚安上海”？

不過，經由塚本由晴、貝島桃代所領銜的日本實驗建筑設計團隊“犬吠工作室”和林明弘設計后的樣板屋，內部空間確實發生了有趣的變化。外灘美術館六樓，“體驗式”的樣板屋內可以見到，空間被垂直等分為三，三張床的朝向也各自交錯，另有一長樓梯經各鋪位通向天窗。而四樓的樣板屋里內，一次性杯子裝著的煙頭、報紙，有褶皺的被褥和枕頭，是工人居住過的痕跡。

開幕展是日，作為策展人的賴香伶與作為藝術家的林明弘分別“自上而下”、“自下而下”地領著眾人，為“樣板屋”作了一次導覽。不同的觀展次序，自然會引發了不同觀展經驗。如果說自下而上的觀看是解惑的過程——從空曠的一樓，到滿眼“壁畫”的六樓，那么自上而下的觀看方式就是一副鏗然的開場：兩棟高5.3米的鐵皮臨時屋，出現在外灘美術館的六樓陽臺，有如美術館的第二屋頂，遙望著外白渡橋。作為美術館的“突觸結構”，它天然地具備了一種自我闡釋的欲望——既作為美術館的“建筑外部”，又是展覽的“文本內部”；既是展覽工人的“居住內部”，又是脫軌于工人慣常打工生涯的“藝術外部”。臨時屋子是工人的工作的對象和客體，也是藝術的真正主體。

工人們也在那里

“那時候，上世紀八九十年代，每年暑期我都回臺灣。那時候的臺北就像一個大工地，就像現在的上海。”那些年的臺北都市更新以及1992年名噪一時的中華商場之拆除，對應了林明弘回憶中的離場部分。

而“樣板屋”不同樓層的入口處，程然的影像《最深的紅色》卻在調動已經離場的部分：一袋悠然浮動的蒸汽收攏了餃子的香；一只鳥曾停留在有著五彩電線的變電器，變電器就在電視機背后的窗口外；或是，巋然不動的紅色摩托頭盔，一張在風中抖動的紙片，在他們的界面中，光影在變動。布展中的天氣、人物、風景統統凝結成的展覽現場的微物之神。

展覽現場的二樓，作品《工人俱樂部》的餐桌現場此刻正有兩組屏幕，正在同步上演：壁繪工人正一寸寸地涂抹，建筑工人則火花四濺。時間立刻液態起來。程然談及受林明弘之邀，在一個月的布展間，每日看著鏡頭中的工人，“很多想法就隨著壁畫工人的進展和樣板屋的搭建逐漸形成。整個展覽都處于一種生長之中”。程然還在工棚中與工人相處了幾夜。“在我理解的林明弘對整個展覽的概念中，工人是重要的角色，他們承擔整個展覽的制作，壁畫及建筑，每一筆繪畫的肌理都是被保留的，這很重要，是關于他們的自我”。

影像中，那些工人在繪制出的壁畫前略顯嬌憨地擺著Pose，在自己親手焊接組裝出來的樣板屋中宿棲。不知道工人們有沒有在屋頂抽煙，聽江水滔滔。但和他們相處幾夜的程然說，“他們對我很好”，策展人賴香伶女士則說，工人被邀請參加開幕展，但基于各種原因，工人并沒有如約到場。

當采訪錄音中對話習習，但“耳腦”卻一直在疑惑：究竟是哪里不對勁——樓南立的《帶條紋的房間》的電子音樂生冷地、執拗地，一點一滴在那里反復地敲，溟濛地像一條灰藍色的飄帶。一樓只有簡單的幾個音階。只有向上，不斷向上，音階才會豐富。第六層的空間里，充滿著那種水滴石穿般的，泠泠清清的聲響。而那個空曠的、余出思考的展覽場地，也仍在提請另一種可能性：作為樣板/范式的展覽形式是不存在的，請再出門右轉，去發現一條165米上海個性的建筑模型長卷。它正爬在虎丘路上方，理性地睥睨著街道中的一舉一動。

“樣板屋”是上海外灘美術館的新任館長拉瑞斯·弗洛喬（Larys Frogier）在今年1月上任之后該館舉辦的首個展覽。本刊也特別采訪了他，希望他豐富的策展經驗和廣泛的資源，能幫助上海外灘美術館進一步拓展活動規劃的視野和學術范圍，增強美術館與國際藝術家、機構和學者之間的聯系與合作。

上海外灘美術館新任館長

拉瑞斯·弗洛喬（Larys Frogier）

拉瑞斯·弗洛喬是當代藝術領域的史學專家，

國際當代藝術策展人協會成員（IKT）

和國際藝術評論協會成員（AICA）。

擁有法國雷恩大學藝術史的碩士學位

和法國巴黎高等社會科學研究院的博士學位。

他曾經在雷恩大學教授藝術理論，

藝術史和策展課程，

同時也是藝術評論檔案

（Archives for Art Criticism）的研究人員。

曾在許多國際著名機構

包括倫敦的ICA、

巴黎的蓬皮杜中心、德國海德堡大學等舉辦過講座，

并在各類藝術雜志上發表文章。

2000 -2011年期間曾擔任法國雷恩市La Criée

當代藝術中心總監。

策劃過眾多由國際知名藝術家參與的展覽，

并為他們的作品撰寫了大量文章，

包括

Adel Abdessemed、Nan Goldin、

Ugo Rondinone、Charles Sandison、Kiki Smith、

王度、楊詰蒼等。

拉瑞斯·弗洛喬長期以來研究后全球化語境之下

藝術和社會面臨的挑戰

探討當下社會、經濟、

美學和環境的變遷及其引發的一系列新訴求，

包括相互關系，公民角色和重新定義的創造力等議題。

Q:傳統觀念中，當代藝術最活躍的城市是紐約或者倫敦，您為什么選擇來上海呢？

A：來上海前10年，我任職于法國雷恩市La"Criée當代藝術中心，負責組織大型國際展覽，策劃藝術合作項目、研討會和教育項目。但由于歐洲的經濟危機和對文化的多重管理，這些機構都為官僚體系所累，和藝術家之間的距離越來越遠，不愿意在創意方面承擔風險。之所以選擇來上海，也希望能改變自己關于全球當代藝術語境和挑戰的認識，把自己的專業背景和技能帶到上海外灘美術館。但不需要把法國的體系和方法復制到中國來，而是在這個獨特的、全新的語境下工作，保持開放的心態，嘗試新想法。像外灘美術館這樣的中國私營藝術機構非常適合推動當代藝術領域的積極變化。我覺得上海等中國城市和紐約、倫敦一樣活躍。藝術項目充滿了創意，更重要的是，如今中國做當代藝術的美術館是由中國人自己建立運營的。

Q:此前，對中國當代藝術圈的了解和真正上任后是否有不一樣的感覺，能談談目前對中國當代藝術的感受嗎？

A：很多年前，西方藝術專業人士曾經對中國當代藝術有誤解。但一切都在變化，西方的策展人和藝評人也需要及時更新他們的觀念和看法。在中國的生活和工作讓我看到，實際情況要復雜、多樣和開放得多：新一代的藝術家和策展人對內容很重視，也希望參與到國際的藝術挑戰中去，同時保留自身的批判性。中國市場也在發生根本性的變化：許多中國藝術家、策展人和收藏家在支持更加成熟、多樣和高質量的藝術；香港國際藝術展和上海當代藝術博覽會等重要活動也給畫廊提出了更高的要求，并且在推廣新興藝術家方面做了很多工作。

不同城市的藝術圈也有不同的能量和感受：北京是當仁不讓的最大中心，上海的藝術界活躍且關注研究，和杭州及上海的藝術院校聯系也很緊密。我個人還很喜歡廣州的藝術圈，他們會互相支持，也可以看到深入的藝術批評。一想到自己是中國當代藝術廣闊圖景中的一份子，是一個具有國際視野的機構的館長，面對無限可能，我就感到激動。

Q:與您在歐洲策展相比較，您覺得在中國策展會有何不同？

A：如今，中國和歐洲的策展方法有平行和交叉的地方，同樣的詞匯、概念、藝術作品和項目，這是全球化的“危險”所在。我會著眼于對比、悖論、差異和摩擦的策展觀念。我不太熱衷藝術的元話語和關于世界狀態的宏大命題，而更愿意關注具體的藝術作品或是那些別開生面的藝術家。我不會刻意區隔美學的類別，我更關心是創意是否出色，情感是否強烈。另外，在中國策劃藝術項目有一點不同，那就是時間。比如可能很快需要定下來一個項目，然后準備的過程中進展非常緩慢。在項目完成之前的幾天，項目或許又會飛快發展。

Q:讓我們做一個小小的順序排列游戲。您在外灘美術館任內的最重要的目標是讓它的展覽更具審美、批判、專業、大眾、普世、先鋒#8943;#8943;？

A：上海外灘美術館未來三年最重要的目標就是專業性。上海外灘美術館是致力于當代藝術的專業性和卓越性的非營利美術館。我們不希望成為一個巨大的空盒子，裝滿那些現成的展覽和項目。我們正尋找雄心勃勃的藝術項目、先鋒的思想，同時關注創意和批判性內涵，在此過程中實現全面的國際合作。因此，我計劃將外灘美術館打造成數個平臺，和國際私營基金會以及公立美術館合作，同時和大學及藝術院校合作推動學術研究。作為一家私營機構，我們也對于藝術市場的變化也很感興趣，我們一直在尋找關于當代藝術收藏和策展的新鮮想法和項目。

Q:以您曾經的藝術履歷而言，在任內您將如何來保持藝術批判的獨立性？

A：在法國有一種傾向，策展人大多成為了藝術管理者，他們有很多的行政工作要做，藝術機構的管理體系有時候會占上風。政治家對藝術青睞有加，支持藝術家、策展人和藝術機構，或是有政治愿景都極其重要。但是，當政治動力變成了更多的行政管理，這對藝術家、策展人和藝術館都沒有好處。如何建立和維持外灘美術館獨特的藝術品質和批判性，其實最基本的如何是保護和強化美術館董事會、學術委員會和全體團隊同仁對藝術事業的激情。

Q:如何來定位今后的受眾群體？

A：藝術可以觸動所有人，我堅信。我喜歡與那些非常規性的觀眾打交道。如果能讓孩子、工人、殘疾人或是老人享受藝術，就會驚訝地發現，藝術對于他們不僅僅是一種休閑或是次要的活動。因為2010年“日以繼夜，美術館可為之若干事”的展覽，“藝術夜生活”（Night @ RAM）每周定期下來了，現在已有一批忠實粉絲。但我們今后會開展更廣泛深入的教育項目，結合多元人群（教師、社工和公司等），針對大學、小學、外國人社區、公司和家庭等群體和機構，通過辦討論會，組織參觀，設計教育工具，讓展覽和大眾關心的問題結合得更為緊密。

Q:作為一個新上海人，您還需要做的更多的“功課”是？

A：享受更多藝術、美食，結交上海當地友人，讓我從國外過來的家人和朋友愛上上海。另外在中國，人際網絡的建立和信息分享真是飛快！你會遇到很多人——在法國建立人際網絡可能是一個冗長的過程。因此在上海工作，讓你感覺精力充沛。當然，我知道，慢下來也很重要，要深呼吸，專注于你自己的選擇和想法。選擇你信任的正確的人，然后行動。