吉爾伯特與喬治 一個世界N個敏感詞

我們感覺其實作品叫不叫“倫敦圖像”無關主旨，它們也可以被叫作紐約圖像、巴黎圖像、德班圖像、莫斯科圖像……其實所有的大城市在一定程度上都承受著相同的苦難。

4月的巴黎，氣候變化無常，但這絲毫沒有阻礙一場老朋友的聚會。行為藝術組合吉爾伯特和喬治帶著名為“倫敦圖像”的全新系列作品進行全球范圍巡展，行至巴黎這一站，他們留出了充足的時間與老朋友杰羅姆·桑斯(Jér?me Sans)暢談。

作為同時代思想最為開放、最具前瞻眼光的藝術圈中人，杰羅姆·桑斯（Jér?me Sans）則以自己獨到的視角與吉爾伯特和喬治一道暢談他們眼中由性、種族、宗教、金錢等“敏感詞”構成的世界。

桑斯與眾多的藝術愛好者一樣，對于吉爾伯特和喬治帶來這場巡展充滿了好奇和疑惑。用喬治的話講，此次參展的3，712張以報紙、海報、招貼畫等內容為主的照片，都是他們“偷”來的。那么“偷”回來并被展出的這些看似不起眼、甚至隨處可見的印刷“復制品”—照片，到底又與這對行為藝術組合不斷提起的由敏感詞匯構成的世界有什么關系呢？

我們之所以選擇紅色就是為了突出內容。能讓你一眼就感覺到里面噴瀉出來的憤恨。要知道這個展覽是在用一種非凡的藝術方式再現充斥于社會中的性、暴力、強奸、謀殺、金錢等敏感問題。

Q：聽說你們這次展出的作品都是“偷”來的。這話怎么解釋？是你們在吸引眼球嗎？

A：沒錯，這些作品都是我們從身邊的報紙、海報、招貼畫等上面“偷”回來的。而這些被“偷”來的印刷品背后，也有不同層面的存在意義。

首先一個最明顯的層面，就是為了促銷。幾乎所有的印刷品，都是出版方為了增加銷售而印制的；另一個明顯的層面則是人類災難層面，也就是這些印刷品中反映的強奸、謀殺、判刑等等，在地鐵里被殺、在自行車上被殺??這些持續上演的悲劇都是我們關注的內容。所以說這些印刷品的存在意義是多層面的。

A：這些印刷“復制品”—照片其實是現代城市的縮影。覺得我們可以搞一個不同尋常的反映現代城市景觀的東西出來。這里的城市景觀指的是真實的景觀，而非其他藝術家在他們藝術作品里表現的那些樂觀調子的被藝術化處理過的城市景觀。我們所表現的城市景觀是每個人每天都會遇到的真實景觀。比如你怎么展現一個強奸的圖像? 你又如何展現一個戀童癖患者的圖像? 這個作品不光是關于倫敦的一個即時性的、光怪陸離的視覺展示， 也是關于所有大城市的，關于當今整個現代世界的。我們感覺其實作品叫不叫“倫敦圖像”無關主旨，它們也可以被叫作紐約圖像、巴黎圖像、德班圖像、莫斯科圖像……其實所有的大城市在一定程度上都承受著相同的苦難。

Q：雖然如此，但是這次的作品中的內容元素大多是你們在倫敦住所的附近搜羅到的， 對嗎?

A：對，幾乎全部都是在我們住所附近拍攝的。我們晚上走去餐館吃飯會路過一些報刊亭，那里會張貼一些報紙海報， 有歷史悠久的《倫敦晚報》，也有地區性報紙， 如《Hackney Gazette》、《北倫敦報》等等。地方報紙的海報一般是一個星期更換， 而《倫敦晚報》則是每天一換。海報的內容也是包羅萬象，有專門面向金融從業人員的金融、股票類新聞；也有關于例如“一女子今在地鐵被殺”等新聞的；還有一些輔助性的廣告或者特刊號外等等。

A：我們十分喜歡這些印刷品將一個故事濃縮至四到五個詞匯的感覺，簡直太完美了。比如“某男拾得一物”，這種描繪言簡意賅且抓人眼球。

Q：你們為什么要“偷”這些印刷品呢？直接把這些印刷品當成作品不好嗎？

A：我們曾經向報攤主索要過那些海報，但他們寧可把他毀掉也不肯送給我們。原因很簡單—當人們發現我們在做一些不太尋常的事情或想要一些不太尋常的東西的時候，就會對我們產生敵意。這是一種內心最深處的傾向，我不知道根源何在，也許是源自中世紀的一種習慣，那就是當他們看到我們拍攝大街上的痰或大便的時候會很憤怒。

也因為這樣，當我們“偷”回這些印刷品，它們似乎就成了一種自由的戰利品。因為像剛才我說的那些海報， 你只能在歐洲、北美洲、澳洲以及其他寥寥可數的幾個國家買到—在這些地方之外缺少真正意義上的新聞自由—實際上很多國家的印刷品中根本不會出現“性”這個字眼；在一些地方謀殺等新聞也是要被和諧的，因為他們認為太多的謀殺案出現在報紙上會造成負面的社會影響。

A：我們甚至還創造出一個“偷”取這些印刷品的模式。一個人進店假裝要買根巧克力棒或口香糖什么的，另一個人就在外面趁店主不備動手開門把海報拿下來。我們就這樣“偷”了6年，平均每天“偷”3張。

Q：每天3張！“偷”回來之后你們又是怎么處置這些印刷品的呢?

A：我們把它們徹底壓平， 然后堆放起來。就這樣先過了6年。突然有一天，我們開始按照主題把它們分門別類地整理出來，一直不間斷地整理了兩個星期，一共列出了292組。當時我們才意識到，性、謀殺以及金錢幾乎成了全部主題。

A：然后我們就把每一組中最具代表性的印刷品都拍了照，接著把它們的背景都抽掉，使背景變成透明的。然后我們開始剪切， 接著又在背景里采用了一些鬼魅般空靈的圖片，比如倫敦的夜云等。這些背景式的配圖都是我們在街頭隨意拍攝的空鏡。我們發現不看取景器中的景物，竟能拍出一種特別的感覺。

Q：所有這些從報紙上直接取來的文字與標題都是真實而不浮夸的，是嗎?

A：沒錯，絲毫沒有夸張的成分。這些標題對我們都很有用。它們其實都已經被簡化至2到3個詞，非常的醒目。

A：有的作品很像是現代俳句（日本的短詩），非常具有韻律感。而這種效果常常能夠顛覆那些受過教育的人對媒體的固有成見—受過教育的人往往都覺得媒體的東西都是經過夸大的，都是為了博取眼球而“歇斯底里”的。實際上并非如此。比如“一女在地鐵內死亡”或者“一男在酒吧內遭強奸”等標題都是再簡單不過的事實。

為了追求這種真實性和視覺沖擊力，我們完全保留了原有的字體， 未做絲毫更改。因為如果所有的標題都用一樣的字體，就會顯得單調乏味。可是當紅色的字體撲面而來，一個個朗朗上口的標題，都會快速吸引你的關注。

需要強調的是，我們之所以選擇紅色就是為了突出內容。能讓你一眼就感覺到里面噴瀉出來的憤恨。要知道這個展覽是在用一種非凡的藝術方式再現充斥于社會中的性、暴力、強奸、謀殺、金錢等敏感問題。我們認為，它們反映了生活。我們甚至還一廂情愿地認為，也許那些看過我們作品的人會發生些許變化。

A：然而有一個有趣的現象就是，我們發現在生活里根本沒人關注這些印刷品。海報每天都在更換，但人們只是漠然地走過。事實上，在這個充斥著圖片、文字、各種信息的世界里，任何東西都消失地越來越快。但媒體卻可以讓人們駐足、了解某個事件。

最近德國柏林的馬丁葛羅比烏斯博物館就組織了一個群展，叫“藝術與媒體”。參展的作品大多是批評性的，因為參展藝術家普遍認為媒體是他們的敵人之一。但在我們看來，媒體卻是我們這個社會自由度的體現，是事實的記錄者，因此與我們的藝術創作是存在某種共通性的。

Q：這或許也是你們對于藝術與社會之間關系的一種理解。那藝術到底該如何與社會發生關系呢？

A：我們總是在試圖尋找藝術的道德層面，也就是什么是好的，什么是惡的。而事實上，社會是每天都在發生變化的，變化無論好與壞。作為變化的參與者，我們需要從藝術的角度去理解這種變化，這當中性、宗教，為或者不為等等，都是我們討論的切入點。我們不想僅僅搞出一些華麗的圖片，只為了藝術而做藝術，我們更希望用藝術展現人性的另一面。

A：我們認為，藝術、文化從一般意義上說是塑造性的力量。其實如果有人感興趣的話可以動手寫一篇關于19世紀與20世紀立法狀況的文章， 探討一下特定時期巴黎或倫敦不同主題方面的法律的流變情況， 考察一下這些變化與文學的關系。比如1893年的童工法與狄更斯小說的關系。往往是小說先出來， 然后社會輿論緊隨其后， 然后當局就不得不考慮修改相關法律。與性相關的法律同樣是如此。先是有相關繪畫作品出來，然后法律就會做適當調整以適應需要。所以說，藝術是塑造性的力量。

A：我們還信奉前拉斐爾派的觀點， 因為他們談論性， 潛藏的性。同時他們還試圖將自己從宗教的桎梏中解脫出來。這也就是為什么我們堅信藝術是一種解放思想的途徑。因為視覺的語言更為直接，更有沖擊力。

A：還有對于同性戀的態度。在英格蘭，我們很難找到贊助者，無論我們的展覽是開在郊區的還是泰德藝術館的，都沒有人樂于為我們出錢，這與我們的同性戀身份不無關系。

英格蘭幾乎所有的藝術批評家都具有一種“同性戀恐懼癥”的病征，那是一種潛藏的秘密的恐懼。我們稱他們為“同性戀秘密摧殘者”。因為他們無法忍受兩個男人在一起的概念，或者容忍我們讓圖片里出現男孩子。所以我們所做的藝術就是在進行一場捍衛同性戀權益的革命。

Q：但是你們確實非常“火爆”，我的意思是積極意義上的“火爆”。比如你們一直實踐著你們在1969年就提出來的哲學:“藝術為人人”。是什么讓你們在藝壇活躍近40年后還想要出新作品， 特別是這么大型的項目的呢?

A：正如我們說的“藝術為人人”，我們把展覽開到了巴黎、倫敦、北京等世界的各個地方，而且我們還親自設計展覽的每一張邀請卡，每一個裝置藝術作品，每一個目錄，每一張海報。從而使我們與每一位觀眾“發生關系”。

A：我們從來不認為別人能代替我們來實現我們的藝術眼光。我們必須集中精力， 逐個地、親力親為地實踐我們的藝術。

然而我們的藝術創作視角又與這種親力親為的做法相矛盾。因為我們經常完全把自己與大眾、與藝術隔離開。我們從來不去參觀展覽，從來不去看電影或者聽音樂會，甚至不去朋友家拜訪。之所以要把自己隔離開來， 就是為了獲得特定的藝術眼光。我們想要感受世間的任何一個細節，但又不想通過別人的藝術來獲取藝術化的感知結果。我們想要通過自己的觀察和體驗去感知一個赤裸裸的世界。

Q：早在上世紀60年代，你們就開始將自己推為“活雕塑”。時至今日，在我們的眼中，你們的人以及藝術都是風采依舊、歷久彌新。是什么讓你們始終年輕而活躍？

A：我們將我們的藝術作品稱為情書。視覺情書、圖片情書??它們不是由那些受過專門的攝影訓練的人所拍出來的，而是由雕塑家拍出來的。雖然我們沒有經過專門的攝影訓練，但我們感知世界的能力以及用藝術表達自己思索結果的能力都沒變，甚至是一直在增強。

A：行為藝術之余，我們也想在墻上留下點精神性的作品。剛開始的時候，我們的創作也遇到了很多屏障。比如拍攝的內容主要以自我為中心，很多人甚至批評我們過度自戀。但后來自然而然就形成了屬于我們自己的藝術語言風格，也引來了許多藝術家的效仿，也讓我們的墻上藝術得到了延展。

Q：說起效仿，我知道你們是那種面對向你們討教的人，會毫不保留地傾囊而出的人，對嗎？

A:這是我們的信條。就像醫院要提供醫療服務，大學要提供教育服務，警察局要提供治安方面的服務一樣，藝術家作為一個文化的傳播者同樣也要提供相應的服務。我們有責任讓人們發現他們精神上普遍存在的那個“洞”， 好讓他們去用詩歌或電影等去填補它。

A：我們可不想僅僅為了填滿一個畫廊而做藝術。

Q：我對你們作品的感覺是，總帶有一種精彩的幽默韻味。那絕不是戲劇化的造作，也不是無端的哀婉，而是一種輕松的、新鮮的幽默勁頭。這與你們的生活態度有關嗎？

A：那就是生活。我們認為真正的生活就是由這些元素構成的。或者說，至少我們不希望我們的藝術會讓人抑郁。

A：人們對于悲劇的反應頗為有趣，很多人看了悲劇竟然會笑。我們的一些反映艱難題材的作品，事實上并不覺有幽默性，但很多觀眾都會覺得它們好笑，這本身也是人們對于生活的態度的反應。

正如我們說的“藝術為人人”，我們把展覽開到了巴黎、倫敦、北京等世界的各個地方，而且我們還親自設計展覽的每一張邀請卡，每一個裝置藝術作品，每一個目錄，每一張海報。從而使我們與每一位觀眾“發生關系”。

Q：聽說你們這次展出的作品都是“偷”來的。這話怎么解釋？是你們在吸引眼球嗎？

A：沒錯，這些作品都是我們從身邊的報紙、海報、招貼畫等上面“偷”回來的。而這些被“偷”來的印刷品背后，也有不同層面的存在意義。

首先一個最明顯的層面，就是為了促銷。幾乎所有的印刷品，都是出版方為了增加銷售而印制的；另一個明顯的層面則是人類災難層面，也就是這些印刷品中反映的強奸、謀殺、判刑等等，在地鐵里被殺、在自行車上被殺??這些持續上演的悲劇都是我們關注的內容。所以說這些印刷品的存在意義是多層面的。

A：這些印刷“復制品”—照片其實是現代城市的縮影。覺得我們可以搞一個不同尋常的反映現代城市景觀的東西出來。這里的城市景觀指的是真實的景觀，而非其他藝術家在他們藝術作品里表現的那些樂觀調子的被藝術化處理過的城市景觀。我們所表現的城市景觀是每個人每天都會遇到的真實景觀。比如你怎么展現一個強奸的圖像? 你又如何展現一個戀童癖患者的圖像? 這個作品不光是關于倫敦的一個即時性的、光怪陸離的視覺展示， 也是關于所有大城市的，關于當今整個現代世界的。我們感覺其實作品叫不叫“倫敦圖像”無關主旨，它們也可以被叫作紐約圖像、巴黎圖像、德班圖像、莫斯科圖像……其實所有的大城市在一定程度上都承受著相同的苦難。

Q：雖然如此，但是這次的作品中的內容元素大多是你們在倫敦住所的附近搜羅到的， 對嗎?

A：對，幾乎全部都是在我們住所附近拍攝的。我們晚上走去餐館吃飯會路過一些報刊亭，那里會張貼一些報紙海報， 有歷史悠久的《倫敦晚報》，也有地區性報紙， 如《Hackney Gazette》、《北倫敦報》等等。地方報紙的海報一般是一個星期更換， 而《倫敦晚報》則是每天一換。海報的內容也是包羅萬象，有專門面向金融從業人員的金融、股票類新聞；也有關于例如“一女子今在地鐵被殺”等新聞的；還有一些輔助性的廣告或者特刊號外等等。

A：我們十分喜歡這些印刷品將一個故事濃縮至四到五個詞匯的感覺，簡直太完美了。比如“某男拾得一物”，這種描繪言簡意賅且抓人眼球。

Q：你們為什么要“偷”這些印刷品呢？直接把這些印刷品當成作品不好嗎？

A：我們曾經向報攤主索要過那些海報，但他們寧可把他毀掉也不肯送給我們。原因很簡單—當人們發現我們在做一些不太尋常的事情或想要一些不太尋常的東西的時候，就會對我們產生敵意。這是一種內心最深處的傾向，我不知道根源何在，也許是源自中世紀的一種習慣，那就是當他們看到我們拍攝大街上的痰或大便的時候會很憤怒。

也因為這樣，當我們“偷”回這些印刷品，它們似乎就成了一種自由的戰利品。因為像剛才我說的那些海報， 你只能在歐洲、北美洲、澳洲以及其他寥寥可數的幾個國家買到—在這些地方之外缺少真正意義上的新聞自由—實際上很多國家的印刷品中根本不會出現“性”這個字眼；在一些地方謀殺等新聞也是要被和諧的，因為他們認為太多的謀殺案出現在報紙上會造成負面的社會影響。

A：我們甚至還創造出一個“偷”取這些印刷品的模式。一個人進店假裝要買根巧克力棒或口香糖什么的，另一個人就在外面趁店主不備動手開門把海報拿下來。我們就這樣“偷”了6年，平均每天“偷”3張。

Q：每天3張！“偷”回來之后你們又是怎么處置這些印刷品的呢?

A：我們把它們徹底壓平， 然后堆放起來。就這樣先過了6年。突然有一天，我們開始按照主題把它們分門別類地整理出來，一直不間斷地整理了兩個星期，一共列出了292組。當時我們才意識到，性、謀殺以及金錢幾乎成了全部主題。

A：然后我們就把每一組中最具代表性的印刷品都拍了照，接著把它們的背景都抽掉，使背景變成透明的。然后我們開始剪切， 接著又在背景里采用了一些鬼魅般空靈的圖片，比如倫敦的夜云等。這些背景式的配圖都是我們在街頭隨意拍攝的空鏡。我們發現不看取景器中的景物，竟能拍出一種特別的感覺。

Q：所有這些從報紙上直接取來的文字與標題都是真實而不浮夸的，是嗎?

A：沒錯，絲毫沒有夸張的成分。這些標題對我們都很有用。它們其實都已經被簡化至2到3個詞，非常的醒目。

A：有的作品很像是現代俳句（日本的短詩），非常具有韻律感。而這種效果常常能夠顛覆那些受過教育的人對媒體的固有成見—受過教育的人往往都覺得媒體的東西都是經過夸大的，都是為了博取眼球而“歇斯底里”的。實際上并非如此。比如“一女在地鐵內死亡”或者“一男在酒吧內遭強奸”等標題都是再簡單不過的事實。

為了追求這種真實性和視覺沖擊力，我們完全保留了原有的字體， 未做絲毫更改。因為如果所有的標題都用一樣的字體，就會顯得單調乏味。可是當紅色的字體撲面而來，一個個朗朗上口的標題，都會快速吸引你的關注。

需要強調的是，我們之所以選擇紅色就是為了突出內容。能讓你一眼就感覺到里面噴瀉出來的憤恨。要知道這個展覽是在用一種非凡的藝術方式再現充斥于社會中的性、暴力、強奸、謀殺、金錢等敏感問題。我們認為，它們反映了生活。我們甚至還一廂情愿地認為，也許那些看過我們作品的人會發生些許變化。

A：然而有一個有趣的現象就是，我們發現在生活里根本沒人關注這些印刷品。海報每天都在更換，但人們只是漠然地走過。事實上，在這個充斥著圖片、文字、各種信息的世界里，任何東西都消失地越來越快。但媒體卻可以讓人們駐足、了解某個事件。

最近德國柏林的馬丁葛羅比烏斯博物館就組織了一個群展，叫“藝術與媒體”。參展的作品大多是批評性的，因為參展藝術家普遍認為媒體是他們的敵人之一。但在我們看來，媒體卻是我們這個社會自由度的體現，是事實的記錄者，因此與我們的藝術創作是存在某種共通性的。

Q：這或許也是你們對于藝術與社會之間關系的一種理解。那藝術到底該如何與社會發生關系呢？

A：我們總是在試圖尋找藝術的道德層面，也就是什么是好的，什么是惡的。而事實上，社會是每天都在發生變化的，變化無論好與壞。作為變化的參與者，我們需要從藝術的角度去理解這種變化，這當中性、宗教，為或者不為等等，都是我們討論的切入點。我們不想僅僅搞出一些華麗的圖片，只為了藝術而做藝術，我們更希望用藝術展現人性的另一面。

A：我們認為，藝術、文化從一般意義上說是塑造性的力量。其實如果有人感興趣的話可以動手寫一篇關于19世紀與20世紀立法狀況的文章， 探討一下特定時期巴黎或倫敦不同主題方面的法律的流變情況， 考察一下這些變化與文學的關系。比如1893年的童工法與狄更斯小說的關系。往往是小說先出來， 然后社會輿論緊隨其后， 然后當局就不得不考慮修改相關法律。與性相關的法律同樣是如此。先是有相關繪畫作品出來，然后法律就會做適當調整以適應需要。所以說，藝術是塑造性的力量。

A：我們還信奉前拉斐爾派的觀點， 因為他們談論性， 潛藏的性。同時他們還試圖將自己從宗教的桎梏中解脫出來。這也就是為什么我們堅信藝術是一種解放思想的途徑。因為視覺的語言更為直接，更有沖擊力。

A：還有對于同性戀的態度。在英格蘭，我們很難找到贊助者，無論我們的展覽是開在郊區的還是泰德藝術館的，都沒有人樂于為我們出錢，這與我們的同性戀身份不無關系。

英格蘭幾乎所有的藝術批評家都具有一種“同性戀恐懼癥”的病征，那是一種潛藏的秘密的恐懼。我們稱他們為“同性戀秘密摧殘者”。因為他們無法忍受兩個男人在一起的概念，或者容忍我們讓圖片里出現男孩子。所以我們所做的藝術就是在進行一場捍衛同性戀權益的革命。

Q：但是你們確實非常“火爆”，我的意思是積極意義上的“火爆”。比如你們一直實踐著你們在1969年就提出來的哲學:“藝術為人人”。是什么讓你們在藝壇活躍近40年后還想要出新作品， 特別是這么大型的項目的呢?

A：正如我們說的“藝術為人人”，我們把展覽開到了巴黎、倫敦、北京等世界的各個地方，而且我們還親自設計展覽的每一張邀請卡，每一個裝置藝術作品，每一個目錄，每一張海報。從而使我們與每一位觀眾“發生關系”。

A：我們從來不認為別人能代替我們來實現我們的藝術眼光。我們必須集中精力， 逐個地、親力親為地實踐我們的藝術。

然而我們的藝術創作視角又與這種親力親為的做法相矛盾。因為我們經常完全把自己與大眾、與藝術隔離開。我們從來不去參觀展覽，從來不去看電影或者聽音樂會，甚至不去朋友家拜訪。之所以要把自己隔離開來， 就是為了獲得特定的藝術眼光。我們想要感受世間的任何一個細節，但又不想通過別人的藝術來獲取藝術化的感知結果。我們想要通過自己的觀察和體驗去感知一個赤裸裸的世界。

Q：早在上世紀60年代，你們就開始將自己推為“活雕塑”。時至今日，在我們的眼中，你們的人以及藝術都是風采依舊、歷久彌新。是什么讓你們始終年輕而活躍？

A：我們將我們的藝術作品稱為情書。視覺情書、圖片情書??它們不是由那些受過專門的攝影訓練的人所拍出來的，而是由雕塑家拍出來的。雖然我們沒有經過專門的攝影訓練，但我們感知世界的能力以及用藝術表達自己思索結果的能力都沒變，甚至是一直在增強。

A：行為藝術之余，我們也想在墻上留下點精神性的作品。剛開始的時候，我們的創作也遇到了很多屏障。比如拍攝的內容主要以自我為中心，很多人甚至批評我們過度自戀。但后來自然而然就形成了屬于我們自己的藝術語言風格，也引來了許多藝術家的效仿，也讓我們的墻上藝術得到了延展。

Q：說起效仿，我知道你們是那種面對向你們討教的人，會毫不保留地傾囊而出的人，對嗎？

A:這是我們的信條。就像醫院要提供醫療服務，大學要提供教育服務，警察局要提供治安方面的服務一樣，藝術家作為一個文化的傳播者同樣也要提供相應的服務。我們有責任讓人們發現他們精神上普遍存在的那個“洞”， 好讓他們去用詩歌或電影等去填補它。

A：我們可不想僅僅為了填滿一個畫廊而做藝術。

Q：我對你們作品的感覺是，總帶有一種精彩的幽默韻味。那絕不是戲劇化的造作，也不是無端的哀婉，而是一種輕松的、新鮮的幽默勁頭。這與你們的生活態度有關嗎？

A：那就是生活。我們認為真正的生活就是由這些元素構成的。或者說，至少我們不希望我們的藝術會讓人抑郁。

A：人們對于悲劇的反應頗為有趣，很多人看了悲劇竟然會笑。我們的一些反映艱難題材的作品，事實上并不覺有幽默性，但很多觀眾都會覺得它們好笑，這本身也是人們對于生活的態度的反應。