沉默的多種意義（外二篇）

本人素來話語不多，主要是性格的原因，內(nèi)向、恐懼人群、沒有安全感，也有對語言既呈現(xiàn)又遮蔽的雙重屬性的警覺。杜尚曾說，在此時代要緩慢、沉默、獨處，我們難以完全做到，這三條要實現(xiàn)是需要很多資源來支撐的。如果沒有生存之虞，如果能回到資源尚未被社會全部控制的前現(xiàn)代，還有可能。杜尚薄有遺產(chǎn)，又無子嗣，當然說得輕巧。

與人相處中的沉默會被理解成各種向度。有的時候，沉默寡言會被正常地理解為性格發(fā)“悶”，比如詩友兼同鄉(xiāng)劉澤球來寧，就給他這樣的印象，我自己戲稱為“悶憋”。有的時候卻會被理解成孤傲，比如前些日子的鳳凰臺詩歌節(jié)，本來組委會事先安排要我作十分鐘的發(fā)言，雖課務等一應事體繁多，無暇準備，但總歸答應了就要說上幾句。我歷來開會只愿意坐在隨時可以開溜的門邊上，在生活中幾乎所有方面都不想被人注意，除了被真正的朋友關注之外。但在會場邊上待了會兒，場中煙味太重，從小就怕煙味，甚至爸爸也必須去外面抽煙，且下午還要回學校安排晚上的課，就悄悄撤退了。結果，被一個網(wǎng)友理解成了高傲和對論壇討論的不屑一顧，其實完全不是這樣。簡單往往被理解成復雜，復雜又往往被理解成簡單，世界就是如此，也不奇怪。

有時沉默也會給人留下很美好的印象。比如一次去楚州，頭次吃到正宗的淮揚菜，覺得什么都特別好吃，何況又有葉櫓老師這樣的前輩在場，也就用不著我和主人多話，悶頭吃我的吧，結果，這位靈心惠質(zhì)的女主人也是女詩人卻因為我的言語稀少而對我印象深刻，從此也奠定了一種無須過多憑借語言的友誼，這是一件令人高興而安慰的事情。

最有趣的一種情況是上海文學報采訪的時候，將我不與任何人“爭競”的為人習慣理解成了“脆弱和敏感”，記者是這樣說的：“說到自己熟悉的詩歌話題，他侃侃而談，言語之間不乏北方人的豪氣和沖勁；而一旦就某個話題展開爭論，他的談話即變得有些局促，盡顯作為一個詩人所特有的敏感和脆弱；每每到停頓的間歇，他陡然之間會陷入沉思、不安的境地，和周圍的環(huán)境頓生一種格格不入之感。或許在這個時候，你才會理解，他自稱的性格內(nèi)向、不好跟人交往，并非一句虛言。”其實我僅僅是不喜歡與任何人爭論而已，我只喜歡順暢的交流，甚至在日常朋友的閑聊中，如果意見相左，我也總是打住，這并不是表明我贊同了對方或有些東西我不懂，而僅僅是不喜歡爭論所帶來的那種別扭的氣氛而已。說到底，人間的大多事情是不能靠爭論辯明的。如果真想“探討”學術，文本上見好了。還有，我雖恐懼人群，但又極其好交友，喜歡置身朋友之中那種和諧溫暖的感覺，甚至達到了被已故畫家韋爾喬叫作“好交無類”的程度，是的，只要是真誠的朋友，能玩到一起，就成，不與任何人做功利性的交往，這是我為人的又一基本原則。

關于沉默，啞石曾說是心靈成熟的標志，我則認為是一種巨大的大于我們?nèi)祟惔嬖诘氖挛锇盐覀兙鹱×恕Ｃ诽亓挚恕吨t卑者的財富》的首篇就是論“沉默”，說來奇怪，我對自己翻譯的東西會很快忘記掉，關于這篇，我現(xiàn)在也只能回憶起這樣的句子，大概是說，只有人們在相處時敢于沉默的時候，才是真正靈魂的相遇，說話是為了掩飾對寂靜的恐懼。

我們彼此還不了解，我們還未敢一起保持沉默。梅特林克是說，只有沉默者才能穿越啟示的領域，那堅定、偉大的信仰之光的領域。

想在不敢沉默的喧囂時代驗證誰是你的朋友嗎？那么就一起沉默吧，如果不用說太多話也不會彼此感覺別扭尷尬，反會感覺安寧溫馨，你們就是有緣之人。里爾克與瓦雷里見面的時候，記得就是沒說什么話，在一起散步、吃好吃的，多好啊。這樣的時刻在我也還是有的，比如讀博士時去北京查資料，與黑大春在八大處喝茶，在秋天的戶外，我們基本就沒有說話，只是聽樹上的松鼠把剝完的松籽殼拋到塑料雨棚上發(fā)出的嘭嘭聲，看小麻雀在陰影和陽光中反復跳來跳去，幾乎坐了半個下午。

個人有限性與詩的生長

“語言是存在之家。”這意味著，在突然抓住你的詞語后面隱藏著更多的東西，一個世界。如果你能捕捉住電光一閃的瞬間，通過語言的運動和轉化，你就有可能發(fā)現(xiàn)存在的礦藏。

從發(fā)生學的角度看，詩歌的生長的確有其神秘之處，甚至帶有命定的意味。有時往往在不經(jīng)意間，你的頭腦中涌現(xiàn)出一個句子，甚至只是一個詞語，有時甚至只是一個回蕩的聲音和旋律。你覺得有什么就要降臨，你微微警覺，感覺自己如容器正在慢慢倒空。你等待著，耐心而機警，像雪地上的猛獸一樣寧靜。在這樣的時刻，你的自我似乎已經(jīng)在消融，變得遲滯而被動。對，就是這種“被動”，使你聽命于比你的自我更大的存在，使你傾聽和凝神。你傾聽的就是語言。

有時，這個句子會順利地生長成一首詩，有時，你則以為它沒有什么用處，有時，你為了整體考慮把一個句子從一首詩中刪除，可不定什么時候，你突然發(fā)現(xiàn)，它自己悄悄長成了一首詩。這樣的時刻，也是頓悟的時刻，你的自我必須沉默。

對詞語的發(fā)現(xiàn)也就是對世界的發(fā)現(xiàn)。在你和詞語不期而遇的時候，其實是語言在要求顯現(xiàn)自身，當然，也是你全部的生存體驗在發(fā)出要求。詩歌和旅行相似，都是對存在本身的發(fā)現(xiàn)，而不是和具體風景、人物的相遇。我曾在筆記中記錄過這樣“發(fā)現(xiàn)”時刻的狂喜：“數(shù)日不出門，讀書寫作。下樓買啤酒，樹間雪上車轍縱橫。世界存在著！”

有時，詩的生長需要很長的時間，如橡樹一般，而且往往不依賴于你的所謂努力，它有自己的節(jié)氣和規(guī)律，正所謂“萬事有定時”。因此，耐心是必需的，更重要的是學會謙卑，學會讓詩來找你。但凡窺見過詩歌之大美的人，都會體驗到個人無能為力的感覺。艾略特曾經(jīng)說過，唯有謙卑是無窮無盡的智慧。他認為，經(jīng)驗至多帶來一種價值有限的認識，而認識只是在事物變化的模式上又加一個舊的模式。人在老年也不一定能獲得智慧，真正獲得的是謙卑。里爾克也說過類似的話，“生活和偉大作品之間古老的敵意”。而在你與世界的搏斗中，你必須以個人的失敗來成就詩歌的偉大。你必須深入自我又超越自我，方能與大化合一。你必須讓沉默發(fā)言，讓詩歌自己去言說，而不是為詩歌代言。必須像但丁那樣，在看見煉獄山更高的景象之前，用燈心草系住自己的腰。

有關個人有限性，最感人的莫過于《神曲·煉獄篇·第27歌》中維吉爾的話，他在引導了但丁的游歷之后，這樣說道：“現(xiàn)在你已看過了現(xiàn)世的火和永恒的火，也走到了一個我的目力無法達到的地方。我已用智力和天恩把你帶到這里；此后讓你自己的歡樂來引導你；你已走出了險峻和狹隘的道路。”

在天意面前，個人的智力是微不足道的。詩歌能否生長，的確是天意。我在另一則筆記中這樣說過：“無詩的日子——他不許我說的事他自有安排。”這樣的確信使我避免了通常寫作者在低潮和枯竭期所有的焦慮和絕望。一切自有安排。正如我在好友無辜慘死的深夜所禱告的：“主，這事讓我悲痛，但如果這是你的旨意，我聽從。”同樣，在詩歌的律令下，自我表達是非常愚蠢和渺小的。也就是在這樣的啟示中，我寫下了《個人的極限》，人的一生就是不斷認識到自己局限的過程：

那些落日的街區(qū)，我再一次回首

夏日的長凳上無法細數(shù)的星辰

我來不及為它們命名，當它們的寧靜

燃盡之前。那有著膨脹屋頂?shù)?/p>

街區(qū)，落日燃燒的國土

無人涉足的灼熱的秘密：睡眠和死亡

再一次，當我回首那一片燦爛的街區(qū)

我看到的是你隱秘的真容

在樹葉、飛鳥、煙霧之中

那永恒無止無休的變化

而我將局限在肉體陰郁的習慣中

在床鋪、杯子、沉默的書籍和慌亂之中

為懶惰找到神秘的理由──

是神不允許一個凡人再次看到

那被遺忘守衛(wèi)的珍寶，在門廊

永生的樹木，水流之間的一首詩

也許，正是人的有限，才促使人以詩歌的無限來達至存在的增殖和圓滿。荷馬說，“世代如落葉，我們也是如此”（《伊利亞特》）。博爾赫斯則說，“我也會像玫瑰和亞里士多德一樣難免一死”。這似乎是常識，而在日常生活中因為使用而被遺忘和磨損的常識，卻往往有著難以測度的裂縫。能夠對習見之物保持警覺的人，必定是那覺悟之人。可以說，博爾赫斯和艾略特式的謙卑，正是當下漢詩所缺乏的必要品質(zhì)，是當代詩人還沒有培育出來的成熟心智之一。正因為我們不懂得謙卑地尊重存在，我們才有了詩歌語言中的暴力情結，才發(fā)生了詩之外的種種令讀者不齒和看笑話的爭端，才有了搶奪權力話語的急迫野心。我們還沒有學會把我們的自我隱去，甘心做存在的“耳垂和喉嚨”（希尼語），還沒有學會沉默，讓事物自己言說，從“以我觀物”過渡到“以物觀物”。正是謙卑使我們在言說的時候保持了對語言本身的懷疑，使我們像外科醫(yī)生一般地審慎。也許，對語言的這種懷疑，才是詩人區(qū)別于常人之處。

返回無名

誰寫下了詩歌并不重要，重要的是寫出詩歌。有時我真的希望人們不再有版權意識，發(fā)表時也不再署名。一個無名的文本擺脫了過多的主觀性，從而進入了一個現(xiàn)實的空間。即使不是荷馬，也總會有一個人來寫下奧德修斯的流亡。即使但丁不曾生活過，地獄也同樣存在。一個唯名論的時代也就是以自我為中心的時代。可悲的是還是有太多的人把寫作當作自我表現(xiàn)的工具，而不是通過寫作將自身納入更廣闊的人類歷史與生活中，從而與他所寫的事物同在，從而和宇宙的浩然之氣貫通。對于體察了寫作奧秘的人來說，他恰恰是通過對自我地獄般的深入，在地獄最底端找到通往煉獄的出口，一個倒置的洞。也就是對自我的深入和超越。詩歌最終只能是忘我。

對無名的渴望要求我們在傾聽自己內(nèi)心的同時，傾聽到天籟或神啟。在對自我和世界的雙重超越中完成語言的轉化，在語言中變形成“另一個”。偉大詩歌產(chǎn)生的必然前提是其作者的消失，只有這樣，它才具備和萬物一樣的自在具足的客觀本性。這里的“作者之死”和解構主義者的含義不同，它不是在文本互文性的背景中產(chǎn)生的。它要求詩人從舞臺式的垂直姿態(tài)下降為一個普通觀眾，要求去除個人的驕傲和執(zhí)著。這正如一個好演員，他塑造角色的成功在于讓我們忘記他現(xiàn)實生活中的身份和名姓。他已被角色本身所抽空和占有。偉大詩歌的客觀屬性容許我們這些平日充滿自我意識的人通過它進行真正平等的交流，因為我們面對的是一個共同的對象，它是超乎我們的觀念差異之上的整體，一個中介。在偉大作品內(nèi)部，人才能真正地相遇。返回無名的時刻是美妙的。當你寫下詩歌，塞在抽屜的角落里，有一天你偶然打開抽屜，看到它，竟驚異于是誰寫下了它，它如此陌生，仿佛是自己生長出來的。

返回無名就是返回偉大創(chuàng)造的本源。在那里，個人的情致多么微不足道，你獨自傾聽天籟，等待一個超越個人存在的時刻，將自己融入那無渚無涯的存在本身。這樣的時刻是稀少的，需要以一生的歷練和折磨為前提。里爾克就是在這樣的時刻，在杜伊諾城堡的海濱，在一陣驟起的狂風中聽到天際響起的聲音：“如果我呼喊，誰，將從天使的序列中聽見我？”從而寫下其著名的哀歌。這里的“天使”，也就是超越了種種人性中限制和矛盾的“整體”。

對無名的要求使我近年迷戀上了片段。片段是一種更為自然的東西，它體現(xiàn)出某種詩歌的自治性，它阻止你經(jīng)營一個人為的構架，在你正要開始加入主觀的時候終止，迫使你停下來。里爾克晚期的八行詩莫非如此，它們仿佛直接是自然的一個碎片，卻具有人工所無法修補的“完整性”。而薩福的斷片則閃耀著整個大海的光輝。

有這樣一個典故，據(jù)薛用弱《集異記》記載：開元年間，王之渙與高適、王昌齡到酒店飲酒，遇妓女唱曲宴樂，三人便私下約定以歌妓演唱各人所作詩篇的情形定詩名高下。結果三人的詩都被唱到了，而妓女中最美的一位所唱的則是“黃河遠上白云間”，王之渙甚為得意。這個故事多少讓我感到遺憾。