做人、作畫皆貴有精神之追求

主持語：

此前數年，李向偉常以南京師大美院院長的身份出現在公眾的視野，而他作為畫家和學者的身份卻鮮為人知。這固然由于行政工作占去了他的大量時間使他無暇作畫，也與他甘于寂寞、不求聞達、整日沉湎于書齋有關。事實上，李向偉在藝術上是一位“多面手”，多年以來，他以堅實的造型、嫻熟的技巧和深厚的素養駕馭著各種媒材，游弋于多個畫種之間，創作了一系列富有力度的畫作。其畫風于裝飾韻味中，呈現出一種靜穆闊遠的正大氣象，透映出引人遐思的豐富意涵。正所謂“畫如其人”。我們在與李先生交談中深深感到，在他身上，為人的謙和與為藝的執著、學者的縝密與畫家的激情，全都十分和諧地融為一體，使他本人亦如其畫作，沁透出一種含蓄雋永的人格魅力。

SHMJ：您給人們的印象是性格謙和，低調內斂，即使身為南京師大美術學院院長和省美協副主席，也從不見您宣傳自己，以至于外界對您的情況還有些陌生。

李向偉：這大約是性格使然。我來南京已經十余年了，原來是在安徽師大工作。2001年，南師大美術學院把我當做“學術帶頭人”引進。三年后，原院長范揚先生調去北京，學校領導找我談話，要我接替范揚，出任美術學院院長。起初我是堅辭不就，因為自知性格愚直，不善人際應酬，內心里對“做官”有一種深深的排拒感。但最后經不住學校領導的命令與勸說，勉強接過了院長的擔子。原以為自己連一年都撐不下來，沒想到從04年到09年，竟然干了五年多！真是身不由己。

SHMJ：外界評價，您擔任院長期間，南師美院的各項工作都開展得很出色，南師美院的社會影響力也顯著提升。我們聽到不少老師和學生談到您，都說您是一位學者型的院長。

李向偉：過獎了。就像剛才說的，雖然自己內心里不愿當官（其實院長也不是什么官，不過是為大家打工而已），然而一旦受命，就有一種擔當意識，一種責任感。所謂“在其位，謀其政”，既然做了，就想全力以赴把工作做好。記得上任之初，我給自己默默立下一個標準，要做到三個“對得起”，即：要對得起歷史，對得起全院師生員工，對得起自己的良心。雖然自己能力有限，但主觀上是奔著這個標準去做的。總之是盡力了。坦率地講，做院長那幾年外界如何評價且不去管它，自己內心的痛苦卻是真的，人格上處于分裂狀態：自己喜歡的學術和藝術不能去做，卻要整天應付那些繁雜的事務和各色人等，實在有違我心。好在自己抱著“以出世之心，做入世之事”的信念，無欲無求地為大家服務了幾年，現在退下來，也問心無愧了。

SHMJ：正是由于您這幾年一心投入行政工作，又很少宣傳自己，所以外界對您不大了解。能不能給我們介紹一下您的藝術經歷？

李向偉：我注意到，古今中外凡在某一領域有所成就者，無不對那一事物抱有深深的熱愛。我從小就酷愛畫畫，小學和中學的課本上，凡有空隙處都被我畫滿了。然而十五歲那年，趕上了“文革”，初中二年級沒念完就輟學了。1968年，我隨第一批“知青”下放農村，從此開始了長達十年的流浪生活。我的下放所在地是位于鄂、皖、贛三省交界處的一個偏遠山村，在那里和當地農民一樣，從事著最原始的體力勞動：早春赤著腳在冰冷的水田里薅草、插秧，被螞蝗叮得滿腿流血；夏天在烈日下參加“雙搶”（搶收搶種），身上被曬得脫去一層皮，脊背上露出粉紅的嫩肉；秋天上山砍柴，數次與毒蛇遭遇，險些送了性命；冬天在呵凍成冰的季節里為生產隊放牛，凍得雙手紅腫化膿，瑟瑟發抖……至于那些在底層的流浪掙扎，更難以一一盡述。然而，即使在那種境遇下，我仍無法遏止求知的渴望和作畫的沖動。記得給生產隊放牛時，牛吃草，我就躺在山坡上讀書。那段時間，除了讀《反杜林論》、《哥達綱領批判》、《國家與革命》等馬列著作外，還從朋友處借來高爾基、魯迅、普希金，以及心理學、邏輯學什么的書籍，狼吞虎咽，囫圇吞棗地讀著。那種文化荒漠中的饑渴感是今天的年輕人難以想象的。

SHMJ：您在當時那樣艱苦的條件下還能堅持畫畫么？

李向偉：讀書之外，當然還堅持畫畫。在工地做民工時，住在茅草搭建的工棚里，一歇下來，就拉著民工兄弟為我做模特，畫速寫。實在沒有模特時，就對著鏡子畫自畫像，還嘗試著搞一些創作構圖。1971年，我的一幅宣傳畫在報紙上刊出，算是處女作，這令我嘗到了甜頭。此后便一發不可收拾，又連續創作了幾幅草圖，被省出版社選中，赴省城參加創作學習班。那年月，國內藝術院校都關了門，我們這些小青年無學可上，學習班成了最好的課堂。當年的學習班里匯聚著來自全省各地的畫家高手和青年才俊，例如后來考取中央美院的華其敏，考取浙江美院的楊參軍等，都是其中的佼佼者。那時搞創作既無稿費也無市場，一群年輕人憑著對藝術的簡單熱愛，湊在一起，相互切磋，談畫論藝。那份單純赤誠的心態和為藝術而癡狂的氛圍，至今思來仍令人感懷不已。就這樣，我先后創作了多幅年畫、連環畫，由新華書店出版發行，還在各種報刊上發表了多幅版畫、速寫作品，這在同齡人中間算是出道較早的了。大約1972年之后，國內藝術院校開始招收工農兵學員。盡管我那時已小有成就，但由于家庭出身不好，連考三年均因政審不過關而未被錄取。這令我徹底絕了望……直到1977年“文革”結束，恢復高考，才迎來了命運的轉機。

SHMJ：你們那一代人的求學之路如此坎坷！真的不容易。

李向偉：是的。自1966年“文革”爆發，至1977年恢復高考，其間高考制度中斷達十二年之久。你想，1977年恢復高考時，全國積壓了十二年、總共上千萬適齡青年一下子涌入考場，那是一種何等瘋狂、壯觀的景象！這批人當中就包括張藝謀、陳丹青之類的考生。應該說，他們是這一代人的優秀代表。現在回想起來，我們當年入學時的那種興奮，那種被壓抑了十二年的激情的釋放，大約只能用“瘋狂”、“饑渴”之類的詞可以差強形容。就我個人而言，由于入學前已經有幾年的創作實踐，所以進校后再補素描、色彩及其它專業課，便有些“以創作帶動基本功”的意思，這在學習程序上似乎是倒著來的。好在自己在底層多年，自學慣了，知道自己的缺項和弱項，因此能夠有目的地補習基本功，并時刻不忘為創作服務。這大約就是經受過底層磨練的好處吧。

SHMJ：我注意到您的作品涵蓋了多個畫種，包括版畫、壁畫、雕塑、油畫、丙烯重彩以及插圖與平面設計等等，這似乎跟大多數畫家專攻一個畫種不太一樣。能否談談這方面的經歷和體會？

李向偉：一個藝術家一專多能或兼長多個畫種，實屬正常現象。古往今來，這類例子不勝枚舉。文藝復興時期的藝術家幾乎都是身兼數職，像達?芬奇，不僅是畫家，還是設計師、科學家。他為研究人體結構，親手解剖了十幾具尸體，可謂藝用解剖學的先驅。他還設計過坦克車、飛行器、戰車、起重機械以及城市規劃圖等等。和他同時代的米開朗基羅也是身兼雕塑家、畫家和建筑師，并且在幾個領域都取得了驚人的成就。現代藝術家中，像德加、高更、馬蒂斯、畢加索，都是多面手，同時從事繪畫、雕塑、剪紙、陶藝等等，就像玩游戲似的，從心所欲。其實藝術的本質特征之一就是游戲。“游于藝”嘛。我曾于1986年寫過一篇文章叫《“畫種”的存亡》，刊登在《江蘇畫刊》上，其中就提出藝術家不必畫地為牢，把自己局限在某一畫種內。文中寫道：“其實，‘維護畫種的純潔性’是一個非常荒謬的命題。‘畫種’源于何時，已無從稽考。但有一點是明白的，即在遠古人類那里，原是沒有畫種的。它的產生和發展，是一個從無到有的漸變過程。諸如油畫從蛋彩畫演變而來，版畫脫胎于雕版印刷術，中國水墨畫是在造紙術發達以后才逐步形成的，如此等等。可見，‘畫種’的概念不過是一個局部的歷史范疇，既非‘古已有之’，也非永恒，它原本就處在不斷演變的過程中。因此，所謂‘純潔性’一詞也就無從談起了。”從實踐的角度來看，藝術創作其實是一種最少固定、最多例外，最少常規、最多變化的物質—精神創造活動。本體世界存在的多樣顯現，決定了藝術家對它的多層次、多角度、多方位、多媒介、多手段的把握和表達。“因此，為了獲得對本體世界的‘最佳’把握方式，藝術家可以在任何層次、任何角度、任何方位、任何媒介、任何手段中進行自由的選擇與運用。藝術創作的最高也即最神圣的原則，應該是最有利于人類情感的自由抒發與表達。任何限制、妨礙這種自由的束縛，都是違背藝術的本質、違背藝術創作的規律的。更何況現代觀念和現代科技文化正向著高度綜合、相互滲透的趨勢發展，這就使得藝術的內部結構也與自然科學的內部結構一樣，隨著各‘交叉學科’、‘邊緣學科’的不斷派生、繁衍，從而形成空前縝密、不可分割的有機整體。……因此，從根本上說，藝術是不可分的，各畫種之間也沒有絕對不可逾越的界限。”我是這么想的，也是盡力這么做的。只是能力所限，做得不好而已。

SHMJ：您對“畫種”的看法很有道理。看來，您不僅在創作中如此踐行，而且在理論上也有著自覺的思考。

李向偉：其實，我從藝數十年，走到今天，成為一個“雜家”，其中也有一些機緣巧合。大學本科時，我學的是版畫，版畫就特別強調與各種物質材料打交道。1982年畢業留校時，系領導讓我教工藝美術（當時還沒有“藝術設計”一說），我也只好服從上級安排。留校不久，系里就派我去北京中央工藝美院（現清華大學美術學院）進修。當時，中央工藝美院以張仃、袁運甫為首的一批藝術家剛剛完成北京國際機場壁畫，在國內產生很大影響，工藝美院內也彌漫著一股濃濃的“裝飾風”。事后多年，有學者在回顧當年這股“裝飾風”時總結說：“‘裝飾風’所瞄準的定位，恰好是現代主義設計難以從技術理性中給予彌補的重大缺口——情致的、人情味的失落。這個價值切入點，顯然比以往的‘美’、‘美觀’、‘美化’等單純藝術美學的定位要寬泛得多，而且它把價值依據很大程度地轉移到了文化學。……”簡而言之，當時我身處那樣的氛圍中，耳濡目染，自然受到影響。后來在創作中形成了一定的裝飾風格，應該跟那段經歷有關。

SHMJ：雖然您從事的畫種比較多，但從您的作品上看，您的代表作似乎是以壁畫為主。您是怎樣走上壁畫創作之路的？

李向偉：我年輕時就對壁畫之類的紀念碑藝術充滿景仰。它那史詩般的容量，建筑般的結構與氣勢，以及風格上的正大氣象，都給人的心靈以巨大的震撼與感召。而且，由于壁畫、浮雕都屬于公共藝術，受眾面也比較廣。——誰不愿意自己的作品為大眾所喜愛呢？所以，當八十年代初以北京國際機場壁畫為代表的壁畫風在全國興起時，我也深受影響。當時我內心深處就渴望有朝一日能有一面墻供我在上面自由揮灑。說來也巧，1985年我的組畫《體育之源》在首屆中國體育美展上獲了個獎，我也因此被安徽省美協主席鮑加先生看中，派我赴海外承擔一項援建工程的壁畫創作任務。這樣，我便于研究生畢業那年以援外專家身份赴斯里蘭卡，和鮑加先生一起，為斯國司法部大廈繪制了三幅大型壁畫，為期整整一年。這次經歷使我在駕馭重大題材、處理宏大場面等方面，都受到很大鍛煉。回國后，我又先后兩次（1993年和1999年）參加了北京人民大會堂的室內環境藝術設計，為人民大會堂安徽廳設計制作了幾件浮雕，對不同的材料又有了些新的嘗試。

SHMJ：您剛才談到“紀念碑性”，這是個很有意思的概念。我注意到，您的作品中，除了裝飾風格外，似乎也帶有某種“紀念碑性”。能不能就此再稍微展開談談？

李向偉：“紀念碑性”一詞最初是美籍華裔學者巫鴻先生提出來的，他在《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》一書中，以九鼎為例，對“紀念碑性”作了大致歸納。按照巫鴻的觀點，一座“有意而為”的紀念碑通常是用耐久材料制作出來的某種形式，它所帶有的符號是“為了在后來者的意識當中保留某一瞬間，并以期獲得生命和永恒”。從尺度上講，紀念碑通常又是和巨大的建筑物聯系在一起的。簡而言之，意義之“重”和體量之“大”被巫鴻視為“紀念碑性”的兩個主要品質。在我看來，巫鴻的觀點雖有其合理性，但若以他的標準來對照現代架上藝術或小幅藝術，則不適用。比如，齊白石的印章不過方寸之間，卻有頂天立地的氣勢。這值得我們思考。我想，藝術作品中的“紀念碑性”應當是內在于作品中的某種品質屬性，而未必一定要體量巨大。因此，我把美術作品中的“紀念碑性”歸納為以下幾個特點：第一，它的畫面形式結構應當具有建筑般的堅固、穩定感，而不是散漫松垮、缺乏骨力的拼湊。第二，它在氣勢上應當是宏大的。（這里的“宏大”指的是心理感受，與物理尺寸無關。）“氣勢”原為中國藝術理論用語。氣與勢的關系或可理解為：氣是勢的抽象內在能量，勢是氣的具體顯現形態，二者的渾融，構成藝術作品中的力感和運動感。中國傳統藝術理論歷來推崇有氣勢的作品，如商周青銅禮器，秦漢雕刻，魏晉至隋唐的石窟造像等等，都是氣勢恢宏、撼人心魄的力作。第三，它的審美類型應當是崇高（或壯美）的。相對于陰柔（或優美）而言，它具有抗爭、艱險、陽剛、博大等特點。第四，它的形象應當具有某種象征的意蘊或內涵，這是它區別于那些模擬自然的再現性作品的重要標志。關于這一點，貢布里希說得好：“一幅圖像若是旨在揭示某種更高的宗教或哲學的真實，其形式將不同于一幅旨在模仿外形的圖像。圖像學已經讓我們知道，從一定程度上說，藝術作為反映精神實體這一不可見世界的手段，不僅在宗教藝術中，而且在許多世俗藝術中都被視為當然之事。”因此，具備所謂“言外之意”或“畫外之旨”（即象征意義），亦可視為“紀念碑性”藝術的特征之一。第五，它在作品的空間處理上（包括二維平面和三維立體）應當是自主的、自律的，而不是自然的、他律的。即是說，作品的空間構成應當服從于藝術家的主體意志和作品本身的內在視覺邏輯，而不是服從于客觀自然的透視之類的科學法則。……呵呵，說了那么多，是不是太理性了？其實在創作實踐中，不一定有那么多理性，許多東西都化作了下意識的自覺。

SHMJ：跟您交談，總能感覺到您對藝術有一種理性的思考。我知道您在理論上也頗有造詣，讀了很多書。這在美術界是不多見的。在您讀過的這些書里，您覺得對您影響最大的是誰？

李向偉：說來慚愧，我們這一代人早年趕上動亂年代，沒有受過系統教育，先天不足，知識結構殘缺不全，所以覺得要補的東西很多。因此，近年來，我讀書的興趣甚至壓倒了畫畫。就讀書和求知而言，我是個“雜食性動物”，食譜較寬。以我的體會，知識就像一張網，每一個知識點都牽連著其它網點，牽一發而動全身。所以我讀書的狀態或可名之為“網狀閱讀”，沿著問題的脈絡從這一本跳到另一本，常常在不知不覺中，案頭的書就堆成了一堆。這種狀況就像波普爾所言，“我們不是某些題材（或學科）的研究者，而是某些問題的研究者。而問題可能沖破任何題材或學科的界限。”因此，所謂“跨學科”其實是一種常態，讀書如此，畫畫亦然。至于說誰對我影響較大，這其實很難說。若細想起來，可能有這么幾位：青年時期是魯迅。魯迅的博大與深刻，幽默與精辟，悲憫與熱烈，以及文筆的犀利與優美，在近百年的中國文壇上，無人能敵。吳冠中先生說“魯迅先生是我的精神上的父親”，我也有同感。現在不少年輕人在沒有讀過魯迅的情況下，就信口說什么“不喜歡魯迅”，實在是過于輕率了。除魯迅外，中年以后讀了卡爾?波普爾的哲學著作，使我的世界觀發生了很大改變。這一點要感謝范景中先生。范先生也是出于對波普爾的偏愛，組織一批人把波的哲學著作翻譯了過來，使國內學人受益匪淺。簡而言之，波普爾的“三個世界”理論使我從一元論轉向了多元論；他對“歷史決定論”的批判顛覆了我此前對教條主義歷史觀的迷信；而他的“猜想與反駁”（或曰“試錯與證偽”）的理論則為我們闡明了一種認知客觀真理的途徑與方法。讀他的書有如醍醐灌頂，大有今是昔非之感。此外，在藝術理論方面，我更偏愛貢布里希，這也是受范景中先生的影響。貢氏是波普爾的終生摯友，他的藝術理論的哲學基礎來自波普爾，是波氏哲學在藝術領域的創造性應用。貢布里希論事很睿智，常常追溯到問題的“最初點”（例如，他在討論人的心理現象時，常常追溯到人的生物性本能），又善于借助一些生活中習見的平常事物，闡明重大的理論問題，是舉重若輕的大家手筆。你讀一讀波普爾和貢布里希，再回過頭來反觀國內畫壇的波譎云詭，就會多一份理智與清醒的判斷，就會看出科學與偽科學的界限，就不會把主觀的價值與客觀的知識混為一談。除此之外，老子、莊子、蘇東坡……以及其它中外經典，也都是我鐘愛的，百讀不厭。……哦，不好意思，我近年來畫畫很少，大部分時間都用來讀書了。用貢布里希的話說，我喜歡過“沉思的生活”，沉湎書中，用心靈與先賢先哲對話，常常樂而忘寢、忘食、忘憂。

SHMJ：您剛才談了自己的讀書心得，我聽了也很受啟發。這使我想起培根的那段名言：“讀史使人明智，讀詩使人靈秀，數學使人周密，科學使人深刻，倫理學使人莊重，邏輯修辭之學使人善辯：凡有所學，皆成性格。”所以有人認為閱讀就像飲食，是滋養精神的食糧。

李向偉：正因如此，許多藝術大師都強調畫畫的人要多讀書，以此提升自己的境界與修養。因為作品畢竟是作者的人格與精神的呈現，作品的精神含量取決于作者的精神修養。用魯迅的話說，“從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血”。說的就是這個道理。我記得黃賓虹、陸儼少都不約而同地說過類似的話：學畫者的精力若按十分計，則應四分讀書，三分寫字，三分畫畫（大意）。確是中肯之言。

SHMJ：在后現代思潮盛行的當代，各種藝術流派呈多元發展態勢，大有亂花迷眼之勢。您對這些豐富多元的風格流派持怎樣的看法？

李向偉：就藝術的總體格局而言，我當然贊成“百花齊放、百家爭鳴”。但就個人性情而言，我更推崇那些具有較大精神容量的作品。以書法和繪畫為例，如徐復觀所言，“筆墨的技巧，書法大于繪畫；而精神的境界，則繪畫大于書法。”我們依此類推，再拿繪畫和文學相比，則后者的精神容量又明顯大于前者。吳冠中說“一百個齊白石抵不上一個魯迅”，就是在這個意義上說的。繪畫中的花鳥魚蟲、閑情逸趣，固有其悅目賞心處，但卻不具備達于精神深層的力量，無法給人的靈魂以震撼和洗禮。雖然人們都說，我們已經進入“讀圖時代”，社會傳媒的主流形態已經由圖像取代了文字；但是過分夸大圖像的功能，恐怕也未必可取。相對于文字的抽象性以及表達深層思想的功能，圖像具有平面的、淺表的特征，它無法再現無形的、遙遠的、內在的和抽象的一切。圖像把世界表現為一個物體，而語言則把世界表現為一個概念，二者各有所長和所短。因此如何將二者的優勢融于一體，這對藝術家是個極大的考驗。當然，相對于那些文人小品和甜俗之作，繪畫中也有雄大氣象者。我指的是那些精神容量大的作品。像王式廓的《血衣》，周思聰的《礦工圖》，李伯安的《走出巴顏喀拉》，法國羅丹的《地獄之門》、《加萊義民》，布德爾、穰尼俄的巨型浮雕，德國珂勒惠支的銅版組畫，奧地利克里姆特以生死為主題的壁畫……等等，都是我所景仰的經典。個中境界之深沉闊大，難以言表。吾生也愚鈍，卻時常把那些經典作品及其精神境界懸于心中，作為參照的標高。“雖不能至，然心向往之”。

SHMJ：通過與您的交談，我們感到您無論做人還是作畫，都十分注重精神上的追求。這使我們也深受教益。能否透露一下您近期的工作計劃？

李向偉：我其實沒有什么很具體的計劃。目前雖然不再擔任行政職務，但手里還帶著十幾名碩士研究生和幾名博士生，此外還兼著本科生的課，教學工作量還是蠻大的。但和做院長相比，已經輕松多了。未來幾年在精力許可的情況下，還是想畫一點東西的。不過已不再有任何功名之心，隨性而為吧。

SHMJ：非常感謝您接受我們的采訪。

李向偉：也謝謝你們。