褶曲的時(shí)間

“褶曲的時(shí)間”——2012陳彧凡新作展在aye gallery展出，這位年輕的藝術(shù)家再一次向讀者表達(dá)著他的藝術(shù)主張：藝術(shù)沒(méi)界別，一切皆可能。陳彧凡的創(chuàng)作方式和一些藝術(shù)家有所不同，被人們視為充斥著玄學(xué)氣氛的中國(guó)抽象藝術(shù)家，是因?yàn)樗乃凶髌范紟в性囼?yàn)性。木材、石頭、煤塊、水晶、丙烯以及油畫(huà)布這些媒介成為了雕塑家重建作品的切點(diǎn)和入口。一方面他通過(guò)某種形式“抽離”圖像、另一方面他又把重構(gòu)的“圖像”延升了新的意指，目的是給人們提供了一個(gè)獨(dú)特的、新的觀看角度和藝術(shù)享受。

如果不加細(xì)讀和（至少略微的）追問(wèn)，我想，沒(méi)有幾人能夠相對(duì)客觀地理清陳彧凡的作品及其生成過(guò)程。譬如對(duì)于早年《化一》和《莊子》這樣的作品，通常不是將其定義為抽象或形式，就是引申至可能的某個(gè)觀念。時(shí)至今日，有關(guān)其作品的大多解讀似乎還是游移在抽象與觀念之間。

有意思的是，在和陳彧凡的溝通中，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的卻是：“我的作品既不是抽象，也不是觀念。”

我相信陳彧凡沒(méi)有讀過(guò)Jonathan Crary，也沒(méi)接觸過(guò)T.J.克拉克（T.J.Clark），更不知道朗西埃（Jacques Rancière）是干什么的。但他認(rèn)定，對(duì)他來(lái)說(shuō)是不是抽象或觀念甚或極簡(jiǎn)主義，都不重要，他在乎的只是作品的生成本身，及其帶給他的內(nèi)在體驗(yàn)。而這一認(rèn)知恰恰暗合了Crary、克拉克及朗西埃的相關(guān)理論和思想。Crary不斷重申，正是“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”諸如此類的概念及其定義束縛并統(tǒng)御著我們對(duì)于圖像、視覺(jué)的感知和理解。在克拉克這里，即便像“17世紀(jì)”這種語(yǔ)詞，也是有問(wèn)題的。除了他倆，還有很多后結(jié)構(gòu)主義者業(yè)已通過(guò)不同的文本告訴我們，任何平面、形式背后實(shí)際上都是一套可變的生產(chǎn)系統(tǒng)和分配機(jī)制。朗西埃形象地將其稱為“制御”(regime)。顯然，在這個(gè)意義上其實(shí)已經(jīng)沒(méi)有了古代、現(xiàn)代和當(dāng)代之分。而我們通常所謂的抽象、觀念也不再作為某種形式或媒介，不再是某個(gè)策略或想法。

這樣一種預(yù)設(shè)使得我們很難定義《化一》和《莊子》，也無(wú)法概括其新作《屏蔽》、《地心引力》、《權(quán)力背后》等。不過(guò)，這并不意味著其不可讀，不可解，或根本無(wú)法進(jìn)入。關(guān)鍵是，如何經(jīng)由其個(gè)人實(shí)驗(yàn)本身及其真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，即以一種“視覺(jué)考古”的角度和路徑，切入其視覺(jué)生成的內(nèi)部。想必這也是陳彧凡所期待的。

一如既往，陳彧凡始終保持著其獨(dú)特的節(jié)制和審慎。新作中，他雖然延續(xù)了早年《化一》、《莊子》中的理性與秩序，但看得出來(lái)也試圖在此基礎(chǔ)上有所突破。內(nèi)斂的氣質(zhì)與拓展性實(shí)驗(yàn)原本是相悖的，但在這里卻成為藝術(shù)家重建自身的起點(diǎn)和入口。除了木材、石頭、煤塊、水晶之外，此次布面丙烯或油畫(huà)成為主要語(yǔ)言媒介。如果說(shuō)在《化一》和《莊子》中更強(qiáng)調(diào)媒介的純粹和形式的自足的話，那么，在新作中，媒材的多樣化介入，并沒(méi)有影響其形式之間的內(nèi)在對(duì)話。除了點(diǎn)的鋪排，更多是線的有序疊加，它們所形成的層累和聚集，進(jìn)一步構(gòu)成了一個(gè)塊面整體。這似乎還是早年《化一》與《莊子》中的手法。但我們發(fā)現(xiàn)，在《屏蔽》、《地心引力》等作品中，純白（或純黑）的點(diǎn)或線的疊加只是作為局部，其他部分則是空缺的，于是畫(huà)面所呈現(xiàn)的是塊面之間極具秩序的錯(cuò)落安置與視覺(jué)比對(duì)。不同塊面的質(zhì)感與層次，形塑了一種可能的空間，避免了生硬的疊加或拼貼。顯然，這種塊面之間的關(guān)系削弱了轉(zhuǎn)向形式“復(fù)調(diào)”（格林伯格語(yǔ)）的可能。即便無(wú)法回避，也似乎處在圖像與形式之間的灰色地帶。如在《日常行為》中，畫(huà)面之外的畫(huà)框拼置本身就具有消解形式主義的企圖，以至于連作品本身所具有的儀式感也似乎被“拆解”了。

不同的是，在《權(quán)力背后》、《消失的地圖》等作品中，我們發(fā)現(xiàn)點(diǎn)與線所形塑的整體往往又回到他所預(yù)設(shè)的某個(gè)圖像母題或視覺(jué)底本。他一方面通過(guò)某種形式“抽離”圖像，另一方面，它所重構(gòu)的“圖像”則衍生新的意指。點(diǎn)的鋪排看上去是“碎化”了五星，可事實(shí)上，它所形成的深具質(zhì)感的塊面反而強(qiáng)化了圖像底本即五星本身的純粹性及其象征性?！断У牡貓D》亦然。但與《權(quán)力背后》不同，《消失的地圖》中純粹性的所指不再是形塑某種（權(quán)力或文化的）象征，而是通過(guò)形式、色彩的純化，揭示同質(zhì)化的當(dāng)代文化政治現(xiàn)實(shí)。

如果說(shuō)《屏蔽》、《地心引力》及《權(quán)力背后》、《消失的地圖》等還只是停留在二維層面上的話，那么在《水墨》、《無(wú)名》、《真實(shí)的距離》、《衍生物》及《山水》中，陳彧凡則試圖在空間向度上有所拓展。不過(guò)，他并沒(méi)有放棄畫(huà)面或繪畫(huà)性，而是在畫(huà)面前面或旁邊擺放一個(gè)裝置，或是在某個(gè)裝置的表面輔以繪畫(huà)的表層（如《衍生物》、《山水》），二者之間由此形成一種極具意味的對(duì)話關(guān)系。雖然有些反差，但很明顯，他還是動(dòng)了不少“心思”。試想，為什么他選擇的多是木材和石頭呢？尤其是，木材經(jīng)過(guò)層累聚集和“彎曲折疊”，再配以傳統(tǒng)的雕花裝飾，又意味著什么呢？可以肯定的是，木材與石頭與畫(huà)布之間的混搭并沒(méi)有影響各自形式之間的串聯(lián)?！墩鎸?shí)的距離》中，畫(huà)面上點(diǎn)、線的層累聚集與木板有秩序的疊加便形成了一種互應(yīng)關(guān)系。層累或褶曲被分配在不同的媒材和形式中，并以此將其串聯(lián)起來(lái)。這種秩序、規(guī)矩的聚集形成了一種簡(jiǎn)潔、純粹的審美形式。而且，除了形式的需要之外，木材與石頭材質(zhì)本身也內(nèi)含意義。陳彧凡告訴我們，木雕只是一個(gè)蘊(yùn)含家族記憶的視覺(jué)母題。而石頭的堅(jiān)硬、質(zhì)感與《衍生物》的方正、對(duì)稱及其可能的“紀(jì)念碑性”形成了互應(yīng)關(guān)系?！渡剿芬嗳唬皇敲簤K取代了石頭?？此菩问缴吓c《衍生物》相類，但其頂部用線懸掛的煤塊與天然水晶凸顯了一種不確定性和不穩(wěn)定感，線的秩序感與下半部分立方體四周無(wú)序的筆觸形成了一種錯(cuò)位與對(duì)應(yīng)關(guān)系。而且，煤塊與水晶之間色彩和表面質(zhì)感的差異也潛在地帶出些許社會(huì)學(xué)色彩。至于為什么稱其為“山水”，陳彧凡告訴我，他考慮更多的是作為礦物質(zhì)的煤塊、水晶及其自然屬性與作品所形成的“山水意象”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這看似與前者是相悖的，實(shí)則不然，因?yàn)楹芏鄷r(shí)候創(chuàng)作的預(yù)設(shè)往往都植根于不可見(jiàn)的日常經(jīng)驗(yàn)中。至少可以肯定的是，陳彧凡所理解的“山水”不再是傳統(tǒng)的“詩(shī)情畫(huà)意”。

有時(shí)候，他還試圖通過(guò)一些“小動(dòng)作”打破這種對(duì)稱，就像《衍生物》、《山水》、《地心引力》中顏料的溢出和滴灑，包括《無(wú)名》中材料的凸起和《水墨》中搖搖擺擺的線型，都是如此。但即便這樣，他似乎還是不愿“傾斜”，依然在嘗試一種均衡和穩(wěn)定，如《無(wú)名》中的“十字架”和《水墨》旁邊的木雕，某種意義上便被賦予了一種制衡的功能。無(wú)論如何，至少這些“小動(dòng)作”和“小心思”使得他的作品不再具有強(qiáng)烈的壓迫感。

寫(xiě)到這里，我想當(dāng)我們僅只面對(duì)畫(huà)面的時(shí)候，感知和解釋或許只能至此。可對(duì)于陳彧凡而言，這其實(shí)只是進(jìn)入其視覺(jué)內(nèi)部的一個(gè)角度而已。更重要的是，畫(huà)面形式或空間的構(gòu)成中所隱含的時(shí)間敘事的展開(kāi)。

其實(shí)，經(jīng)由時(shí)間解釋陳彧凡作品并不鮮見(jiàn)。但以往的解釋更多只是限于創(chuàng)作過(guò)程本身所具有的自然時(shí)間感及其儀式性體驗(yàn)，甚至也可以將其延伸為一種“修行”。過(guò)程固然重要，但過(guò)程中的變異及其形成的差異才是時(shí)間的視覺(jué)表征。作品《43200》，表面上我們看不到任何差異，但任何些微的真實(shí)差異都意味著它不是純粹的形式。何況即便是這樣一個(gè)視覺(jué)結(jié)果，也不是基于一種審美的需要，而是意在拓展我們對(duì)于視覺(jué)本身的一種認(rèn)知和理解?！?3200”——畫(huà)面中點(diǎn)的總數(shù)本身便具有時(shí)間性意指。至少，它給了我們些許提示：時(shí)間是有體量的。這樣的暗示在陳彧凡作品中反復(fù)出現(xiàn)，包括形式中的層累感本身也是一種時(shí)間疊加和壓縮的表征。除此，更重要的是形式自覺(jué)和空間構(gòu)成背后，還有一個(gè)更深層次的時(shí)間之褶曲，即日常經(jīng)驗(yàn)與生活之道。

時(shí)間的褶曲最終成為某個(gè)平面，或是某個(gè)裝置。時(shí)間在這里被壓縮或褶曲在某個(gè)“物”中。表面上這一“物”及其空間感“抽離”了時(shí)間，但實(shí)際上，不論形式的暗示，還是其藝術(shù)實(shí)踐本身，皆是為了賦予時(shí)間某種內(nèi)在的深度及其可能的量感。純粹的形式之中蘊(yùn)藉著豐富的時(shí)間流變。毋寧說(shuō)，褶曲在這些平面或裝置中的是個(gè)人日常經(jīng)驗(yàn)及其內(nèi)在的體認(rèn)。而對(duì)陳彧凡而言，這一體認(rèn)既源于日常經(jīng)驗(yàn)，也來(lái)自某種淡淡的鄉(xiāng)愁，甚至可以將其學(xué)術(shù)地歸結(jié)為一種基于禮儀倫理的宗族結(jié)構(gòu)的地方性文化心理和自我認(rèn)同。對(duì)于客居杭州已近十年的他而言，家鄉(xiāng)莆田的禮儀傳統(tǒng)始終是維系家族共同體的紐帶所在?，F(xiàn)如今，禮儀與宗族倫理無(wú)疑已淡出了他的日常生活和記憶結(jié)構(gòu)?；蛟S正是因此，反而成為其念茲在茲之所在，也成為其實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)因。在這里，日常經(jīng)驗(yàn)并非拒絕形而上學(xué)，而是將其內(nèi)化在生活的實(shí)踐中；在這里，形而上學(xué)不是懸置于純粹的形式之上，而是將其內(nèi)化在視覺(jué)中的時(shí)間之褶曲。

因此，我們不妨將其視為《木蘭溪》的延續(xù)。但與之不同的是，陳彧凡在此極盡可能地將其壓縮到最為徹底、最為純粹的狀態(tài)，以至于我們很難想象背后隱含著如此豐富的所感與所思。一切有關(guān)時(shí)間的儀式與生命體驗(yàn)都被壓縮在純形式中。與其說(shuō)這是一種時(shí)間的褶曲和壓縮，不如說(shuō)是一種生命的展開(kāi)和鋪陳。在這些“物”和形式中，有關(guān)過(guò)去、當(dāng)下和未來(lái)的發(fā)生或可能被串聯(lián)在一起。記憶、關(guān)照和向往都被“凝滯”在“物”與形式中，并以視覺(jué)的方式訴諸褶曲和展開(kāi)。

正是在這一自然的敘事中，同時(shí)生成了其獨(dú)特的觀看角度和視覺(jué)機(jī)制。它不是抽象，也不是觀念。它是一種褶曲，是一種展開(kāi)，是一種體驗(yàn)。就像德勒茲（Gilles Deleuze）所說(shuō)的，“寫(xiě)作是一個(gè)生成事件，永遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，永遠(yuǎn)正在進(jìn)行中，超越任何可能經(jīng)歷或已經(jīng)經(jīng)歷的內(nèi)容。這是一個(gè)過(guò)程，也就是說(shuō)，一個(gè)穿越未來(lái)與過(guò)去的生命片段?！睂?duì)于陳彧凡而言，亦復(fù)如此。他的實(shí)驗(yàn)不僅是過(guò)程，更是生成。