真實的夢境

《鏡子》的確是一部高度作者化的詩意電影，從形式到內容充滿了導演個人與私密的企圖，整個敘事中似乎不那么恰當的純粹的個人的抒情語氣讓人感到尷尬、不悅，并且容易產生對導演某種程度上妄自尊大的誤解。尤索夫，塔爾科夫斯基《索拉里斯》之前（包括該片在內）所有影片的攝影師，在讀完《鏡子》的劇本后甚至拒絕拍攝。他認為從倫理的觀點來看，這一明顯自傳性質的作品令人憎惡。《鏡子》敘述一個深為痛苦所困的人的故事，因為他感覺無法回報家人所給予他的一切，他覺得自己不夠愛他們，這一念頭不斷折磨著他，令他無法釋懷。這是一部關于他的思想、他的回憶以及他的夢境的電影，盡管這個人物在電影當中完全沒有出現，但那些表象的事件、主角的動作、行為模式都受到了影響，在這當中我們發現體現于文學以及詩歌中的抒情主角的影像得到回響，他的信仰、他的判斷以及他的思考建構出一個圖像，甚至可以清楚地界定他的形貌，這個人物無疑就是導演本人。從未出現的角色擁有了表情、鮮明的個性、以及豐滿的內心世界。無論那些碎片式的回憶、囈語般的獨白、夢境和夢境中的夢境，這些都是表現主義的典型特征。

在電影中，觀察是影像的首要原則，它常常和攝影記錄牢不可分。電影影像的塑造是具體的、有形的、而且是四度空間的。不過絕不是所有電影畫面都可以成為世界的影像，常常它們只描述了一些特殊的層面。自然記錄的事實本身完全不足以創造電影影像，電影影像乃是基于將個人對事物的體認當作一種觀察來呈現的能力。塔爾科夫斯基一直執著地嘗試讓人們相信，作為一種藝術的媒介，電影自有其相當于散文的可能性，他證明了電影能夠以其連貫性來觀察生命，而不致生硬或露骨地加以干擾。因為那正是導演本人所了解和堅信的電影真正詩意本質的所在。關于詩意氣氛，塔爾科夫斯基以印象派為例，認為印象派為了霎那而著手刻畫霎那，以表達瞬間的意義，那應該是藝術手段而非目的。也許形式過度單純化可能會有矯揉造作或刻意斧鑿之虞，因此塔爾科夫斯基在電影中盡可能地剔除了鏡頭里所有曖昧和影射的手法——那些被視為“詩意氣氛”之標記的元素。而氣氛乃是源自中心思想，源自作者自身觀念的實現。所有的物品、風景、演員的聲調都將隨著整體基調而開始產生回響。一切都將互相關聯且不可缺失。事事物物逐漸全面相交更迭、互生共鳴，氣氛便油然而生。

塔爾科夫斯基的偉大之處，或者說《鏡子》最大的意義在于，它創造了這種以詩意氣氛為本質、完全不同與其它藝術形式的、純粹的電影藝術。《鏡子》當中包含了各類的藝術形式，電視、詩歌、照片、紀錄片、交響樂、文學書信和油畫，然而電影是以一種居高臨下的姿態，將所有的這一切融入了電影本身的敘事當中，自然流暢沒有任何的生硬抽象，它們都成為表達電影情感的元素，發揮了自己的最大功能并且精確地吻合電影的詩意氣氛，隱約中還散發著象征與暗示的意蘊（盡管塔爾科夫斯基本身一再反對刻意的象征性場景）。影片不僅限于童年與母親的回憶，而且如同螺旋一般由個人、家庭問題擴展到蘇聯甚至是本世紀的現代史。觀眾感覺到巴赫、佩戈萊希，感覺到阿爾謝尼伊的詩歌，感覺到普希金的信函、紅軍強渡錫瓦什海、西班牙內戰，當然也感覺到導演對于童年的復雜回憶以及種種私密的家庭情事。

最后從文本的角度簡單分析一下《鏡子》螺旋形的敘事方式，它可以分成三個層次，其中有幾條縱向的軸線貫穿其中。在橫向的螺旋結構方面，第一圈是大螺旋，籍由回憶年輕時母親美麗的形象為開端，依序連接至主角現在的妻子、年老的母親與曾經愛戀過的少女等四個形象，展現出主角心中困境與歷史處境的關連。第二圈是中螺旋，影片繼續以這四個女性形象為基本元素，但順序有所變化與重復，相對于第一圈螺旋的許多戰爭紀錄片的大敘述，第二圈則逐漸縮小至個人與家庭的問題。第三圈是小螺旋，將擴散開來的螺旋收束成一點，使年老的母親與年輕的母親在同一時空中出現，以形成巨大的時間張力。在縱向的軸線方面，則是飄浮與著陸（影片中多次出現熱氣球降落、牛奶滴落和瓶子掉落的鏡頭，表達了一種尋找回憶尋找自我的覺醒過程）、父親的詩以及時間的永劫循環（情景與遭遇的不斷重復，年輕時的母親和現在的妻子、年輕時的自己和現在的兒子均由同一演員出演）等為線索。這幾條縱向軸線使得影片的螺旋結構不至于擴散開來，同時故事發展能夠具有完整的一貫性，以及使復雜的影像元素得以流暢地串連起來。最后。通過這些影片中縱向與橫向的線索，不但使得導演細致地補綴出一面時代的銅鏡，也讓我們看到一種通過記憶認知自我的可能。

（作者單位：安徽大學藝術學院）