線條\\點畫與“法象”的價值分野

點、線條、筆觸、塊面、色彩是人類視覺藝術的最基本組成元素。這一切來源于文明之始那個最初的銘刻。

當原始的某個智人第一次拿起一段樹枝之類的東西在沙地、或泥土上隨手畫出些什么的時候，徒手線的“銘刻”的意義即隨之誕生。人們可以猜測，這種不同于鳥獸之跡的人的主動“創造”出來的東西一旦呈現在原始人的面前，他們該如何面對這個異樣的產物。畢竟，這是一個前所未有的東西，它不是來自自然界的天地化育、卻與天地化育有著說不清楚關系的一種新鮮的舉動和沖動。

按照布留爾《原始思維》所說原始人的“前邏輯”思維來判斷，最早的銘刻因其是“泛神”而不同凡響，即那個最先畫出“道道”的智人在其同類看來應該是可以“通靈”的。因為，對于能夠將所有的鳥獸之跡分辨于心、熟記于心的原始人來說，“銘刻”完全不同于他們對于自然的記憶，是在他們常識和經驗之外的另一種啟示，它超越于一切生存世界之上，除了與神靈的啟示相關，原始人實在找不到更好的解釋。從這層意義上講，所謂文字創生之時“天雨粟，鬼夜哭”，確實具有驚天動地的意義。如果再聯系到后來文字為巫史所掌管的歷史事實，在這一時期，“銘刻”作為一種最原始的主體呈顯形式應當在人群中畫出一個大大的驚異。來自“心”的訴說欲望使原始人在“銘刻”的過程中，恍然意識到許多未知的東西，并試圖把握這些東西。而這種對內心未知、世界未知的追求，就是后來藝術創作的最核心任務。

“銘刻”之后的歷史里，點、線條、筆觸、塊面、色彩各自的視覺表現力被慢慢發現和挖掘，且逐步區分出各種視覺藝術以及它們的表現分域，諸如古典油畫側重于塊面的表現、雕塑關注刀痕的意味等等。藝術語言、語素的不同產生了不同的藝術，生發出不同的藝術史軌跡，從而使整體人類藝術告別了原始徒手線銘刻的時代。而書法的特殊性，或曰書法之為書法、書法與其他視覺藝術的根本區別還在于，中國數千年文明的沉淀使它成為距離原始銘刻之歷史記憶最遠的一種藝術，成為聲聲不息的生命之流不斷累加的一種文化。

（一）

我們先來討論線條。

西方現代藝術中的原始主義傾向

使線條的表現成為二十世紀至今的一個熱門話題。①

西方現代藝術中的線條表現樣式有三種，一是幾何線（Geometric line），二是徒手線（Freehand line），三是類似筆觸（style of drawing or writing）、留痕的寬大徒手線。第三種是第二種的自然延伸。所以，也可以說只有幾何線和徒手線兩大類。

“line”是指線狀或類線狀形態，如一個對列、一根線、一條皺紋、一條繩索、電話熱線等等都可以是“line”；同時它也指代抽象意義上的線、路線等等，如戰略路線、方式方法等等。而在現代漢語的語境中，線條一詞的使用范圍基本是指視覺或視覺藝術中的線狀物質。這是東西方語言文字關于“line”（線條）一詞的重要區別。

幾何線是指在繪圖工具幫助下做出符合一定幾何規則的線條，徒手線則是只使用書寫工具而不使用其他輔助工具做出的線條。它們的名稱、定義已然明確了二者相互對立、相互依存的關系以及所依托的西方文化背景。按照胡塞爾《幾何學的起源》的觀點，自古希臘泰勒斯、丘斯的希波克拉底、畢達哥拉斯、歐幾里得、阿基米德建立了幾何學這門學科以來，其后幾何學在歐洲經歷了一個“意義流傳增殖的統一過程”，并滲透到建筑、音樂、繪畫等領域，成為一種知識和思維的背景底色。西方古典繪畫塊面與空間分析方法——一種建立在數的法則基礎上的牢固科學性，成就了達·芬奇這樣一位集科學家與畫家于一身的偉人，其奧秘就在于此時歐洲藝術與科學對某些與幾何學相關的基礎知識和思維背景的共享。在此過程中，幾何線之所以能夠與徒手線相安無事，是緣于徒手線在繪畫如素描中的運用完全處在一種服從地位，透視的幾何形塊面以及塊面與塊面之間的融合仍然是以數的科學性為依據。在幾何線性的范圍內，不符合數之規定的徒手線僅僅充當著一個反面的配角。而現代藝術之于古典藝術的沖決，對于徒手線、筆觸的張揚亦僅僅解放了徒手線之于物象透視的依附關系。以康定斯基和蒙特里安為代表的抽象理論以及相關的藝術表現，并沒有放棄數的科學性與空間表現之間緊密聯系的西方藝術傳統。或者說，只是將之轉化為另一種形式而已。

圖一是現代主義藝術家克利的作品。克利一貫被冠以“拎著一根線條去散步”的藝術家，線條在他的作品中占據著一個非常重要的位置。但我們發現，克利這幅作品中的“線條”幾乎完全是幾何線。按照幾何學的原理，這種線條是不占有任何空間的，即它在物質層面上的存在是孱弱的。最重要的是，線條在類似的作品中并不具備獨立存在的意義——線條只是構成物體外輪廓的輪廓線而已。然而，正是此類作品見證了幾何線之于現代繪畫之空間視覺關系的上佳演繹。

圖二是馬蒂斯1935年創作的速寫《倚手的女人》，這是最為典型的徒手線。雖然線條在畫面中只起到物象輪廓的作用，

與畫家創作時的手感、情趣等等有著本質的關聯。或者說，這種徒手線已具有一定的表現性：一、與畫家即時性的情感、手感的聯系；二、不同畫家之間的區別，即筆跡學意義上的個性痕跡；三、借用筆輕重來表現物象的空間透視關系。如嘴部的三根線條最為明顯。古典西方繪畫中的素描、版畫中常見此類徒手線的線條。值得注意的是，馬蒂斯的徒手線在“粘連”與“斷開”問題上的微妙處理、所暗示的空間塊面的三維想象以及在時間之流中的連續感已達于徒手線之表現最遙遠的邊界，其下意識落筆反映出來的極為深厚的空間訓練背景令人驚嘆。

圖三是當代法國藝術家漢斯·哈同的作品。與克利、馬蒂斯相比較，哈同作品中的線條已不再是平滑的幾何線條，也不能簡單地歸屬于徒手線。人們分明可以感受到線條運行過程中的剛強筆觸以及硬物在紙面迅速劃過的力度，而對于這種力度的追求無疑是畫家的最基本創作意向之一。這種作品見證了塞尚以后西方當代藝術家對于線條認識的突破。

據說，哈同的作品曾經接受過中國書法的啟發。然而，類似的說法并不足信。即使有之，也是經歷了哈同這位西方人的“有色眼鏡”過濾之后的表現。最明顯的區別是，哈同作品中的線條只是一種筆觸化的線條，帶有非常明顯的偶發性和不確定性，即創作之始畫家對于畫面的視覺形態缺乏足夠的預想。而中國書法中的點畫書寫卻是帶有明確造型規定的即時性的展示，所謂的“意在筆先”——點畫書寫的形體訓練在先，創作時的即時性演繹在后。圖四是哈同創作時的現場照片，它告訴我們，哈同的創作完全延續著抽象表現主義以來的西方現代藝術的脈絡而下，他所追求的是一種瞬間性的線條肌理，是羅杰·弗萊為之辯護的自塞尚以來暴露筆觸的西方現代繪畫傳統的一種自然延續。它們與中國藝術的唯一聯系就是揮運的當下性和筆觸的外露性。前者是中國書法的性質之一，后者則是中國水墨畫的基本創作要求。

但僅此二者尚不足以觸動中國藝術最敏感的形式神經，理由是哈同作品中的個體線條（筆觸）和克利、馬蒂斯、畢加索的一樣都不具備獨立性。雖然他的作品已完全失去了物象形體的支撐，而純粹以線條（筆觸）的組織關系構成一幅抽象的畫面組合，并以這種組合形成的節奏感、沖擊力感染著觀眾。但是，沒有具體物象支持并不意味著這些線條（筆觸）就具備了獨立的“象”的意義。換句話說，哈同的抽象之“象”仍然屬于“象”的范疇之列，失去了畫面中的視覺節奏單元——這個“象”的形體支撐，單獨的線條（筆觸）仍無法構成一個相對完整的視覺形體。并且，哈同作品之“象”是一種外在之“象”，這是中國書法和中國水墨所極力反對的。可以說，這種因民族思維方式所致的深層次的東西，不是西方人所能夠觸摸到的。

但哈同作品的勝人之處也非中國人所能及與：在可視的畫面中所表達的深邃而明確的空間感——那種極為合理的制造空間幻覺與想象的能力，分明可見西方現代藝術之空間理性訓練強大的背景支撐。

圖五是抽象表現主義大師德庫寧1946年創作的作品《黑色池塘》。畫面中除了各種粗細輕重不一的徒手線之外，還有一些即興涂抹、筆觸感非常明顯的帶狀短線或斷面。表面來看，這種創作方式有些接近中國畫的大寫意手法，但其本質卻是差別很大，其根本差異就在于這種抽象作品注重局部的偶發性，某種程度上依賴于當下的創作直覺。這一點似乎與中國畫、中國書法的創作有些接近。這是抽象表現主義標榜的受到東方藝術尤其是中國書法啟發的最明顯的特征。但根本的不同卻在于，其徒手繪制的塊面之間微妙的鑲合關系、面與線的強烈對比，以及整體視覺要素之間極為穩固的建筑性等等都是置根于西方的繪畫傳統。作為一種文化和藝術底色，它們始終忠實不渝。

類似的案例啟發了許多非西方的現代藝術家特別是東方人產生出一種錯誤的判斷：似乎西方現代藝術中的原始傾向原本是東方人固有的優勢，當代日本藝術家池田滿壽夫的作品就是一個例證（圖六）。不客氣地說，缺乏嚴格的西方幾何塊面之思維訓練所導致的形式空間上的癱軟、凌亂，以及依賴東方“天才論”的任性執拗呈現出來的所謂“稚拙”的趣味等等，都使這位“東方畢加索”的作品在東西方藝術的譜系中找不到自己的位置——其蹩腳如同東方人過于平板的面孔去刻意裝扮美國的西部牛仔，膚淺且有些滑稽。

線條化的書寫也存在于中國書法早期的未成熟形態之中。圖七是甲骨文，圖八是先秦秦國商鞅銅鐏，圖九是漢刑徒磚。它們的絕大多數筆畫都是不假太多筆法動作的徒手線，其作用只是構成漢字的外示形體，所以，它們與上文所說馬蒂斯的線條相類似、都不具備獨立的視覺意義，更不是后來所說的點畫。再者，早期書法的線條附屬性成就了此后以單字為單位的中國文字的基本書寫觀念。至于中唐以前，這種觀念一直沒有改變過。關于這一點，我們后面還要詳細討論。

中國書法最終沒有走向以幾何線和徒手線為基本元素的道路。在此過程中，起決定性作用的是用筆——即筆法的生成。由于毛筆書寫筆法在秦漢時期的生成（此前甲骨、竹簡上的單線描畫，由于毛筆和筆法都極為簡陋，可以視為無筆法），我們看到許多用筆動作極為復雜的筆畫（筆法）。它們使中國書法的主流樣式從此告別了線條表現的范疇，而逐步走向了以點畫形體來造型的道路。不過，毛筆的工具意義只是因素之一，筆法演進的自然趨勢不應掩蓋意識深處的智慧源頭。秦漢之際中國基本哲學思想的成型，尤其是經過孔子改造的人文之《易》在兩漢知識群體中的普及——這一知識背景和思想背景——作為一種秩序模型對于書法筆法繁盛之后的理性整理，才是中國書法筆法形成史中至為關鍵的“頭腦風暴”。

（二）

東漢許慎《說文解字》序說：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物；于是始作易八卦，以垂憲象。”“倉頡之初作書也，蓋依類象形，故謂之文。”“文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。著于竹帛謂之書。書者，如也。”這幾段話表達了三個意思，其一，易象源于中國人對于自然宇宙的仰觀俯察，是其精神的結晶。故而，它是中國人文之本，其他中國之“文”由此誕生。

其二，漢字之為“文”亦遵循仰觀俯察的思維路徑，由此繁衍擴張、達到數量上的“多”。“書”（也包括書法）不過是遵守了以上的規則并將之貫徹的比較好的一種文字書寫。所以，可以著于竹帛、垂憲百代。其三，文字書寫是一種寫“象”的藝術。八卦為天文，文字為人文，在天與人之間存在著一個“仰觀”、“俯察”的天地“大道”的統攝。通道者為文，文之下才是字，是以，字為文、為道所轄制。

許慎的這一思想在后世書論中經常被視為一個不可或缺的引言，無論著作者是否真正懂得其中的含義，人們總是習慣于以此開篇、之后才展開其他的論述。或者可以說，類似的引言已成為中國古代書論、尤其是宋以前書論開篇語的一種儀式化的套路。我們認為，這固然緣于書法與文字密不可分的關系，但更重要的是體現了“仰觀”、“俯察”的《易》之思維根深蒂固的地位。一個最明顯的表征就是，中唐以前的書論大多不以線條或點畫作為基本單位，而是以單字為單位、并直呼單字成型的書法文字造型為“法象”，如東漢崔瑗《草書勢》中所說“觀其法象，俯仰有儀”，唐人張懷瓘《六體書論》說得更為明白“書者，法象也”。而“法象”一詞的本源出處即在于《易》之“是故法象莫大乎天地”——這等于暗示中國書法的本質是以單字為單位進行的符合陰陽之道的筆墨造型，它與“道”在天地間的呈現同名，都叫“法象”。②

“法象”的意義使中國書法的最小分析單位落實為單字，而不是線條和點畫。這絕不意味著此時的古人已無力作更為微觀的細化工作，而是緣于他們認為至于單字已不應該再分解出點畫或線條這樣一些孤立的構件。或者說，對于點畫或線條的強調將使中國書法失去“法象”之基本存在意義——方法論層面的整體思維模式將面臨徹底崩塌的危險。其基本原理是，中國書法的“立象以盡意”，首先應是文字的識讀之意，其次是書寫之“象”的組織關系合乎陰陽之意，最后才是視覺的欣賞之意。此三者合而為一的基礎就是單字之構成“法象”的不可拆分性。其中合乎陰陽是書法之為“法象”的根本旨征，具體地說，就是用筆的藏露、清濁、屈伸、順逆、表里，點畫造型的俯仰、曲直、向背，以及整個字的外示之象（晉唐人稱為“字勢”）的厚薄、輕重、長短等等，它們構成的空間可視形式在時間之流的快慢、疾澀的揮運流轉中合乎陰陽之道的整體性演繹。只要這種演繹是合理的，其視覺的欣賞之意必然中節合拍——在以陰陽《易》理觀看世界的大背景下的中節合拍。即是說視覺的欣賞之意只是合乎陰陽之道的自然衍生之物，是次要的、派生的。因此，從點畫或線條的細化分析入手不是不能，而是不行——拘泥于點畫或線條并以此組織字“象”，將使創作或觀看書法丟掉陰陽之道的根本性關照而滑向單一的視覺維度，如此，書法之“法象”將蛻化、演變成為或連貫、或不連貫的文字偏旁肢體的串合物和堆積物。

“積其點畫，乃成其字”在孫過庭的時代已有所發露，不過，《書譜》中已明確地將它視為批駁的對象。“揮運之理”的單字“法象”的“大道”，毫無疑問仍是此時書法創作的不刊之旨。也就是說，此一期間的書法創作之所以占據著整個書法史的至高地位，有兩個因素至為關鍵：一、擁有完整的以單字為單位的“法象”造型意識；二、此時的精英書家又掌握著點畫之豐富表現的能力，而“法象”的《易》理則是統攝此二者的中樞神經。此三者共同構成了魏晉至于中唐書法史之精彩演繹的基石。后世共同推崇的王羲之書法、尤其是他的行書，正是這一書法史高峰階段的不二頂點，如唐人張懷瓘所說“英氣絕倫，妙節孤峙”。

王羲之書法之“法象”意識集中體現在他的行書（間或是草書）中的團塊現象。如圖十、十一、十二中所見的方框處，就是我們所說的團塊。據本文作者不完全統計，此類團塊在現存唐人硬黃本和馮摹本《蘭亭序》中不下三十到四十處。顯然，這是王羲之有意所為，而不是筆誤等等。

這些團塊是線條還是點畫？都不是。它們應當是單字之“法象”造型極陰極陽——在陰陽兩極之間極力折沖、并最終歸于平衡的產物，是此一時期書法單字造型之不可拆分性的最好例證。理由有二：一、這些團塊的“字勢”造型意義必須依附于單字的整體而存在，它們本身不具備獨立性；二、眾多團塊同時出現在一個字中，團塊與團塊之間有一種非常明確的強弱漸變的節奏感。如圖十三王羲之《喪亂帖》中“極”字的局部，畫面中三處團塊之間的由強變弱的次序非常清晰。包括上述“報”、“離”、“邊”三字亦完全符合這個原理。

當然，本文列舉帶有團塊的例字，并不意味沒有團塊的王羲之其他行書就沒有此類意識。我們認為，在其他作品中這種意識也是一以貫之的，只不過沒有這些例字表現的那么強烈罷了。而且，這些團塊中潛藏的王羲之書法的形式之迷還遠不止這一點，我將另文再作解釋。在此，本文只強調其“法象”的單字整體觀。

“法象”意識在唐人褚遂良《雁塔圣教序》、《大字陰符經》，顏真卿《自書告身帖》等楷書作品中亦有非常明確的表現，在此就不逐一分析了。“法象”意識之在書法史中的逐步喪失，從內部因素分析，應當歸于自兩漢啟動的對于單個點畫之筆法豐富性的追求。從東漢末年到初唐的幾百年里，人們對于單個點畫之筆分陰陽的追求，先是成就了草書、其后是碑刻隸書、再其后是楷書，這些字體（書體）基本點畫構件的極度簡約化和定型化，使人們越來越習慣于從基本點畫的層面去看待書法，以單字為單位的“法象”意識在歷史的塵封中變得越來越模糊不清，具體標志是盛唐時代出現并被后世奉為金科玉律的“永字八法”，如“點如高山墜石、橫如千里陣云、豎如萬歲枯藤”等等局部構件的形象化比喻——對于書法過于構件化和形象化的解釋，似乎將之前的“法象”意識貫徹到了書法形式構成之最末梢，但根本上卻是對前人一貫強調的書法所應蘊涵之《易》理的徹底俗化。因為說到底，作為一種哲學化的思維方式，《易》理是古人“仰觀”、“俯察”，對天地間所有形象蘊涵之“大道”歸總與抽繹的結果，它既不是對某些形象考察的濃縮，更不應該等同于某些具體形象。因此，從方法論和思維模式的層面上講，“永字八法”啟動的點畫微觀分析方法恰恰是對此前中國書法空間與時間整體性構造之“大道”的背叛。在此一過程中，書法丟掉了最為緊要的《易》理的知識背景和思維背景。

就外部情況而言，文字實用功能所要求的簡便性、通約性、劃一性是推動中國文字最終走向構件化的一個最大動力。東漢碑刻隸書、唐代楷書——這些憑借陰陽之道以成型的標準字體（書體），它們在成熟完備并被大量使用之后也在被逐步地軀殼化：后來的使用者只須維系其固定的樣式而無須計較這些樣式蘊涵的知識背景和思維背景，成熟之時即是忘卻之始。而中唐以后印刷術的發明與更新，也是使這種構件化的文字以更為節省、更為有效的方式播撒，省略了人們在楷書中的打磨工夫。唐代以后，楷書藝術的急劇衰落就是最好的例證。凡此，都是中國書法與實用文字相捆綁的必然結局。

概言之，書法史筆法演進的內在邏輯與外部社會生產力進步要求的結合，共同“謀殺”了書法史中那個理想的“法象”世界。在本源已經斷絕的狀態，中唐以后的書法史遂滑向了書之造型的形式化和視覺化的單一路徑。從這層意義上講，所謂的書法形式化、視覺化并不是啟動于今天，米芾、董其昌的精心雅賞、對古帖細節的洞察、模擬以及趣味、審美的把握等等，都已經帶有某種對象化、并以視覺之實現程度來鑒別水平之高下的意味。大道凌夷之末，我們今天的西方分析利器，更是強化了這種自中唐以來書法史不斷下沉的大趨勢——歷史在斷裂之后，似乎只能沿著裂痕的方向做慣性的延伸。

結語

在今天微觀分析的背景中，有一個問題一直爭論不休：書法是線條的藝術、還是點畫的藝術？本文以上的文字已有所觸及，再做些補充。

關于書法是線條或徒手線的藝術定位，其根本出發點的錯誤是以徒手線和幾何線二分對立的認識框架來認識中國書法，其適用的范圍僅限于書法早期線條化的形態，這就等于抹殺了自秦漢以來兩千多年書法史的存在意義。而且即便是藝術闡釋的“主動誤取”，以此為由頭去創作現代意義上的徒手線作品，它所面臨的東西方藝術思維訓練背景的差異——一種結構性的缺失亦非當代中國人短時間內可以填補。池田滿壽夫的作品已是前車之鑒，后來者不可不戒。

書法是點畫的藝術，這一觀點代表了中唐以后人們進入書法的主要門徑和普遍做法，但也是一種俗化的初學者的套路。真正的大師都是在不斷下沉的趨勢中，不拘泥于構件化的具體點畫要求，對中唐以前書法史有所領悟、有所斬獲者。這是站在傳統的維度來說的。站在當代的角度來看，時下有一些當代書家以“點畫”為依托，將之轉化為一種現代視覺意義上的“塊面”嘗試進行書法創作，似乎又是另一種的“主動誤取”了。實際上，這種做法在傳統書法中已有先例，如北魏《始平公造像》（圖十四）、《張猛龍碑》碑額等等近于幾何化、塊面化的點畫造型——如明人馮班《鈍吟書要》所說：“畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊”，它將毀滅掉中國書法本來就不甚擅長的對于畫面空間縱深感、以及這種縱深感的視覺秩序的組織能力，使中國書法淪為一種完全平面化的塊面裝飾藝術。對此，中國古代書論中可以找到連篇累牘的、大量的反駁理由，如東漢崔瑗《草書勢》所說“方不中矩、圓不中規”——書法的點畫造型不是塊面狀的幾何形體。有常理而無常形，在似方非方、似圓非圓的形態張力范圍內，字勢、筆勢的造型是根據不同漢字形體隨時而變的一種動態平衡。

至此，人們也許會推測，本文將主張中國書法是“法象”的藝術定位。不，試圖規定事物的本質是什么——如書法是××的藝術，這是一種主客觀對立的對象化思維的直接產物。類似本質論的大問題，西方古典哲學曾經追問了數百年。而現代哲學告訴我們，它們完全是錯誤的思維方式作用、生成的錯誤的問題——一些無意義的問題、假問題。人們總是期盼能夠抓住事物最根本的質性，似乎一旦抓到了，其他的相關問題隨即迎刃而解。但這個世界并不存在某種隱藏在事物背后的所謂本質。所以，本文的立場只是一種單純的價值判斷，無意為中國書法尋找什么本質的定位和定義。

在線條或點畫的對象化的思維邏輯中，我們對于中國書法的理解不是越來越接近它的歷史真實，而是南轅北轍、將之引向了一個離我們的傳統越來越遠的語境之中。解脫這種非中非西之困境的唯一辦法就是先回到自身，在找到那個曾經完滿的自我之后，我們再出發。