盧梭論音樂

一、音樂的起源

人類第一次發出的聲音，無論是吐字還是發聲，都是由我們的激情所決定的。憤怒時，我們所發出的清晰的威脅性呼喊來自于舌頭和上顎；而溫柔時所發出的柔聲細語的媒介則是聲門。這樣一來，一種發音就變成了一種聲音。根據蘊含于其中的情感的不同，聲音可能產生正常或不正常的語氣，也可能或多或少存在急劇的變化。節奏和聲音都是伴隨音節而生的：激情激發了所有的發聲器官，所有聲音的表達都受到激情的影響。于是，不管是詩詞，歌曲，還是言說，都有一個共同的起源。在我前面描述過的水井旁，②青年男女們所說出的第一句話語就是第一首歌：周期性重現的節奏，悅耳且婉轉的重音變化，使得詩、音樂和語言一起誕生了。或者更準確地說，是在宜人的氣候條件下，是在天真無邪的時代里，是在那種發自內心的、唯一迫切的合作需求的共同作用下，語言產生了。

人類所講的第一個故事，所作的第一次講演，所頒布的第一部法律，都是詩。毫無疑問，詩歌先于散文而生，因為感覺先于理智。音樂當然也是這樣。最初，沒有音樂，只有旋律，而旋律僅僅是言語的聲音變化。言語的重音構成了歌曲，音長構成了節拍。發音和吐字構成了一個人話語中的聲音和節奏。斯特波?穴Ｓｔｒａｂｏ?雪說過：說話與唱歌本是一體。這表明，在斯波特看來，詩歌是雄辯術的起源。③應該說兩者的起源是相同的，而不是它們最初乃是一種東西。思考一下最早期社會的組合方式，你奇怪它的第一個故事是詩歌，第一部法律是歌曲嗎？最初的語法學家將他的語法技能放在次于音樂的位置，并同時教授它們，這讓你感到驚奇嗎？④

一種語言如果只用到發音和會話的語詞，那只發揮了它一半的功效。確實，一種語言可以表達觀念，但為了表達情感和想象，它還需要節奏和聲音的抑揚頓挫，也即需要旋律。這是古希臘語言有而我們的語言所沒有的。

我們總是對古希臘人在雄辯、詩歌和音樂方面所取得的巨大成就感到驚訝。這些成就對于我們來說本來是難以理解的，因為我們不可能再去嘗試做同樣的事。我們所能做的就僅僅是假裝承認這些成就，以表示對學者們所做研究的尊重。⑤布瑞特（Ｂｕｒｒｅｔｔｅ）曾經將古希臘的一些音樂片段翻譯成我們的音符，⑥并且天真地在美文學院（Ａｃａｄｅｍｙ ｏｆ Ｂｅｌｌｅｓ－Ｌｅｔｔｒｅｓ）進行了演奏。院士們也以極大的耐心聽完了他的演奏。在任何一個民族都無法辨識古希臘音樂的時候，布瑞特進行這樣一項實驗，著實令人欽佩。如果讓任何一個外國音樂家來演奏法國歌劇中的歌曲，我保證你一定一句都聽不懂。然而，就是這樣一群法國人，竟然聲稱自己能對兩千年前的品達?穴Ｐｉｎｄａｒ?雪頌歌做出判斷。⑦

我曾經讀到過一則故事，美洲的印第安人在目睹了火藥的驚人威力之后，他們便撿起地上的步槍子彈，一邊呼喊著一邊將子彈擲出，但卻驚奇地發現，這些子彈不能傷及任何人。我們的演說家、音樂家、學者們，就好比這些印第安人。在音樂上，我們無法達到古希臘人的水平，這不奇怪。恰恰相反，奇怪的是我們能使用不同于古希臘人的樂器，而達到古希臘人的音樂效果。

二、論旋律

沒有人懷疑人是被自己的感覺所左右的。但是我們卻將這些左右我們的感覺，與造成這種感覺變化的原因相混淆，而沒有小心地區分它們。我們極不重視感覺，我們常常意識不到，感覺對于我們來說不只是感覺，它更是一種符號和意象。感覺對人精神上的影響，同樣有精神上的原因，就好像一幅畫能讓人產生共鳴不只歸功于色彩，音樂之于靈魂的感動也不只是聲音的功勞一樣。精心繪制的美麗色彩著實給人以美的享受，但那也僅僅是視覺上的享受。是繪畫，是繪畫的表現形式，給予了這些色彩以生命和精神。它們所表達的激情打動了我們，它們所表現的對象感染了我們。興趣和情感并不依賴于色彩的表現，一幅版畫中的動人筆觸同樣可以打動我們。沒有這些細膩描繪，色彩便無法表達出應有的效果。

旋律在音樂中所扮演的角色，恰如描繪在繪畫中的作用。是和聲與聲音描繪出音樂的線條和輪廓，而不是色彩。但是，有人說，旋律只是一連串的聲音。千真萬確。描繪也僅僅是色彩的安排。那樣的話，假設一個演講者用墨水寫出了他的作品，難道可以說墨水是最富有雄辯力的液體嗎？

想象一下，在一個不知繪畫為何物的國度，有那么一群人終其一生都在研究色彩的搭配與混合，他們被認為很善于作畫，他們評判我們的繪畫作品，就如同我們評判古希臘人的音樂一般。如果他們聽說美麗的繪畫可以喚醒我們內心的情感，甚至我們會為那些悲慘的場景而著迷，他們的學者就會對這一問題進行慎重的研究，將我們的色彩與他們的色彩進行對比，看看是否我們的綠色更鮮活，或者是我們的紅色更絢麗。他們甚至會試著找出哪種顏色的組合會讓人落淚，哪種顏色的組合會讓人發怒。這個國家的愚蠢的人們甚至會研究我們繪畫的碎片，并且會奇怪為什么這些色彩會有如此神奇的力量。

如果在一個鄰國中，有人開始繪出一條線，一幅初期的草圖，一些不完全的輪廓，那都將僅僅被視作是巴洛克風格的信手涂鴉。然后為了彰顯其品味，他們會堅持這種簡單、自由的風格。這種風格只是巧妙地表現出了美麗色彩的必備要素：大塊的色彩，漸變的色調，而沒有細致的描繪。

最后，甚至可以發展到用棱鏡進行實驗，并且，立刻會有著名的藝術家站出來，宣稱可以在實驗結果的基礎上建立一個美麗的體系。他會告訴你：先生們，真正的哲學研究需要追溯到自然的起因，關于光的分析，關于原色的研究，關于兩者的聯系和搭配，我們都可以得到解答。我們還可以了解繪畫給人以享受的原理。某些法國畫家所鼓吹的繪畫、形式、影像的秘密，不過是個騙局。他們以為通過模仿就可以給人以精神上的感動，其實感動的卻只是感覺。你知道他們在繪畫上所取得的偉大成就，但是不如來看一看我這邊的色彩。

他繼續說，法國畫家可能注意過彩虹，大自然可能讓他們能夠品味到色彩的細微差別，并且擁有對色彩的判斷力。但是，我已經對你們揭示了藝術最偉大、也是最根本的原則。我說的是藝術！一切的藝術，先生們，一切的科學。色彩的分析，棱鏡折射的計算，只是讓你知道了發生在自然界中的精確關系，讓你了解了所有關系的法則。總之，宇宙中萬事萬物都存在關系。因此，只要知道了如何調色，就知道了一切；知道了如何配色，也就知道了一切。

對于一個愚蠢地將繪畫的魅力，僅僅局限于技巧方面的、缺乏感覺和品味的畫家，我們還能說什么呢？對于一個頭腦中充滿了“和聲才是音樂偉大效果的唯一源泉”的類似偏見的音樂家，我們又能說些什么呢？我們應該讓前者去當油漆匠，讓后者去寫法國歌劇。

音樂不是一種將聲音組合起來，并使之悅耳的藝術。同樣，繪畫也不是一種將色彩組合起來，并使之悅目的藝術。倘若音樂與繪畫僅僅是聲音與顏色的簡單組合，那我們就不能稱它們為杰出的藝術，而是自然科學。只有模仿才能使它們上升到這一高度。那么，是什么使繪畫成為一種模仿的藝術？是描繪。又是什么使音樂成為另一種模仿的藝術？是旋律。

三、論和聲

聲音的美與生俱來。聲音的效果純屬天然。聲音是由發聲體及其所有部分，引發空氣中的各種微粒發生摩擦而形成，這種摩擦也許是無限的，它總體上給人一種愉悅的感覺。世界上每一個人都會因聆聽到美妙的聲音而心情愉悅。但是，這種愉悅如果不是由自己所熟悉的旋律的抑揚頓挫的變化所致，便根本不會發生，甚至還會令人感到十分不快。在我們看來最美妙的那些歌唱，對于完全不了解它們的人來說，并沒什么值得稱奇之處。歌唱，對于他們而言，是一種需要借助字典才能理解的語言。

恰當地說來，和聲仍然是人們比較難以接受的。由于它的美僅僅來自于約定，它無論如何都無法使得那些完全沒有受過訓練的耳朵感覺到愉悅。而對于對和聲的體悟與品味的培養，則需要長期的積淀和熏陶。對于那些粗俗的耳朵來講，和聲也不過就是噪音而已。當自然的均衡關系受到了損害，相應的關乎自然的愉悅也會遭到毀滅，這不足為怪。

泛音在強度和音程上與聲音密切相連，聲音在它的伴隨下達到了最完美的和諧。為聲音加入三度音程、五度音程或者其他一些協和音程，不是為了強化，而是為了形成復奏（ｒｅｄｏｕｂｌｅ）。保持音程關系的同時卻改變了它的強度，而只強化一個協和音程卻又打破了均衡。想要優化自然，結果往往是使之變得更糟。由于對藝術的錯誤理解，你的耳朵和品味被誤導，甚至鈍化。其實，只有齊奏（ｕｎｉｓｏｎ）才是最本質的和諧。

拉莫?穴Ｒａｍｅａｕ?雪先生指出，依賴某一種協調，每一個高音都會使人自然地想到相應的低音。一個人只要擁有一雙健全的耳朵，即便從未受過訓練，也會很自然地唱出這一低音。這是一個音樂家的偏見，它與所有的經驗不符。那些對于低音或和聲不理解的人，不僅無法找到這一低音，即便他們能夠找到并理解它，也不會因此感到愉悅。他們喜歡的，乃是簡單的齊奏。

即使一個人花上一千年的時間，來計算聲音的關系與和聲的法則，他又怎能讓這一藝術變為一種模仿的藝術？這一假定的模仿的原則是什么？和聲的標志又是什么？與我們的激情相符合的和弦又是什么？

當相同的問題放到旋律上，答案是同樣的：它早已存在于讀者的心中。通過模仿聲音抑揚頓挫的變化，旋律表達了同情、悲傷、歡樂、恐嚇、嘆息等情感。所有關于激情的聲音符號都在它的范圍之內。它模仿各種語言的語調，模仿由某些自然行為形成的每一個習語的變化。它不僅模仿，并且把它變成一種言說。它的語言盡管含糊不清，卻生動、熱烈、富有激情，它的活力百倍于語言自身所應有的活力。這就給予了音樂表現形式上的力量，增強了歌曲對于敏感心靈的影響。在某種特定的體系中，和聲可以根據轉調等方面的調節原則，把一系列的聲音結合起來，從而使得語調更準確，并提供相應的一些特定的音頻證據，確定并協調音程，賦予其微小的變化。但是，這個過程也束縛了旋律，并耗盡了它的精力和表現力。富有表現力的聲調被抹去，取而代之的是和聲的音程。它只被局限于兩種歌曲形式，而歌曲的調式應該與語調的種類一樣多。它去除了很多不適合其表現體系的聲音和音程。總而言之，它區分了歌唱和語言，使這兩種對立的語言表達形式完全否定了彼此，以至于當它們同時出現在一部作品中時，會顯得如此得荒謬。那也是歌曲中強烈情感的表達顯得可笑的原因，因為在我們的語言中，激情的表達完全沒有類似于音樂中的音調變化，就好像北方人不會像天鵝那樣死于歌唱一樣。

單憑和聲還不足以表達那些組成和聲的聲音要素。風聲、雨聲、雷聲、潺潺的水聲，在僅僅用和聲來表達的時候，是蒼白的。這樣表現出的聲音無論多么震撼，對于心靈而言也只是毫無意義的噪音。你必須要讓別人明白你要表達的是什么。而要想讓別人明白，在這一切的模仿中，一些形式的話語必須取代自然的聲音。那些試圖以噪音來表現噪音的音樂家，不過是在自欺欺人。考慮到這些音樂家的判斷的粗俗與蒙昧，我們可以得出結論說，他們對于這門藝術的局限或優長一無所知。

我們應該讓這些音樂家意識到，必須要用歌曲來表現噪音。如果想要制造出蛙鳴的效果，就必須讓青蛙真正地歌唱。因為僅僅靠模仿是不夠的，他必須去做這樣的既動人又悅耳的事情。不然，他那種既不能勾起人的興趣，又無法給人留下深刻印象的單調模仿，就沒有任何意義。

四、精神印象通常造就最活躍的情感

只要人們依然把聲音看做是使神經系統受到刺激的一種震動，就永遠無法理解音樂的真正原則，以及它對于人們心靈的巨大感染力。旋律的聲音不僅只是作為聲音，它同時還作為愛與情感的符號來影響我們。正因為如此，音樂在我們心中喚醒了它所表達的情感，通過音樂我們感受到了情感的意象。甚至這種精神上的影響在動物身上也有體現。一只狗的叫聲可以引來另外一只。聽到我模仿貓的叫聲時，我的貓立刻警覺起來，變得躁動不安，可當它發現我只是在模仿它的同類的叫聲時，就放松了下來繼續休息。既然貓的神經器官并沒有受到任何刺激，那為什么它一開始還是被騙了呢？產生這兩種不同情況的原因又是什么呢？

如果我們感覺上所受的影響不是精神方面的原因所致，那么，那些在野蠻人看來毫無意義的景象，為什么我們卻如此敏感？那些在加勒比人聽來毫無意義的音樂，為什么卻能讓我們感動至深？難道是因為他們的神經與我們的有本質上的不同？為什么在同樣的情況下他們并不感動？或者說，為什么同樣的刺激因素，對有些人影響強烈，而對其他人卻影響甚微？

人們常用治愈塔蘭泰拉（Ｔａｒａｎｔｅｌｌａ）毒蜘蛛咬傷的事例，來證明聲音的物理力量。⑧但這個例子卻恰恰證明了相反的結論。要治愈那些被咬傷的人，所需要的既不是純粹的聲音，也不是簡單的曲調，而是患者所熟知的優美旋律，和被他們所理解的動人歌曲。意大利人需要意大利曲調，而對于土耳其人來說，他們需要土耳其曲調。每個人都只被自己所熟悉的曲調感動，他的神經只能回應他自己心靈所喜愛的東西。如果一個人想要被他所聽到的東西感動，那他首先得聽懂自己聽到的東西。據說貝尼爾?穴Ｂｅｒｎｉｅｒ?雪的合唱曲治好了一個法國音樂家的熱病，⑨而它們本是為一個其他國家的音樂家準備的。

在其他哪怕是最粗糙的感覺中，也能覺察到同樣的差異。設想把一個人的手固定住，讓他目不轉睛地盯著同一個目標不停地看，那么他會一會兒認為該目標是活的，一會兒又認為該目標是死的。事物對他的感覺的影響是相同的，但印象卻如此不同！渾圓的，雪白的，堅實的，溫暖的，富有彈性的，洶涌的，這些都是令我們感到愜意的感覺。但如若隱藏在這些感覺后面的不是一顆充滿活力的躍動的心靈，那么這種愜意便只是一種空洞乏味的感覺。

我知道，只有一種有意義的感覺不具備任何精神意義上的要素，那就是味覺。因此，暴飲暴食只是那些沒有味覺的人才會有的最重要的惡習。

如果那些對感覺的力量進行哲學討論的人，從區分純粹的感覺印象，以及通過感覺得到的智力的、精神的印象入手（但這些感覺也僅僅是偶然的原因），那么，他們將避免賦予感覺對象某種力量的錯誤，而這種力量或者它們本來就不具備，或者它們僅僅與呈現給我們靈魂的情感有關。色彩和聲音通常是作為象征和符號，而很少被簡單地認為是感覺對象。一系列的聲音與和弦或許能給我們一時的歡暢，但想要使我們著迷、感動，并不自覺地沉醉其中，則還必須提供一些既非聲音，也非和弦的東西。即使是那些僅供娛樂而毫無意義的歌曲，也會令人厭煩，因為心靈將愉悅傳給耳朵，而耳朵卻無法將愉悅帶給心靈。我相信，如果對這些觀點進行深入探討，我們將會避免那些關于古代音樂的愚蠢爭論。但在本世紀，在這個所有靈魂的萌動都被物質化的年代，在這個人類情感被掏空的年代，如若新的哲學能夠不像毀滅理性那樣，毀滅作為美德的高雅的品味，我將十分不解。

五、色彩與聲音的錯誤類比

在關于優雅藝術的討論中，沒有一種荒謬之談不是由物理方面的觀察給出的。由于科學家在對聲音的分析中所得到的觀察結果，與對光的分析所得到的相同，于是，一些人絲毫沒有考慮到理性或經驗事實，就立刻急切地把這一類比應用到了色彩和聲音方面。把一切事物系統化的思想，將所有的事情都搞得一團糟。出于無知，這種思想居然認為我們可以對著耳朵畫畫，對著眼睛唱歌。我曾經見過那架著名的據說能夠彈奏出色彩的鋼琴。⑩他們完全不知道，聲音或色彩對人產生效果的原因在于，色彩的效果緣于色彩的穩定性，而聲音的效果則緣于聲音的連續性。

所有豐富的色彩可以在一瞬間展現在我們面前，所有豐富的色彩也可以在一瞬間被我們盡收眼底。對這些色彩，我們看得越久，就越會欣喜不已，并沉醉其中。并且，只要我們愿意欣賞，愿意注目，我們就可以一直看下去。

而聲音卻不是這樣。自然并不分析聲音，或隔離和聲。相反，它把各種聲音的這種差別隱藏在合奏的表象下。或者說，音樂是連續的，是一個音符接著另一個音符，只是當人們轉換歌唱的曲調，或者要表達鳥兒的婉轉歌唱時，它們才會分離。自然激發的是歌曲，而不是一致；它引導的是旋律，而不是和聲。色彩好比是衣服，它沒有生機，為一切事物所共有。但聲音卻意味著運動，它是一種感覺存在的證據，只有活的東西才能歌唱。吹奏長笛的不是一架吹奏的機器，而是一個可以調節氣息、移動手指的樂師。

于是，每一種感覺都有適合它的王國。時間是音樂的王國，而空間是繪畫的王國。如果用眼睛替代耳朵，用耳朵替代眼睛，像一下子展示所有的色彩一樣把所有的聲音都驟然釋放出來，或者反過來，像一個音符連著一個音符的音樂那樣，把所有的色彩也一個接一個地展示在我們面前，那將會改變音樂和色彩的性質。

有人會說，正如色彩取決于發出這一色彩的光線折射的角度，所有的聲音也取決于既定時間內發聲體的振動值，但這些角度關系和數量關系將是同樣的。這種類比也是顯然的。我同意這樣的說法。然而，問題不在于這樣的類比是理性的、而非經驗的，問題在于，折射的角度憑經驗和測量就可以得到，而聲音的振動值卻不能用同樣的方法得到。發聲體因受空氣流動的支配而不斷地變化其音量、音調。色彩是持久的，而聲音是轉瞬即逝的。我們永遠不能確定下一個聲音與剛剛逝去的聲音是不是相同。進一步說，每一種顏色都是絕對的，獨立的。而每一個聲音，對于我們來說，都只能是相對的。僅僅是因為它們可以比較，我們才能夠把不同的音區分開來。一種聲音，從它自身的角度講，它沒有可以使我們對其作出分辨的絕對特性。其或剛或柔，或高或低，都只是與其他聲音相比較而言。就一個音本身而言，是無所謂剛柔高低的。甚至在一個和聲體系中，從本質上講，聲音什么都不是。它既不是主音，也不是屬音；既不是泛音，也不是基音。因為所有的這些性質都不過是音的關系而已。既然整個音的體系都可以從低到高變化，于是，當體系的音級發生變化的時候，體系中的每一個音的等級和位置也會發生變化。而色彩的特性完全沒有這樣的關系。黃色就是黃色，它與紅色和藍色沒有關系。無論在什么地方，它都是可以感覺和識別的。只要光線反射的角度是確定的，我們就可以確定一個人在任何時間都可以獲得同一種黃色。

顏色并非存在于有色的物體本身，而是存在于光。因為一個物體只有在被照亮了的時候，我們才可以看到它。聲音同樣需要一個類似于顏色之于光的主體。為了證明聲音存在，我們必須擊打一個發聲體。這是視覺較之于聽覺的另一個有利之處，因為星辰的持續發光是它的自然特性，而自然本身卻不能產生任何聲音。如果我們不相信存在著天界（ｔｈｅ ｃｅｌｅｓｔｉａｌ ｓｐｈｅｒｅｓ）的和聲，那么那聲音，它一定是由有生命的東西所創造出來的。{11}

從這里我們可以看到，繪畫和自然更接近，而音樂更依賴于人的技藝。從這里我們也可以看到，人們對于音樂比對其他精確的技藝更有興趣，因為音樂能夠更好地拉近人與人之間的距離，并且總是能讓我們對自身有更多的認識。繪畫常常是靜止的，凝固的，它能夠把你拉到沙漠的深處。但只要你一聽到音樂，那就宣告了你的同類就在你身邊。換言之，音樂乃是心靈的聲音。如果你在無邊的曠野上聽到了它們，那就是在告訴你，你并不孤獨。鳥兒所發出的聲音只是鳴叫，而只有人類才能歌唱。一個人只要聽到一首歌或者一首交響樂，他馬上就會意識到，他的同類就在附近。

音樂家的一個偉大之處在于他能用聲音表現不可聽的事物，而畫家卻不可能用畫筆表現不可視的事物。而且，像音樂這種只能通過運動來展開的聲音藝術，它的最神奇之處是它可以表現靜謐。安眠、靜夜、甚至沉默，都可以進入音樂的畫圖。噪音能夠制造出寂靜的效果，而寂靜也可以制造出嘈雜的感覺。聽著單調的朗誦我們會昏昏入睡，而朗誦結束了，我們卻可能醒來。對于這些，我們大家都有所體驗。與繪畫相比較，音樂對我們的影響更為深遠。音樂通過某一種感覺器官激發起我們的感覺，與通過另一種感覺器官所激發起的感覺相類似。但是，既然它的結果一定是可感知的，既然這種感覺給我們的印象一定是微弱的，既然繪畫不能像音樂模仿它一樣模仿音樂，所以，繪畫缺少這種力量。即使整個世界都睡著了，但冥想世界的人卻是醒著的。音樂家的藝術是一種對運動著的物體不可察覺的意象的替代，這種替代的存在激發了沉思者內心的波瀾。音樂不僅可以使大海翻滾，火焰升騰，河水滔滔，它也可以描繪駭人荒漠的恐怖、陰森地牢里的黑墻、暴風雪的日趨平靜、漸漸停歇的風聲，以及管弦樂隊過分慷慨地送來的森林中萬物復蘇的清新氣息。音樂不直接表現這些事物，但它會激發起我們的情感——就如同親眼目睹這些景物時產生的同樣的情感。

六、音樂家的錯誤傷害了音樂藝術

由前面的描述，我們看到了音樂是怎樣持續不斷地把我們引領到前面所說過的精神方面。而那些認為聲音的力量僅僅在于空氣的壓力和琴弦的振動的音樂家，對于音樂藝術的力量的理解，何其淺薄。他們越是把音樂理解成一種純粹物理的感覺，就越遠離音樂的本質，也就越是剝奪了音樂的首要力量。放棄言語的腔調，而只是執著于和聲的建立，音樂就會變成噪音，既難以入耳，又讓心靈難以接受。音樂一旦停止歌唱，它也就停止了言說。而那時，無論和弦還是和聲，它們都將不會對我們有什么影響。

七、古希臘人的音樂體系和我們的

音樂體系無關

上述變化是怎樣發生的？是通過語言特性的自然變化而發生的。我們知道，和聲是哥特人發明的。那些聲稱在我們的音樂中發現了古希臘音樂體系的人是荒謬的。除非是按照完善諧和音程的需要來調節樂器，否則在古希臘的音樂體系中絕對不會出現我們所理解的和聲。為了能夠產生和諧的音樂，在演奏之前，我們總是要對弦樂器的音進行調節。但那些不使用弦樂器的人，在他們的歌唱中自有其音調的抑揚變化。我們不能因為這些變化與我們的體系不相一致，我們不能用我們的記譜法記錄下這些變化，就認為它們是錯的。關于這一點，只要進行研究，并對我們所喜歡的自己的音樂不存偏見，那么就可以從美洲野蠻人的歌曲中觀察到，也一定可以從古希臘人不同時期的音樂中觀察到。古希臘人把音階分為四度音階，就像我們分為八度音階；同樣地，像我們在每一個八度音階上再劃分音階一樣，古希臘人也在他們的每一個四度音階上進行再劃分。在和聲調式的統一性方面的這種相似性，古希臘人沒有能夠保存下來，這無需懷疑。但是，既然他們在說話時比在歌唱時使用的是更小的音程，那么，把他們口頭旋律四度音階的復唱，看做是我們的和聲旋律八度音階的復唱，便是很自然的。

古希臘人所承認的僅有的協和音程，便是我們標為純音程的那些音程，它們不包括三度和六度音程。為什么會這樣？因為他們忽略了，或者，至少在他們的實踐中，他們禁止小音程。他們的協和音程完全沒有調音。結果，因為一個音差，他們所有的大三度音程都太強了，而所有的小三度音程又太弱了。與之相對應，大六和小六度音程也有著同樣的特征。想想看，如果把三度音程和六度音程排斥在協和音程之外，我們關于和聲的觀念會是什么樣子？和聲的調式又會怎樣建立起來？如果他們有任何真正的和聲的感覺，甚至有他們認定的協和音程的感覺，那么，在他們的歌曲中將至少含蓄地包含這些協和音程，基礎音音列的協和音會將其名字給與那些它所意指的自然音階序列。他們的協和音程，與我們相比，不是更少，而是更多。例如，既然他們理解低音的ｕｔ ｓｏｌ，那么他們就會把二度音程的ｕｔ ｒｅ 叫做一個協和音程。

但為什么會提到自然音階呢？原因是，在一種抑揚頓挫的如歌的語言中，我們的本能會傾向于選擇一種最便利的音調變化。因為聲門停止發出協和音程的長音程是極端困難的，而在較短音程的非常復雜的關系中控制聲調也是困難的，于是，聲音在這二者之間進行折衷，自然地，它采取了比諧和音程更短、比音差更簡單的音程。但這不是說，短音程在一種更有影響力的風格中就失去了它們的作用。

八、音樂是如何退化的

受新規則支配的語言的韻律，隨著語言的逐漸完善，在不知不覺中失去了它早期的活力。于是，新規則對音程的計算取代了精妙的音調變化，如四分音風格就逐漸地被棄之不用了。當一種戲劇采用了某種固定格式，那么，戲劇中所有的歌唱都要按照規定好了的調式進行。當限制語言的有關規則成倍增長時，模仿的語言就衰弱了。

哲學研究和理性的發展，在使語法日趨完善的同時，也使語言日益失去了活力與激情的品性，而正是這種品性造就了早期語言的音樂性。作曲家最初只是詩人的雇工，他們只為詩人工作，在詩人的指導下作曲。直到美拉尼庇得斯?穴Ｍｅｎａｌｉｐｐｉｄｅｓ?雪和菲勞克塞努斯?穴Ｐｈｉｌｏｘｅｎｕｓ?雪的時代，他們才從詩人那里獨立出來。根據普魯塔克?穴Ｐｌｕｔａｒｃｈ?雪的記載，在非瑞科拉迪斯?穴Ｐｈｅｒｅｃｒａｔｅｓ?雪的一出喜劇中，繆斯對于作曲家的這種獨立十分不滿，以至于牢騷滿腹。這樣，當旋律最初作為演說的一個方面，不經意地呈現為一種獨立的存在時，音樂與語言日漸分離。也正是在這一時期，當旋律僅僅是詩的重音與和聲時所產生的奇跡，就不再出現了。詩在那時被賦予了一種壓倒激情的力量，而語言隨后則僅僅憑借理性而使用。同時，古希臘這時充斥了智者和哲學家，卻不復有著名的音樂家或詩人。他們在培養、訓練說服人的藝術時，不幸把感動人的藝術失去了。甚至柏拉圖本人，出于對荷馬和歐里庇得斯的嫉妒而譴責前者，但同時又沒有能力去模仿后者。

不久，哲學和強權聯姻。在異族統治的枷鎖中，古希臘失去了它那充滿著溫暖、自由精神的火焰。而在對僭主的頌揚中，再也沒有恢復它那原本用來頌揚英雄的風格。與古羅馬人的雜居進一步削弱了殘存在古希臘語中的和諧與重音。因為古羅馬人使用的拉丁語是一種更少音樂性、更為沉悶的語言。如果音樂中采用了拉丁語，音樂就會遭受到損害。首都的歌唱方式漸漸腐化了外省，雅典的戲劇遭受著古羅馬戲劇的影響。當尼祿取得戲劇大獎時，古希臘一直獨霸此獎的時代便結束了。蘊含在古希臘語言與拉丁語中的同樣的旋律，對它們中任何一種語言都很不適合。

結果，災難降臨了。人類精神的進步遭到摧殘，而它所產生的惡果卻沒有被消除。整個歐洲在遭受野蠻人蹂躪與無知者征服的同時，喪失了她的科學、藝術，以及二者的共同手段，即和諧而完美的語言。不知不覺地，那些祖祖輩輩生活在北方的粗鄙人們，他們的每一只耳朵都習慣了自己那粗陋的聲音。而他們那不響亮、刺耳的、毫無感情色彩的聲音完全是一種噪音。尤利安皇帝就曾經把高盧人的說話比做蛙鳴。他們的輔音，就像他們的聲音一樣，帶有鼻音，并且非常低沉。他們只能通過重讀元音來掩蓋大量的、刺耳的輔音，這樣才能使歌聲變得清晰些。

他們嘈雜的歌聲，與其單調的聲音一起，迫使新來的人和模仿他們的臣民，在說話的時候為了能夠聽懂而拖長音調。說起來費勁的輔音和重讀音，在剝奪旋律的韻律與節奏方面，做出了同樣的貢獻。由于在發音中，最大的困難在于一個音向另一個音的轉變，因此，他們能想到的最好的方法，就是盡可能拉長每一個音，盡可能區別每一個音。這樣，歌唱很快就變成了一種緩慢、令人厭倦的拉著長調的聲音和吼叫，沒有了甜美、韻律以及優雅的感覺。盡管有學者指出，要注意到拉丁語歌曲中長短音節的區別，但可以確定的是，至少韻文在演唱時如同散文，這些歌曲沒有韻腳或節奏，也沒有任何一種韻律。這才是更加需要關注的。

歌曲就這樣被剝奪了旋律，僅保持了音量和發音的持續時間。最后，在諧和音程的幫助下，它必定采用了一種使音調更加悅耳的方式。幾個聲音同時響起的時候，持續地、不間斷地延長發音形成一些和弦，由于增加了這些和弦的聲響似乎使它們變得悅耳了。這就是合唱及對位法的開始。

音樂家們徒勞地、深刻地討論這些問題已經幾個世紀了，我在此不想提及。但眾所周知，討論的結果忽略了一個原則。即便是最不知疲倦的讀者，也不可能費力地讀完讓德·穆里斯（Ｊｅｈａｎ ｄｅｓ Ｍｕｒｓ）那冗長的第８或１０章節，{12}以弄清楚在一個八度音階中，到底是在五度還是在四度音處將其分成兩個協和音程。四百年后，在邦湯皮?穴Ｂｏｎｔｅｍｐｉ?雪那里，{13}仍然可以看到這些同樣乏味冗長的低音列表，他認為這些低音必須用六度音程而不是五度音程來演奏。結果，和聲在不知不覺中采用了分析人士描述的程序，直到最后，小調式與不協和音的發明把任意性引入進來，和聲里充滿了這種只會產生偏見的任意性，而這種偏見妨礙了我們的理解。{14}

當音樂家的注意力全部集中到和聲上時，旋律就被遺忘了，他們逐漸被這種新事物所支配。風格、調式、音階，所有的這一切都得到了新發展。和聲的傳承決定了每一部分的次序。這種次序盜用了旋律的名義，實際上，在這種新的旋律中不可能找到真正的旋律原有的特征。當我們的音樂體系就這樣逐漸變成一種純粹的和聲時，口語的腔調經受磨難，以及我們的音樂幾乎喪失掉它全部的活力也就不奇怪了。

如此，我們看到了歌唱，這門起源于語言的藝術，是怎樣逐漸地演變成一門完全獨立于語言的藝術；聲音的和聲變化，又是如何導致了那些被我們遺忘了的發音的變化；最后，我們看到了音樂，當其局限于振動組合的純粹物理效果時，是怎樣喪失掉它的精神力量的，而這種力量，當它是雙重的自然之聲時，曾經產生過。

①本篇的內容選譯自盧梭《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》（Ｅｓｓａｙ ０ｎ ｔｈｅ ｏｒｉｇｉｎ ｏｆ ｌａｎｇｕａｇｅｓ ｗｈｉｃｈ ｔｒｅａｔｓ ｏｆ ｍｅｌｏｄｙ ａｎｄ ｍｕｓｉｃａｌ ｉｍｉｔａｔｉｏｎ）的第１２—１９章，序號相應改為１—８節。題目為譯者所加。譯者依據的是芝加哥大學出版社１９６６年出版、約翰·Ｈ．莫蘭先生（Ｊｏｈｎ Ｈ．Ｍｏｒａｎ）的英譯本。

②在原書第九章倒數第２段，作者論述說：“正是在這些水井周邊，終于孕育出了一個民族的真正搖籃。也正是從這晶瑩的井水中，流出了最初的愛的火焰。”——中譯者注

③《地理學》第１卷。——作者原注

④“阿契塔?穴Ａｒｃｈｉｔａｓ?雪和亞里士多塞努斯?穴Ａｒｉｓｔｏｘｅｎｅｓ?雪也認為，音樂包含語法，一個人應該同時教授它們……歐波利斯?穴Ｅｕｐｏｌｉｓ?雪也持同樣的觀點。他在其著作中指出，普羅達穆斯?穴Ｐｒｏｄａｍｕｓ?雪既教授音樂，也教授文學。馬略卡斯?穴Ｍａｒｉｃａｓ?雪，也即希柏布魯斯?穴Ｈｙｐｅｒｂｏｌｕｓ?雪，承認他除了文學之外，不知道音樂是什么。”昆體良（Ｑｕｉｎｔｉｌｌｉａｎ），第１卷，第１０章。——原作者注。

該注釋中提到的這些人物，都是古希臘著名的學者。——中譯者注

⑤毫無疑問，這樣的承認一定在所有的方面都容忍了古希臘人的夸大其詞，但對于現代人的偏見來說，這種消除了所有分歧的承認，又實在是一種太大的讓步。泰拉松神父說：“在古希臘的安菲翁和奧爾菲斯時代，其音樂即使達到了今天最邊遠省份的城市的水平，那也可以使河水改道，橡樹點頭，巖石動容。而今天，已經達到完美程度的音樂，我們熱愛它，并理解它的美，但是它已經不能挪動任何東西了。這也適用于荷馬的詩篇。荷馬生活的時代與他后來的時代相比，依然保存了人類精神在其嬰幼時代的東西。我們今天也能夠被荷馬的詩歌所深深打動，但我們僅僅是享受和欣賞這些詩歌。”毫無疑問地，泰拉松有一些哲學知識，但在這一段話中卻并沒有顯示出來這一點。——作者原注

⑥布瑞特?穴１６６５—１７４７?雪，法國物理學家和古文物專家，寫有大量關于古代音樂方面的著作。——中譯者注

⑦品達（Ｐｉｎｄａｒ?熏前５１８－４３８），古希臘著名詩人，以頌歌著名。——中譯者注

⑧塔蘭泰拉是一種毒蜘蛛的名稱。傳說被該蜘蛛咬傷后，傷者只有伴隨著音樂瘋狂地跳舞，直至全身大汗淋漓，才能排出體內毒素。塔蘭泰拉舞蹈、舞曲之名由此而得。該舞特點是節奏急促、強烈、腿部動作豐富多變。舞者手持鈴鼓，邊舞邊擊，十分熱烈。包括肖邦在內的許多音樂家、舞蹈家都以它為素材創作了大量的作品。——中譯者注

⑨貝尼爾（１６６４—１７３４），法國著名作曲家。——中譯者注

⑩由卡斯特爾（Ｃａｓｔｒｅｓ?熏１６８８－１７５７，法國數學家、自然哲學家）制作的聲稱可以“彈奏”色彩的鋼琴。——中譯者注

{11}畢達哥拉斯學派認為，眾多的天體在運行過程中產生了一種音樂，但因為被塵世的噪音所淹沒，所以我們聽不到。——中譯者注

{12}德·穆里斯?穴約１３００—１３５０年?雪，據傳是中世紀關于音樂知識的一部百科全書式著作的作者。——中譯者注

{13}邦湯皮?穴約１６２４—１７０５年?雪，法國作曲家、詩人、音樂學學者。——中譯者注

{14}拉莫先生通過把所有和聲化約成一個非常簡單的弦樂共鳴的原則，把小調式與不和諧音建立在了他的這樣一個結論之上：一根發生了振動的弦，觸動了十二度和七度上的更長的弦，使其一起振動。在他看來，這些弦在整個長度上的振動不是回響。這種說法令我震驚，它就如同一個人說在陽光下我們什么都看不到一樣。

這些長弦產生高音，由于在齊奏的時候它們切分、振動、回響，將其他聲音與自己發出的聲音融合在一起，聽起來就像它們沒有發出聲音一樣。產生錯誤的原因在于認為這些長弦在整個長度上振動，而沒有仔細觀察波節。兩根響亮的長弦形成協和音程時，即使不借助于第三根弦也可以聽得清其基音和低音。這是經驗之談，同時也被塔提尼先生證明了。但是，單根弦只有它自己的基音。它不產生多重的共鳴或振動，而僅僅是一種同音齊奏，是共有部分的齊奏。既然聲音來自物體的振動，而物體的自由振動必然產生聲音，那么，將振動從共鳴中區分出來這種說法就是荒謬的。——原作者注

塔提尼（１６７２—１７７０年），法國作曲家、音樂理論家。——中譯者注

吳克峰 法學博士，南開大學馬克思主義教育學院講師

（責任編輯 張萌）