回顧與思考 解蔽與探索

從“文革”結束以后到新世紀初期的三十余年時間中，中國竹笛藝術進入到發展的全新時期，與中國竹笛藝術發展的其他時期相比，新時期的中國竹笛藝術無論是在藝術表演形式、演奏藝術風格、教育教學等方面，均達到了一個新的發展高度，并逐漸擺脫了傳統的竹笛“南”、“北”派別之分。然而，在演奏、教學等方面取得顯著進展的同時，有關新時期創作的理論研究卻是一個非常薄弱的環節，如何對近三十余年來竹笛作品創作的特征及審美觀念的嬗變進行系統的梳理與剖析已經成為竹笛界乃至民族音樂界面臨的一個重要課題。

基于以上的認識，本文將對新時期近三十年以來中國竹笛作品創作的發展歷程進行分期和藝術特征的研究，以期解析中國竹笛作品創作與社會、文化之間的關聯，引起學界對當代中國竹笛作品創作領域的關注，為相關理論研究提供可資參考的依據。

一、中國竹笛作品創作的復蘇與拓展（1976—1989）

１９７６至１９８９年１３年間是新時期中國竹笛作品創作發展的初始階段，竹笛作品創作逐步從蕭條走向復蘇。為了振興民族音樂，弘揚民族藝術，文化部、中央電視臺、中國音協等機構先后舉行了數次全國竹笛比賽，如“上海之春”全國民族器樂展演、中央電視臺首屆國際竹笛邀請賽等，這一系列賽事的舉辦使竹笛界涌現出一大批杰出的藝術家，他們的出現使竹笛作品創作迎來了發展的新時期。與“文革”前相比，初始階段的竹笛創作雖然大部分都是由集竹笛教育、演奏、創作于一身的藝術家來完成，但是這些藝術家基本上接受過“學院式”的教育，在創作上能夠運用豐富的手法，作品具有多地域、多元化風格。這些作品大多都反映了人們對改革開放以后社會、生活變化的感悟與體會，在創作上逐漸出現了風格多樣、題材、體裁豐富、專業作曲家的逐步關注等三方面的新特點。

（一）風格多樣

“文革”結束以后，各大音樂學院、師范院校音樂系開始陸續恢復招生，在新的民族音樂專業教育人才培養模式下，新一代竹笛藝術家開始在創作上嶄露頭角，如上海民族樂團的俞遜發、中國音樂學院的張維良、陜西歌舞團的馬迪等。他們在繼承前輩成果的基礎之上勇于創新，運用專業的作曲技術將竹笛作品創作水平提高到了一個很高的水平。這些作品在挖掘創新演奏技法、吸收民間音樂語匯、提高大眾審美意識等方面都大大超越了前一階段，逐步體現“風格多樣、南北交融”的新特征，產生了如《歌兒獻給解放軍》（俞遜發，１９７６）、《匯流》（俞遜發，１９７９）、《太湖春》（張維良，１９８３）、《南韻》（張維良，１９８８）、《秦川抒懷》（馬迪，１９８３）、《山居秋瞑》（馬迪，１９８９）等一系列代表性作品。尤其是《秦川抒懷》更具代表性，該曲以陜北戲曲音樂為素材，在創作上打破了“南”、“北”派笛曲創作的界限，創造性地運用了“壓揉音”、“交擊音”等新的竹笛演奏技巧，使整曲體現出濃郁的地域風格，成為西北笛曲的代表作。以《秦川抒懷》為標志，單一的“南”、“北”派風格竹笛作品已經逐漸被“多風格、多地域”的作品所代替。

（二）題材、體裁豐富

七八十年代的竹笛作品創作已不僅僅限定于以往的題材與體裁，創作上更加強化音樂上的自我意識，“文革”期間長期被壓抑的主體意識被進一步釋放，創作者在作品中日益重視自我的表達，積極在地區、地域文化積淀中尋找創作的題材，充滿了曲作者對現實生活、民族情感的表現與抒發。代表性作品有《水鄉船歌》（蔣國基，１９７６）、《雁蕩秋色》（蔣國基，１９７７）、《鄂爾多斯的春天》（李鎮，１９７９）、《鄉歌》（張延武，１９８０）、《秋湖月夜》（俞遜發、彭正元，１９８２）、《瑯琊神韻》（俞遜發，１９８４）等。

在體裁方面，竹笛協奏曲形式的蓬勃發展也是該時期創作的重要特點。該時期著名的協奏曲有馬水龍的《梆笛協奏曲》（１９８１）、瞿小松創作的《神曲》（１９８７）、竹笛演奏家俞遜發創作的《匯流》（１９８０）、詹永明創作的《蘭花花協奏曲》（１９８９）等等，這些作品打破了竹笛作品創作的傳統形式，并開創了以竹笛表現戲劇性、敘事性內容的道路。如馬水龍創作的《梆笛協奏曲》就是專門為竹笛家族中的梆笛而作的協奏曲，該曲將梆笛清麗、活潑而明亮的音質發揮得淋漓盡致，不但確切表達出江南煙雨朦朧般的詩情，同時也展現了平原山川遼闊、壯闊的氣勢。

（三）專業作曲家的逐步關注

７０年代之前的竹笛作品創作基本上以演奏家為創作主體，７０年代中后期一批專業作曲家對竹笛的演奏性能、個性、表現力的認識有所加深，并逐步開始創作一些竹笛作品。精湛的寫作技巧、復雜的音樂結構使竹笛作品創作呈現出新的特征。如上海音樂學院作曲家瞿小松創作的《神曲》，曲中四、五度與二、七度核心音程的復合運用、無調性與復合調性相互滲透、特殊的音響效果構成了作曲家獨特的音樂語言，體現了其創作的強烈個性與獨特的風格，這種在音程、調性、結構以及音響色彩等方面構建的音樂語言竹笛作品中是前所未有的。與此相似的作品還有四川音樂學院易加義創作的《阿詩瑪敘事詩》（１９８２）、東方歌舞團吳華創作的《牡丹亭組曲》（１９８９），等等。

二、多元化的中國竹笛作品創作

（1989至今）

８０年代末期至新世紀初期的二十多年時間中，竹笛創作已經進入一個多元化發展的階段。與初始階段不同的是，竹笛作品創作的手法與音樂語言的運用有了較大幅度的變化，在專業作曲家的創作推動下，出現了如朱踐耳的《第四交響曲》、楊青的《蒼》、張維良的《花泣》、高為杰的《別夢》、郭文景的《愁空山》、唐建平的《飛歌》、郝維亞的《第一笛子協奏曲》等一系列新作，促成了竹笛創作的繁榮局面。從這些作品來看，專業作曲家更加重視在作品中注入本民族傳統文化的精神，并通過竹笛這一樂器來傳承民族的優秀文化傳統，其特征主要體現在如下幾點：

（一）強調中國傳統文化在作品創作中的釋義

正如作曲家周文中所說：“通過文化的繼承發展交流演變而產生的有共鳴的音樂才是真正的現代音樂?！雹僮髌穭撟骷挤ǖ腻噙x與創新一方面服從于內容表現的需要，一方面應與人審美心理的期待相適應，這是一部成功的藝術作品所應遵循的美學原則。作為中國傳統樂器中具有代表性的竹笛，為了盡可能地拓展它的表現力，當代作曲家嘗試著在作品創作中體現中國傳統文化的釋義過程，以映照對中國傳統文化的理解。

如朱世瑞為竹笛與交響樂隊而作的《〈天問〉之問》。他在樂譜的扉頁中提到：樂曲構思來自于對屈原名篇《天問》的感悟。通過組曲中的１２個小曲，可以看做用音樂的幻想去對屈原的《天問》的１２次對問。在這部竹笛協奏曲中，傳統音調的多次變形、主題或隱或現的再現、獨特的音響組合結構等等再次改變了人們對傳統竹笛的審美習慣。尤其是作品中交替性貫穿手法與對稱性結構原則相結合的技法在當代竹笛創作中是不多見的，這種創作手法讓我們見證了一種合乎中國傳統音樂文化審美及釋義的表達方式。與之相似的作品還有郝維亞的《陌上花開》，程大兆的《陜北四章》，等等。

（二）民族音樂語言及發展手法的滲透

自２０世紀后期以來，作曲家已經不僅僅滿足于在音色特征方面強調民族特色，而是力求通過不同的節奏組合、典型的五聲民族調式形態來提高作品自身的民族特色。郝維亞的《第一笛子協奏曲》便是一個范例，作曲家在節奏上營造了一個新的空間讓竹笛得以酣暢地表現。在各種緩慢與急速交替的演奏過程中，竹笛的各種技巧被展現得淋漓盡致（如吐音、倚音、大氣顫音），持續的同音重復和短促的倚音顯示一種奔騰的動力，給隨后出現的華彩部分做好鋪墊。而在樂曲的結束部，作曲家巧妙地安排了一個運用節奏的特征從其他角度對我國五聲民族調式進行另類關照——節奏是一個四分音符、兩個八分音符、三連音、五連音、六連音的連續進行，這個數字正好是１、２、３、５、６，就類似我國民族調式（宮、商、角、徵、羽）的唱名！也正是這一大膽創新使樂曲增色不少。②

此外，《第一笛子協奏曲》的創作還體現了新時期竹笛創作的一種新趨勢，那就是作曲家們嘗試著一種全新的發展手法，它能夠使作品中所有的細節性因素在樂曲中得到充分、自由、即興的展示，給予竹笛作品創作更為廣闊的空間。

（三）強調與文學作品、民間傳說結合

中國豐富多彩的文學作品、民間傳說不僅反映了我們多民族人民的思維模式、審美原則，更為當代竹笛創作提供了源源不斷的充足養分，更為關鍵的還在于使竹笛創作可以獲取不同的演繹方式來拓展其表現力與思想內涵，如黃曉飛的《嘎達梅林隨想曲》、楊春林的《長恨綿綿》、郭文景的《愁空山》、張維良的《花泣》，等等。《愁空山》是近年來在中國音樂界頗受好評的竹笛作品之一。其曲名源于唐代詩人李白《蜀道難》中“又聞子規啼夜月，愁空山?！钡脑娋?。這首作品無論是主題音調的特色，還是不同場景的描繪，都反映出作曲家向古典文學作品汲取素材和靈感的探索。作曲家將“山”作為樂曲創作的主題，通過跨常規音域的音型跳動、長音及雙吐循環換氣等竹笛特殊演奏技巧的運用，將群山連綿層疊的形象刻畫得淋漓盡致。在這部作品中，我們可以充分感受到作曲家試圖通過作品的織體語言、音色音響的使用，笛子吹奏技法的挖掘向觀眾展示音樂作品與文學作品、民間傳說雜糅演繹的過程。樂曲從頭至尾與唐詩《蜀道難》標題遙相呼應，進一步深化、渲染了樂曲的主題，點明題旨，又給聽眾以聯想、回味的余地。

三、新時期中國竹笛創作的隱憂

從上世紀七八十年代至今，中國竹笛作品創作在現代作曲技法的運用、新民族音樂語言的挖掘等各個方面的探索與促進是明顯的，成果是顯著的，但是發展過程中也存在著兩大隱憂：

其一，體裁方面的問題。協奏、重奏等中、大型體裁形式雖然是以專業作曲家群體為主，其創作水平及作品的表現力較高，但是體裁創新不夠。以協奏曲為例，目前大部分協奏曲基本上是以多段體的單樂章結構形式，即使是多樂章的大型作品，結構形式依然受西方協奏曲思維模式的束縛。協奏曲作為竹笛作品創作的一個新體裁，其創作的繁榮很大程度上有賴于演奏家技藝的成熟與樂器性能的改進。然而竹笛的音律、音域、音量，以及音準穩定性方面至今仍有不少問題尚未得到完滿解決，樂器改良的程度、演奏家技藝的成熟程度尚未完全達到與大型民族、西洋管弦樂隊進行競奏的要求。因此，就實際情況而言，不少竹笛協奏曲作品顯得過于簡單與牽強，協奏曲華彩片段寫作千篇一律，既缺乏深厚的民族音樂文化內涵，又缺乏精湛的樂器“炫技”展示。創作者、演奏者的互動、溝通與交流仍需進一步加強。

筆者曾對已經正式出版且經常上演的竹笛作品做過一個大致的統計，大型體裁作品創作專業作曲家占據了８４％，而小型體裁的創作卻僅僅２０％，不難看出與協奏、重奏等中、大型體裁相比，小型體裁如獨奏曲的創作卻依然處于“業余創作”狀態，創作群體基本上以演奏家為主體。不可否認的是演奏家創作的作品對南、北派竹笛演奏技巧的挖掘、大眾審美情趣的需求均達到了一定的水準，但是從專業創作的角度來看，存在著不少亟待解決的問題，如作品過于偏重對演奏技巧的展示與生活場景的再現，創作的素材大部分來自于本地區的戲曲曲牌、民間音樂；技法上只是采用改編、移植等手法而專業作曲技術手法運用不多等。并非專業作曲出身的他們，在竹笛獨奏作品創作技巧的探索與研究上可謂是“先天不足”，其結果是部分作品風格統一化、調性布局模式化、結構同一化。從長遠的角度來看，這顯然不利于竹笛獨奏作品創作水平的提高。

其二，新時期竹笛作品創作中“曲高和寡”的問題也必須引起重視。自上世紀８０年代以來，受國外音樂創作思潮的影響，部分作曲家將西方的現代音樂技法引入竹笛作品創作當中，如多調性、十二音等等。這雖然拓展了竹笛的表現力，但是由于部分作品可聽性不強、片面地追求新音響、新技術，致使一些竹笛作品創作只是停留在實驗階段，并未真正走向舞臺。這些作品可以為民族器樂作品音響實驗與學術探討提供可資參考的范例，但是如果忽略了竹笛在旋律表現上的優勢，脫離了對竹笛音色美的追求，必然會使原先喜愛竹笛藝術的聽眾產生排斥心理，使作品演出的機率大大降低，加深了竹笛創作進一步發展的危機。因此，如何“適度”創新，創作貼近廣大群眾生活、符合群眾音樂欣賞需要的作品是廣大竹笛作品創作者值得深思的問題。如張大龍的《飄》就是一個很好的嘗試，作曲家在創作中使用了很多不同以往的作曲技法，但是又努力使作品具有很強的可聽性，努力把握音樂語言的復雜、技術的新異、形式的完美與內容在一定條件下的易理解性之間的平衡辯證關系，在表現創作個性的同時考慮人的審美習慣，努力探尋協調這一對矛盾的途徑與相應的藝術手段?！雹?/p>

竹笛創作事業的發展與成熟是一項系統的工程，需要竹笛演奏技藝的成熟、竹笛教育水平的提高、竹笛性能的改良等等，更需要幾代人為之不懈的努力。我們欣喜地看到，國家對竹笛創作事業日益重視，在教育部新世紀優秀人才支持計劃、２１１工程建設項目、國家社科基金藝術學項目、教育部人文社科研究項目等各項基金的實施與支持下，通過對高為杰、郭文景、瞿小松、朱世瑞、李濱揚、張大龍、郝維亞等作曲家群體的委約不斷給新時期中國竹笛作品創作注入新的活力，我們也有理由相信，在作曲家與竹笛表演藝術家、評論家、教育家的共同努力下，竹笛這一民族樂器可以發揮出更大的魅力。

參考文獻

[１]中國音樂家協會主編《笛子曲選（１９４９—１９７９）》，北京：人民音樂出版社１９７９年版，第１—４７頁。

[２]人民音樂出版社編輯部主編《廣闊天地煉紅心（第一集）》，北京：人民音樂出版社１９７７年版，第１—２５頁。

①③引自蔡夢《感悟人生 出神入化——張大龍竹笛協奏曲〈飄〉的藝術特色》，《黃鐘》２０１１年第３期，第１０７頁。

②引自胡亮《留住民族記憶的背影——郝維亞第一笛子協奏曲評析》，《藝術百家》，２０１２年第４期，第１２０頁。

[本文為教育部人文社科研究青年基金項目“當代中國竹笛藝術發展史（１９４９—２００９）”項目編號：（１１ＹＪＣ７６００２４）；文化部科技創新項目“傳統竹笛調音改進及竹質材料優化處理工藝研究”的成果之一]