尋找聲音的本質(zhì)

一

作為音樂的基本材料，作曲家無論如何都是關(guān)注聲音的。正是因?yàn)閷?duì)聲音的迷戀，才使得

在幾百年來的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，各種聲音進(jìn)入到我們的視野，成為我們表達(dá)客觀世界和精神世界最重要的媒介。然而，對(duì)大多數(shù)作曲家而言，聲音的“色彩”才是他們最為之著迷的現(xiàn)象。尤其是在20世紀(jì)之后，音色作為既能表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界、又能表達(dá)精神世界的一種最活潑的材料，越來越多地為作曲家在他們的音樂創(chuàng)作中所重視。各種樂器因發(fā)音體材質(zhì)的差異、不同的演奏方法及其創(chuàng)新，以及各種聲音的組合等等所帶來的音色的變化，不僅為音樂創(chuàng)作提供了大量的素材，也使得音色開始成為辨識(shí)作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的最重要的外部參數(shù)或符號(hào)標(biāo)志，甚至我們將20世紀(jì)音樂創(chuàng)作中相當(dāng)?shù)囊徊糠肿髌范挤Q之為“音色—音響”型音樂，或采用了“音色—音響”型寫法所創(chuàng)作的音樂。這其中，音色所扮演的主導(dǎo)作用或者說結(jié)構(gòu)力作用得到了從未有過的發(fā)掘和重視。然而，如果我們仔細(xì)思考就會(huì)發(fā)現(xiàn)，任何一種新的音色出現(xiàn)或新的音色組合方式，都只是聲音作為一種客觀世界的材料而被我們所感知的最后的結(jié)果。“色彩”作為一個(gè)視覺概念雖然在音樂創(chuàng)作和欣賞中得到了人們審美心理的廣泛認(rèn)同——其概念本身就具有美感特質(zhì)，但究其根本，這個(gè)術(shù)語無法反映聲音的本質(zhì)，亦即聲音雖然在其組織（合）上具有空間的特征，但是其本質(zhì)上不是一個(gè)空間的概念而是一個(gè)時(shí)間的概念，是一種時(shí)間的現(xiàn)象，它是在時(shí)間中呈現(xiàn)并逐漸展開、演變直至衰滅的，它是一個(gè)生命的過程，而不僅僅是一種簡單的色彩材料。

這些恰好就是陳曉勇在他的音樂創(chuàng)作中所關(guān)注的。

二

在陳曉勇看來，聲音沒有被我們充分認(rèn)識(shí)的一個(gè)重要的現(xiàn)象就是聲音運(yùn)動(dòng)的過程，即一個(gè)音從開始發(fā)出聲音，到它在時(shí)間中逐漸展示它所有的泛音，最后隨著泛音的逐漸消失直至整個(gè)音的消失這樣一個(gè)過程。也就是說，聲音并非只是一種物理的現(xiàn)象，而是具有一種生命的特征，具有一種推動(dòng)事物發(fā)展的力量，具體在音樂中則表現(xiàn)為聲音具有推動(dòng)音樂自身發(fā)展的力量。當(dāng)音樂開始時(shí)，如果作曲家有足夠的耐心和勇氣而給予一個(gè)聲音以充分的“自由”，那么這種聲音就會(huì)按照它自己的運(yùn)動(dòng)軌跡生長并不斷推動(dòng)著音樂的發(fā)展，作曲家只是“偶爾地”對(duì)其進(jìn)行合乎其自身風(fēng)格化的目標(biāo)的干預(yù)。

因此，音樂的創(chuàng)作其根本是尋找聲音的本質(zhì)，其過程也是作曲家與聲音不斷互動(dòng)和交流的過程。在這種觀念指導(dǎo)下的創(chuàng)作實(shí)踐從上個(gè)世紀(jì)90年代中期就開始在陳曉勇的作品中出現(xiàn)。最初在這個(gè)方面的嘗試是他于1994年創(chuàng)作的室內(nèi)樂《鏈，變形》（Warp），雖然這首作品在2008年又被改編成管弦樂隊(duì)作品，但無論哪個(gè)版本，其中對(duì)于樂器的聲音振動(dòng)以及不同聲音振動(dòng)彼此之間關(guān)系的研究與興趣都躍然紙上。而他分別寫于1996年、1999年和2004年的三首鋼琴獨(dú)奏組曲《日記I》（Diary I）、《日記 II》（Diary II）、《日記III》（Diary III），則以最直接、最簡明和最為清晰的方式用音樂表達(dá)、闡釋和印證了他的聲音觀念。雖然創(chuàng)作的時(shí)期有所不同，對(duì)于聲音其本質(zhì)關(guān)注的側(cè)重也有所不同，但是，在這些作品中，一些鮮明的、個(gè)性化的創(chuàng)作技術(shù)特征被執(zhí)著地表達(dá)出來。諸如，在早期的《日記I》中，所使用的音高材料是極為簡單的，有時(shí)全曲僅由一兩個(gè)音構(gòu)成，其中小二度的音程由于具有一種明顯的不協(xié)和的碰撞效果且能最大程度地激活所有的泛音尤其受到他的喜愛；而在《日記 II》中，音高材料雖然明顯較《日記 I》要多，但組合方式卻極為簡單，全曲都表現(xiàn)為同一種音高組合方式（或半音階、或全音階）的貫穿，是用簡單方式來對(duì)更為復(fù)雜的泛音世界的一種探求；到了《日記 III》中，前兩種材料的組織方式都可以在其中看到，對(duì)新的音響特征（諸如極低音區(qū)的聲音的發(fā)現(xiàn)）和新的風(fēng)格（如各種變化的五聲性材料）的進(jìn)一步發(fā)掘更加豐富了他的音響世界。在節(jié)奏上，作品中的處理不是把注意力放在音值的各種組合上，而是更多地關(guān)注音型之間的層次的分布與對(duì)置，通過一些簡單的節(jié)奏形態(tài)之間所形成的二元關(guān)系去表現(xiàn)不同空間中的聲音流動(dòng)的特征。由于節(jié)奏的構(gòu)成少有細(xì)小的音值長短的復(fù)雜對(duì)比，因此樂句之間的長短關(guān)系所形成的句法節(jié)奏則成為構(gòu)成他音樂節(jié)奏的最重要的方法。所有這些做法的意圖非常明顯，就是給所選定的音材料的運(yùn)動(dòng)提供充分的時(shí)間和空間。

這并非是說陳曉勇只會(huì)用單一性的鋼琴音色或簡單的音色關(guān)系來創(chuàng)作音樂，或者說這種觀念下的音樂創(chuàng)作只適合于較為簡單的聲音組織。而是作為一種觀念的早期實(shí)踐，鋼琴相對(duì)單一的聲音為他更加復(fù)雜的多聲部、多層次的音響關(guān)系的處理積累了大量的經(jīng)驗(yàn)。實(shí)際上，僅從德國斯科爾斯基（SIKORSKI）出版公司近年來為他出版的30部作品來看，陳曉勇的創(chuàng)作幾乎覆蓋了音樂所有的表現(xiàn)形式。其中，無論是上世紀(jì)90年代末期以來他創(chuàng)作的樂隊(duì)作品《飄逸的線條》（Floating Threads，1998）、《交織的風(fēng)景》（Intelaced Landscapes，1999）、《飄逸的色彩》 (Floating Colours，2006)，還是他的室內(nèi)樂作品如《熔》（Fusion，2000）、《熔Ⅱ》（FusionⅡ，2002）、《熔Ⅲ》（Fusion Ⅲ，2005）以及《獨(dú)白——為笙獨(dú)奏》（Dubai——for Sheng Solo，2003）、《交織的碎片》（Interlaced Fragments——for Sheng and Viola，2004）、（XI-II——for Zheng Solo，2005）、《水紋》（Wasserzeichen——for Sheng and Ensemble，2009）等等，雖然各自都有不同的音樂要素的形態(tài)及其組織方式，但是作品對(duì)于聲音本質(zhì)的關(guān)注卻是持續(xù)的，音樂要素的組織都始終圍繞著聲音展開的過程而展開。這也使得陳曉勇不同時(shí)期的作品在音響風(fēng)格上“自然地”獲得了一種一致性。

大多數(shù)情況下，陳曉勇基于這種觀念前提下的創(chuàng)作是既隨機(jī)又刻意的，而且這種看似對(duì)立的做法常常在創(chuàng)作的過程中幾乎是同時(shí)發(fā)生。所謂隨機(jī)是指在他的很多作品中，音樂都幾乎從一個(gè)簡單的“聲音事件”開始，或許作曲家已經(jīng)為這個(gè)聲音事件選擇了一個(gè)或高或低的空間位置，但是隨著它的開始，一個(gè)聲音的生命就開始生長。與此同時(shí)，作曲家便開始對(duì)這個(gè)音的發(fā)展進(jìn)行相應(yīng)的回應(yīng)和互動(dòng)——給出新的聲音，并期待獲得一種更加清晰的結(jié)果，作曲的過程就是像這樣一種循環(huán)往復(fù)的過程。在整個(gè)過程中，作曲家并不是刻意去對(duì)某種音樂材料進(jìn)行主導(dǎo)，要求音樂材料的組織嚴(yán)格按照自己的想法持續(xù)下去，而是以一種開放和不拘一格的態(tài)度，聽?wèi){音樂的指引，并積極地給予聲音以相應(yīng)的回應(yīng)。也正是因?yàn)槿绱耍髑业目桃舛鵀閯t更多地表現(xiàn)為作曲家主動(dòng)地為某個(gè)聲音選擇一個(gè)符合自己意象的發(fā)聲位置，并在自己多年藝術(shù)修為和音樂素養(yǎng)積累的驅(qū)使下積極應(yīng)對(duì)聲音的變化，使得聲音處于特定階段時(shí)能不斷地給出符合這種聲音特征并不斷延續(xù)各種聲音的新的方案等，最終使作曲家和聲音的流動(dòng)二者之間形成一種良性的互動(dòng)。可見，音色作為一種現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在結(jié)果之中，也體現(xiàn)在聲音發(fā)展的過程之中。

三

或許這是一種哲學(xué)觀使然，以一種古老的中國哲學(xué)的態(tài)度去順應(yīng)事物自身的發(fā)展。但是，我們?nèi)匀粫?huì)對(duì)這樣的作品是否具有音樂的結(jié)構(gòu)力充滿擔(dān)憂。因?yàn)榧幢闶亲髑矣兴翱桃狻保鳛樽匀滑F(xiàn)象的聲音在展現(xiàn)其自身的過程中必然會(huì)展現(xiàn)其自然的本質(zhì)——其演化過程也就是放棄形式的過程。20世紀(jì)以來的許多音樂創(chuàng)作表明，如果對(duì)聲音的放任自流，那么作曲家就會(huì)很容易成為音樂創(chuàng)作中的一個(gè)“他者”，一個(gè)徹底的“觀望者”，這樣的作品最終成為“觀念的形式”而非“內(nèi)容的形式”。因此，以放棄音樂材料的結(jié)構(gòu)化為前提的觀念化的創(chuàng)作從另一個(gè)角度來說最終是對(duì)音樂本質(zhì)的一種消解。

這顯然不是陳曉勇創(chuàng)作的初衷。相反，在他的創(chuàng)作中對(duì)于音樂的結(jié)構(gòu)力的思考無論在聽覺還是在文本方面幾乎是顯而易見的，只是這種思考與傳統(tǒng)西方曲式中所蘊(yùn)含的結(jié)構(gòu)力的特征——通過所謂的和聲終止式和材料的簡單再現(xiàn)來感受音樂的統(tǒng)一性——完全不同。中國“散文”式的結(jié)構(gòu)特征中所蘊(yùn)含的“形神”關(guān)系——其中在看似順其自然的表述方式中總是蘊(yùn)含著一些不變的核心要素這種情況可能更加符合他音樂中結(jié)構(gòu)的表達(dá)。同樣，雖然他的作品不拘泥于一種特定的結(jié)構(gòu)形態(tài)，或者說我們很難用某種已有的結(jié)構(gòu)范式去對(duì)其作品所存在的結(jié)構(gòu)力進(jìn)行準(zhǔn)確的描述，但是，在他的作品中我們總能發(fā)現(xiàn)某種在音樂的發(fā)展中體現(xiàn)其一致性或者說是規(guī)約性特征的因素，這種因素在整個(gè)音樂中具有一種非常典型的結(jié)構(gòu)力的作用。例如，一部作品中會(huì)有一個(gè)聲音（或音高）自始至終地出現(xiàn)，甚至這個(gè)音高每次出現(xiàn)都處于同一個(gè)音域位置；某種音響織體形態(tài)總是以一種固定的方式出現(xiàn)，雖然其中的一些要素有所變化，但卻不改變其核心的形態(tài)特征；或是在音樂不斷變化著的流動(dòng)的過程中，其中某些音材料的組織方式（特有的音程或特有的音列形式等）相對(duì)是固定的；音樂的各種變化中保持同樣的句法形態(tài)或某種固定的句法對(duì)應(yīng)關(guān)系，如在他的作品《暗、晰、逸》（Speechlessness， Clearness and Ease）中，老子《道德經(jīng)》中一些格言和警句以一種問答的方式被巧妙地鑲嵌在樂隊(duì)音響運(yùn)動(dòng)中，相互交疊更替，成為音樂形式構(gòu)造的一種重要特征，甚至是一些特定的、不變的節(jié)奏形態(tài)的組織貫穿音樂等等。這些要素的一致性或者說某些特定的處理方法使這些要素所具有的結(jié)構(gòu)力特征，總能在音響自然的發(fā)展過程中保證音樂整體上具有高度的形式感，使音樂能被聽眾以一種“組織化”的方式所感知和欣賞。因此，即使我們可以在陳曉勇的作品中時(shí)常發(fā)現(xiàn)西方古典傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)邏輯思維，但這絕不意味著他是一個(gè)傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義者，相反，在有“神”的情況下去自由地拓展“形”的多樣是其結(jié)構(gòu)思維中最核心的特征。

四

我們不能也沒有必要因此而判讀陳曉勇的創(chuàng)作是否是中國民族化的。或許有一種觀念認(rèn)為只要是出身于中國的作曲家，其創(chuàng)作的民族化是其創(chuàng)作風(fēng)格的唯一選擇。當(dāng)然我們同樣也不能因?yàn)樗麅S居德國，在那里接受了人生最為重要的一段音樂教育，并不斷接受德國音樂氛圍的影響而視其音樂風(fēng)格為德國化的。實(shí)際上，任何對(duì)其音樂風(fēng)格的簡單判斷都有可能冒誤讀其作品風(fēng)格本質(zhì)的風(fēng)險(xiǎn)。與其他很多走出國門的中國作曲家非常不同，陳曉勇的音樂語言無論在其組織方式還是技術(shù)思考方面都具有更為國際化的視野，而并不拘泥于特定的中國題材或某些民族民間音樂旋律。即便他的一些作品采用了被我們視為具有強(qiáng)烈符號(hào)意義的中國樂器（音色）或中國樂器的表現(xiàn)形式，或者其中具有明顯的五聲性音高材料，但在他的創(chuàng)作中這些都是應(yīng)該被客觀看待的聲音材料，它們與其他聲音材料一樣具有同等的價(jià)值與作用。從表達(dá)的意義上看，它們所反映的是對(duì)于不同音響的文化屬性以及相互關(guān)聯(lián)性等方面的思考，而不應(yīng)該被限定在特定的文化范圍中。例如在他2006年創(chuàng)作的作品《漂浮的顏色》中，其音樂的基本音響特征與風(fēng)格明顯受到了不萊梅圣母大教堂中聲音“殘響”的啟發(fā)和影響。但是在《鏈、變形》中，則又借鑒和采用了一些中國戲曲音樂的元素。正因?yàn)槿绱耍w的音樂風(fēng)格也表現(xiàn)出更加開闊的、泛化的傾向，而具有某些跨文化的特征。尤其是在他音樂外部的音響效果上，他對(duì)于某些具有描繪特點(diǎn)的聲音的迷戀或許使他的音響仿佛還隱約可以聽到一些印象主義的回響。

然而，如果我們拋開這些相對(duì)簡單和直觀的外部因素并深入到他音樂的內(nèi)部，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)，他的音樂又處處表現(xiàn)了一種極為典型的中國文人的氣質(zhì)。中國的文化和哲學(xué)深入到了他的精神的層面。作為對(duì)聲音本身以及聲音運(yùn)動(dòng)過程的極為關(guān)注的作曲家，他的創(chuàng)作與德奧音樂傳統(tǒng)那種宏大敘事幾乎沒有太多的關(guān)聯(lián)。音樂對(duì)于社會(huì)生活的反映與干預(yù)，或者在音樂中對(duì)于矛盾及其對(duì)立沖突的揭示也與他的創(chuàng)作趣味格格不入。與此相反，他的音樂創(chuàng)作更加個(gè)人化，音響世界更加安靜，并沒有刻意去承載諸多的社會(huì)功能，而更多地是在尋找音樂音響更加微觀、少為人知的一面，尋找更多的聲音的表現(xiàn)形式，并力求通過對(duì)聲音表現(xiàn)形式的思考與探求作為音樂創(chuàng)作價(jià)值實(shí)現(xiàn)的路徑。所以，對(duì)聲音現(xiàn)象的不同方面的觀察也成為他探求聲音本質(zhì)、音樂本質(zhì)乃至追求精神與音樂文化的社會(huì)認(rèn)同的一種重要方式。正是因?yàn)槿绱耍S多他所喜愛的中國樂器如古箏、笙等的音響及織體方式都不是籠統(tǒng)而直接在他的音樂中呈現(xiàn)出來，而是取其最有特征的一些音響細(xì)節(jié)（如古箏琴碼內(nèi)外的刮奏效果和笙悠長的線條化音響等），并將它們進(jìn)行聲音的轉(zhuǎn)化后巧妙地移植到了鋼琴或室內(nèi)樂的音響之中，成為他音樂音響的一種特有氣質(zhì)；他的作品無論從譜式還是在音響這兩個(gè)方面，都表現(xiàn)出了一種更加“干凈”、更多“留白”的特征，仿佛是中國的國畫，正是這些處理方式使得聲音在不斷地像墨汁一樣點(diǎn)染和彌漫中具有更多的時(shí)間和更大的空間去充分地展現(xiàn)其自身特質(zhì)，而觀者也可以從這些留白空間中發(fā)揮更多的視覺想象，獲得更深遠(yuǎn)的意境；而他對(duì)于音樂句法節(jié)奏長短關(guān)系而非音值長短關(guān)系的關(guān)注與處理更是巧妙地形成了與中國詩詞格律的關(guān)聯(lián)，將音樂與詩詞兩種不同的語言意境融合成為一種難以分離的音樂音響的氣質(zhì)。

看起來這似乎有些神秘——或許音樂創(chuàng)作本身就是一個(gè)神秘而難以為人們所全部認(rèn)知的過程，但在陳曉勇所創(chuàng)作的作品中所呈現(xiàn)出的這些規(guī)律已經(jīng)得到理論家們分析實(shí)踐的印證和技術(shù)理論的發(fā)現(xiàn)。無疑，作為一個(gè)堅(jiān)持自己的創(chuàng)作觀念，不斷地去尋找聲音本質(zhì)的作曲家，他獨(dú)特的創(chuàng)作視野和音樂語言的組織技巧不僅為我們了解聲音的神秘世界打開了一扇窗口，開辟了一條了解神秘聲音世界的幽靜小道，而且更加重要的是，他的創(chuàng)作理念與技術(shù)也為作曲家們?cè)诳缥幕尘跋碌膭?chuàng)作實(shí)踐提供了積極有益的參考與幫助。

張巍 上海音樂學(xué)院研究生部教授、博士生導(dǎo)師，中國音樂分析學(xué)會(huì)秘書長

（特約編輯 于慶新）