貝歇夫婦：類型學攝影50年

照片背后

除了主體，一切皆多余

貝歇夫婦一開始時在希格蘭德（Siegerland）拍攝當地礦山和工人們的住宅，那是伯恩長大的地方，后來一度傳聞，煤礦廠要關門了，鋼廠也要從希格蘭德搬到魯爾區，于是他們轉戰到了魯爾區。“在魯爾區，所有工廠都被擋在圍墻里，我們很難拿到進入工廠的許可。”他們拍攝進行的地方往往都在高處，必須用繩子將相機吊上去，有時候，不得不把設備背上去，上下幾次取決于有多少設備，貝歇夫婦各有一套裝備，每套估計有40公斤。因為獲準拍攝的時間有限制，常常是在陪同換班之前就到點了，他們的陪同就問：怎么？你們還要拍多久？“在這種情況下拍攝，壓力特別大。”希拉·貝歇說。

2007年，伯恩·貝歇離世，受北京德國文化中心·歌德學院之邀，希拉·貝歇與其子在今年4月草場地攝影季期間首次來訪中國，她親自選擇了這張照片作為此次中國之行宣傳資料的封面，“我喜歡這個建筑，還有它所處的環境，干凈而美麗。”有時候，在拍攝過程中要清理掉障礙物，伯恩·貝歇總是帶著把鐮刀割草，甚至還帶著鋸子鋸倒擋道的樹木，如果有必要，還會挪走別的障礙物，貝歇夫婦的風格就是把拍攝主體清晰地凸顯出來，一切會分散注意力的多余事物都會盡量被排除在畫面之外。

杜塞爾多夫學派的教父教母

1959年，德國杜塞爾多夫藝術學院的伯恩·貝歇（Bernd Becher）和希拉·貝歇（Hilla Becher）開始合作，拍攝和記錄日漸消失的德國工業建筑。他們在當時意識到了德國和歐洲重工業發生的結構性變化所帶來的后果，那時，第一批工業設備已經停止運轉，但沒有任何一家國家機構認為自己有義務全面地記錄那些在各地面臨消失威脅的工業建筑，并將它們以圖片的形式加以保存。而這些工業設施，如冶煉高爐、礦井、水塔對于伯恩·貝歇的童年曾十分重要，是記憶的一部分。

貝歇夫婦創立了一套秩序體系，并將他們拍攝的提升井架、水塔、煤氣罐塔或高爐等大型建筑物歸入若干類別之中，按照功能、建造時期、地區特征和不同的建筑材料將這些建筑相互區分，力圖展現建筑在形式審美上的差異。通過“連續展開”，貝歇夫婦在互相獨立的圖組中將每一種建筑結構類型中的代表性實例統一起來。這些圖組通常正面展現對象，并借助技術上的選擇手段將其從周圍環境中孤立出來，上世紀70年代后，貝歇夫婦將這種拍攝方式命名為“類型學攝影”。

1976年，伯恩·貝歇開始在杜塞爾多夫藝術學院任教，在他之前，這座學院一直排斥攝影。自貝歇夫婦共同復興紀實攝影以來，整整三代藝術家在此基礎上繼續拓展攝影藝術的領域。他們對當代攝影的影響頗為深遠，師出二人門下的著名攝影藝術家包括托馬斯·施特魯斯（Thomas Struth），托馬斯·魯夫(Thomas Ruff)和安德烈·古爾斯基（Andreas Gursky）等等。過去幾十年，攝影藝術已成為德國杜塞爾多夫市及其藝術在國際上的金字招牌。“杜塞爾多夫學派”成為了世界公認的高水準、精致的攝影藝術的代名詞。素有“國際人文諾貝爾獎”之稱的“伊拉斯謨獎”，2002年頒給了貝歇夫婦，以表彰他們優秀的作品，以及對新紀實攝影的奠基作用。

大畫幅相機強調可控性

上世紀五十年代末，伯恩·貝歇認識了希拉·貝歇，兩個人志趣相投，開始一起邊旅行邊拍照。出身在德國工業區的伯恩想把兒時的記憶保存下來，這是他的創作動機，希拉也覺得這個想法不錯，于是兩人便開始了一起工作。當時他們并無計劃，都很窮，必須先掙錢養活自己，然后慢慢購買設備。伯恩當時有臺祿萊相機，并不適合拍照，他也用過小型相機，后來兩人買了6x9寸畫幅的林可夫（Linhoff）相機，創作才踏上了正軌。“這種攝影方式早已沒落，它被認為是陳舊而沒有希望的，我們特地挑選了19世紀的攝影方式，用大畫幅相機拍攝，強調可調節性和精確性。”希拉·貝歇解釋。

你知道么？

為何黑白且空無一人？

為什么貝歇夫婦的照片里空無一人？希拉·貝歇這樣解釋：大畫幅相機的曝光時間，根據光線的不同，大約在20秒以上，不適合拍人；哪怕是很小的人，也會成為畫面的主宰，這會削弱人們對建筑主體的注意力；根本沒人圍著這些設施跑來跑去，人們要么呆在室內，要么在井下干活，有人出現是不正常的，除非他們特意往畫面中安排人物。那為什么他們不拍彩色照片呢？希拉說，因為那樣可以節約許多成本，當時的彩色照片沖洗技術也不能讓人滿意，色彩很容易打亂畫面結構，與主體沖突的地形、色彩鮮艷的小廣告牌和各種管道都會擾亂視線，換句話說，如果要保持畫面結構，使用黑白底片是最好的方法。